南宋的绘画风格特征，并对著名画家及作品进行分析
南宋四家-刘松年春液
刘松年，钱塘 (今浙江杭州人)，因居住于清波门外而被人称为“刘清波”或“暗门刘”(清波门俗称暗门)。淳熙初画院学生，绍熙年间(1190~1194年)升为画院待诏。《四景山水图卷》描绘西湖庭院别墅的四时景色，春景图中春风绿柳，芳草萋萋，外游寻春，生机盎然；夏景图中花繁树茂，新荷初展，主人端坐，静心纳凉；秋景图中老树经霜，秋色甚浓，庭院深深，长者独坐；冬景图中白雪飘冬，朔风凛冽，骑驴过桥，踏雪寻梅。四时变化清晰，四景描绘入木，笔墨严谨细密，刚健兼有滋润，既继承了界画用笔兆孙精细的传统，又把人物与环境有机地融为一体，笔墨生妙，诗意浓郁。故宫博物院藏南宋马远的《踏歌图轴》为绢本，设色，纵 192.5厘米，横111厘米。
南宋四家-马远
马远，字遥父，号钦山，原籍河中(今山西永济)，出生于钱塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏，活动于南宋光宗、宁宗年间。马远对于山水、人物、花鸟无一不精，其山水画的成就尤为突出。马远有“马一角”之称，意指马远多作山水一角之景致，所画的树石线条刚劲坚凝，有如折钗股似的弯折之角。他常常不作全景式铺陈格局，而描绘边角之景，如明代曹昭所说：“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一坐独坐。”(明?曹昭：《格古要论》)《踏歌图轴》系马远大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的经典之作。图中远山矗立，雾霭迷蒙，宫阙隐现，小桥通垄，老翁醉酒，且歌且行，安居乐业，景象和谐。图意可见宋宁宗赵扩在图上题的五言绝句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”故宫博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂图页》为绢本，设色，纵23厘米，横26厘米。
南宋四家-李唐
李唐在北宋徽宗时入画院，南渡后以成忠郎衔任画院待诏，时年已八十。他创格变体，开南宋绘画一代风气。 “南宋四家”发展的大背景是南宋王朝在临安的建立，在政权稍稳定后，赵构重整宫廷画院，江南地区的绘画在继承北宋成就的基础上有了新的发展扒猜物天地，代表这一时期绘画成就的便是“南宋四家”。这四家的艺术风格既有共同特征，又有各自的艺术个性，他们的画风在南宋150年盛行不衰，对后世也有深远影响。故宫博物院藏南宋刘松年的《四景山水图卷》为绢本，设色，四幅，纵41.2厘米，横分别为67.9厘米、69.2厘米、68.9厘米、69.5厘米。
南宋四家-夏圭
夏圭，字禹玉，钱塘(今浙江杭州)人。宋宁宗朝画院待诏。初学人物，后工山水。夏圭有“夏半边”之称，意指夏圭多作山水滩岸林带半边之景致。此图页画梧桐用浓墨作双勾，苍劲质朴，画竹叶分出浓淡不同层次，茅屋中的人物以简笔勾出，远山以花青轻勾淡染，下笔果断，墨色淋漓，笔法苍老，但气韵清幽。
南宋绘画风格分析
一、南宋山水之变
中国古代山水画在发生发展的早期，人们面临着将现实世界中的事物转移到二维画面上来的任务。为了实现这种转移的最佳效果，人们势必会在取景上尽量追求完整，希求圆满和真实的反映，于是也就发展成全景式的画面构图。也正因为此，山水画即使是在技艺尚未成熟的稚拙状态，“水不容泛”，“人大于山”，画家仍然要把舟船画在水中，把人物置之山里。在很长的一段时期内，全景式构图一直是山水画创作的主流形式。
经五代至北宋，全景山水绘画图式得到空前发展，走向高度成熟。如荆浩《匡庐图》，描绘有峰峦、树木、建筑、桥梁、瀑泉、人物、驴匹等诸多事物，画面十分详实丰富。“丈山尺树，寸马豆人”，比例也十分协调。该画面境界雄大，以全景方式体现出画家喜写的“云中山顶”，并有“百尺危峰，屹立于青冥间”的雄伟气概。其他的作品如董源《潇湘图》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、王希孟《千里江山图》、赵伯驹《江山秋色图》等，它们或为立轴，大山高耸画中，顶天立地，给人以饱满充盈之感；或为长卷，层峦叠嶂，山重水复，具有连绵不绝的气势，令人目不暇接。这些大幅的绘画作品，都体现了全景式构图的特点。
