关于老彼
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为什么说，丁托列托和韦罗内塞不画了，意大利就不再是欧洲的艺术中心？
丁托列托和韦罗内塞，他们不画了，意大利就不再是欧洲的艺术中心。
丁托列托和韦罗内塞不仅是伟大的威尼斯画派画家中的最后两位，也是意大利黄金时代画家中的最后两位。一旦他们不画了，意大利就不再是欧洲的艺术中心。到目前为止，虽然这条艺术之河及其支流脉络清晰，但现在很难继续追溯。一个叫多米尼克斯·希奥托科普罗斯的克里特人先是在威尼斯和罗马接受绘画训练，后来不知何故去了西班牙，在那里他创作的画散发出奇异的感染力，以至于时至今日他依然是所有画家中最标新立异的人物之一。
一个叫彼得·保罗·鲁本斯的佛兰德斯人，到了意大利，以极大的热情研究米开朗琪罗和提香的作品，后来回到安特卫普成立了自己的画室，创作了一系列充满惊人生命力的画作。17世纪绘画的种子就这样在西班牙和佛兰德斯生根发芽了。
多米尼克斯·希奥托洞晌嫌科普罗斯还有另一个更广为人知的名字——埃尔·格谨滚列柯，他是西班牙绘画史上第一个重要人物，但鲁本斯绝非佛兰德斯绘画史上的第一个重要人物。大约从公元1400年开始，佛兰德斯绘画就一直处在追求一种与意大利绘画平行发展，但又略微依附于后者的平缓进程中。
出于多种复杂的原因（其中最重要的原因包括：相对和平的环境，勃艮第公爵的保护，以及贸易繁荣），在15世纪初，荷兰恰好比法国更适宜发展艺术。文艺复兴精神在意大利的表现几乎没有影响到欧洲北部。在那里，完全找不到佛罗伦萨那种新鲜迷人的推动力，不过还是有些东西正在酝酿着。在那里，部分哥特精神已经消亡，而部分依然存在，这为早期的佛兰德斯画家注入了活力。
虽然此时人们已经从对迷信、怪诞以及哥特精神中怪异的方面的偏爱中清醒过来，但总的来说，人们对事物的强烈好奇依然存在。至少意大利人文主义中的一些东西，开始慢慢向北越过阿尔卑斯山——这里说的不是意大利人所强调的人的高贵，而是对人的重要性的重新认识。文艺复兴自然就会为艺术家们带来一个新颖且有吸引力的主题——肖像画。
我们首先在克洛斯·斯吕特（于14世纪的最后十年在法国第戎进行创作）的雕塑作品中发现了这一点，对肖像的感觉甚至在15世纪早期佛兰德斯艺术家的宗教画中也都是含蓄的。瑞士画家康拉德·维茨在他的画作《耶稣履海》中把肖像画的概念发挥得很彻底，真实描绘了日内瓦湖的景色，在欧洲祭坛画中第一次出现了实景。
因此，虽然佛兰德斯画家没有同时代的马萨乔以及皮耶罗那样的高贵或静谧，但洋溢的活力和对表现细节的热衷令人惊叹。扬·凡·艾克是佛兰德斯画家中最早的一位，他完善了对油画颜料的运用。虽然油画颜料给他的画作增添了景深与光亮，但他依然像蛋彩画大师们那样，紧紧抓住轮廓，从线条方面去思考。
没有哪个意大利画家像凡·艾克、罗吉尔·凡·德尔·维登、梅姆灵或彼得·勃鲁盖尔那样，热切而耐心地捕捉生活中错综复杂的迷人场景。他们的画面有一个共同特点，就是永远不厌其烦地描述他们所看到的东西。《阿尔诺芬尼夫妇像》上那处作者签名"扬·凡·艾克在此"，就如同一位记者在自己写的文章上可能冠以"有人目击"这样的标题一样。用"有人目击"四个字来概括整个画派的特征再合适不过了。画家们就是目击者，谁也不会置疑他们的准确性，因为他们决心表现全部视觉真相，除此之外，再无其他。
凡·艾克于1432年完成了一幅伟大的祭坛画《羔羊的颂赞》，在意大利找不出能与之媲美的作品。尽管这幅画的主题具有神秘意味，但画作本身并不神秘。相比之下，梅姆灵更恬淡，罗吉尔·凡·德尔·维登更温柔抒情，胡果·凡·德·格斯更具戏剧张力，杰勒德·大卫对创作风景画更感兴趣。他们都是如饥似渴，不知厌倦的目击者。他们组成了一个紧密的群体，在即将被文艺复兴浪潮冲击的世界里，他们是哥特式艺术最后的捍卫者。
并不是说欧洲北部这些信奉哥式特艺术的画家有意识地抵御这种冲击。在当时整个勃艮第和尼德兰地区，一定存在这样一种感觉，就是在艺术上意大利不知何故就是比欧洲其他地区更新潮，而与意大利接触更紧密也许可以弥补这种缺陷。
在15世纪晚期和16世纪早期，艺术家们前赴后继地从荷兰出发，翻过阿尔卑斯山去寻找他们心目中绘画的最新潮流，这与今天的时装设计师认为"只有在巴黎才能找到最新时尚趋势"的心理是一样的。虽然很多艺术家完成了这段旅程，却最终一无所获。
这些艺术家中的杰出代表有昆汀·马西纳手斯（1466-1530年）、玛布斯（约1503-1533年）、凡·奥利（1493-1541年）、卢卡斯·凡·莱登（1494-1533年）以及扬·凡·斯科列里（1495-1562年）。他们确实学到了意大利风格，却无法将其融会贯通。他们都有着出色的技法，但是他们都在尝试做不可能完成的事。在他们的作品中，意大利风格的外表下到处都是粗糙的北方痕迹。
不过，有三位北方艺术家完全抵挡住了意大利的召唤，同时发展出了属于他们自己的风格。帕蒂尼尔（约1485-1524年），他那奇异的岩石风景画，在当时欧洲各国都是前所未有的；耶罗尼米斯·博斯（1480-1516年），是最无拘无束的幻想家，创造了遍布恶魔、半人半兽的世界，这是一个只可能存在于梦魇之中的世界；老彼得·勃鲁盖尔（约1526-1569年），是三人中最伟大的一位，他是一位特立独行的画家，他的画总是能带给我一种特别的刺激。
他的画喧闹而不浮夸，明快而不枯燥。他以一种描绘田园牧歌的方式来坚守信念。令他感到兴奋的总是那些偶然见到的场景，比如农民在田间汗流浃背、在乡村街道上欢舞、在餐桌边大快朵颐，以及在封冻的池塘上溜冰。虽然他也曾到过意大利，但在回国之后似乎没有受到任何影响。他对农民生活的描绘不带丝毫意大利风格。
我所能想到的另一个能将人类活动中的奇特之处赋予一种令人愉悦的印象（或传达出令人愉悦的信息）的画家是英国现代画家斯坦利·斯宾塞。对于这两位艺术家来说，哥特式的热情似乎已经脱离了宗教，更贴近生活，尤其是乡村生活。
与此同时，德意志地区的哥特式风格与文艺复兴浪潮之间发生了冲突，从而产生了一种截然不同的氛围。值得注意的是，欧洲西北部的每一个地区都以自己的方式抵制或接受文艺复兴。除了意大利，其他每一个国家的哥特精神都很难消亡，而等到文艺复兴真正到来之时，就已经完全成熟了。整个尼德兰画派为我们呈现了哥特式艺术最后的杰作，其中老彼得·勃鲁盖尔是最后的高潮。在勃鲁盖尔逝世八年之后，鲁本斯出生，他为佛兰德斯地区带来一股全新的艺术潮流，即如日中天的巴洛克风格。没人能填补勃鲁盖尔和鲁本斯之间空白。
在德意志地区，并未出现这样的空白，部分由于德意志地区哥特式风格的最后杰作比勃鲁盖尔的作品更为精致复杂，部分由于除意大利以外，唯一一位真正从更深层次吸收文艺复兴精神的是一位德意志艺术家，丢勒（1471-1528年）有着和达·芬奇一样的智慧头脑和科学精神，他把意大利学者的一些成果嫁接到了德意志地区的写实主义之上。
他那著名的铜版画《忧郁I》将新科学与旧迷信神奇地融合在了一起。就气质而言，丢勒更像一位制图员，而非画家。他曾在纽伦堡的木版画家米歇尔·沃尔格穆特和铜版画家马丁·施恩告尔的工作室里度过了学徒生涯。与其他艺术家相比，他将金属版画和木版画艺术提到了一个更高的层次，并将其作为一种艺术表现手段加以扩大。
在欣赏他的名作《末日启示录》系列木版画时，我们可以感受到他希望表现的一切，都包含在了那宏大的布局和那极具活力的线条里。虽然同佛兰德斯地区的艺术家一样，他也没有意大利式的优雅，但是与他们不同的是，他曾经努力追求获得一些意大利式的高贵。他去过威尼斯，亲眼见过年迈的乔瓦尼·贝里尼的创作，羡慕他那表现大自然的光辉与静谧的能力，但他与生俱来的豪放和诚实不允许他照搬那些自己无法真正吸收的东西。如果认为丢勒因能力不足无法成为一位古典主义艺术家而感到惋惜的话，那是相当荒谬的。
他所取得的成就，一部分由于他那达·芬奇式的头脑，另一部分由于他对意大利绘画由衷的推崇。他极大地扩展了德意志地区艺术为欧洲主流艺术所做出的贡献。不同于他的众多前辈和同时代画家那样徒有意大利风格的皮毛，丢勒将德意志的力量和气质同地中海的宏阔与高贵真正融合到了一起。他的名作《骑士、死神与魔鬼》版画就体现了这两个世界的交汇。
画中骑在战马上的骑士不仅仅是对韦罗基奥《科莱奥尼骑马像》雕塑的模仿，还是一种以版画为媒介做出的绝妙再现。而画中骑士的旁边，那坐在奄奄一息的马上拿着一个沙漏的骷髅却是只有欧洲北部的艺术家才能想象出来的。这幅画令人难忘的原因不在于它结合了高尚与恐怖的主题，而是因为二者的融合体现了前所未有的情感统一。