全景式构图的山水画画面圆满开阔，境界舒展，丘壑来龙去脉交代清楚，并有可行、可望、可居、可游的山水意蕴。画面景物常以多取胜，表现充分，层次分明，向人们展示出高远、深远、平远等不同的视觉特点。在很长的一段时期内，这种构图都被认为是观赏大自然的最好方式。
然而进入南宋时期，以李唐、刘松年、马远、夏圭为首的画家，一改中国山水画前貌，形成了独具特色的“边角之景”时代风格。明代王世贞《艺苑卮言》中论及山水之变，便有“刘、李、马、夏又一变也”的观点。这次山水画之“一变”，是在画面空间布局结构中探索新的形式法则，是以一种新异的艺术趣味和美学追求建立画面新秩序，因而较之山水画其他时期的变革显得尤为突出，以至很多美术史论家称之为“顿变”。
但是对于出现这种巨大变化的原因，却一直少有令人信服的解释。
一种观点认为，取边角之景，与南宋画家生活的地域环境有关。南宋山水画多以钱塘风物为描绘对象，杭州四面环山，画家观察事物时身处低谷，取景多仰视的角度，因而产生了边角式的画面构图。这种说法未免太无视画家主体的能动性，只能被动地处在“低谷”和“仰视”作画，也是不符合生活常理的。更何况许多典型的南宋“边角之景”山水画，如萧照《山腰楼观图》、贾师古《严关古寺图》、马远《踏歌图》等，都是石体坚凝、苍松耸峙、剑峰插空的北方山水景致。所以无论何种山水题材，只要在画家的艺术手笔点化之下，都能成就画面上独特的艺术风格和艺术效果。
另一种观点认为，画面上“边角之景”是南宋偏安一隅、残山剩水的反映，画家以画作讽刺当时的朝廷，并抒发对山河沦陷的无限感慨以及对故国的眷恋之情。该观点还进一步指出，北宋的山河基本完整与李成、范宽的全景式山水画相对应，结合北宋稳定的社会秩序、发达的社会经济和政府的高度重视，所以产生了饱满大气公正严谨的绘画图式；然而及至后来北宋王朝国势衰落，便有了“瘦金体”的出现。南宋偏安政权仅有半壁江山，与之相对应自然产生了“一角”、“半边”的绘画。
这种对绘画艺术风格进行的归纳、总结，特别是从政治学而非美学的角度进行解释，在当时的南宋并没有出现，元代也没有发生，而是直到后来的明代才大肆兴起，例如：
明曹昭在《格古要论》中论及马远作品：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”
明韩昂在《图绘宝鉴续编》中记到：“郭文通（1370-1444），永嘉人，善山水，布置茂密，长陵最爱之。有言马远夏圭者，辄斥曰：是残山剩水，宋偏安之物也。”
明郎瑛《七修类稿·辩证类》有“马夏画”条目：“太宗尝言：夏圭、马远之画，乃残山剩水，宋偏安之物。今马、夏成堂大轴亦少见矣，所见者，孤峰独树，果无重山叠水曲折之妙，真可谓至言。”后面还有按语：“如《中州集》无全首好者，正诗文关国运也。”
明郁逢庆《书画题跋记》中有诗：“中原殷富百不写，良工岂是无心者。恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”
明汪珂玉《珊瑚网·题马远鹤荒山水图》中记有：“评画者谓远画多残山制水，不过南渡偏安风景耳，又世称‘马一角’。”
明朱谋垔《画史会要》中记有：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也，画家虽以残山剩水目之，然可谓精工之极。”
……
由此可见，正是在明代的时候，“边角之景”的空间布局和“残山剩水”的政治格局联系起来，并影响到以后数百年来人们对南宋山水画风的认知和解读。
把“边角之景”说成是南宋偏安的残山剩水的反映，把画面上山水的构图和简繁变化，说成是政治疆域范围大小的反映，这难免有妄加臆测和附会之嫌。从绘画作品产生的实际效应来看，“边角之景”所呈现出来的简洁明快、具有田园牧歌式的美丽画面和意境，也绝不会用来表现令人扼腕痛惜的残山剩水。更何况，南宋时画院主盟画坛，院画家为迎合统治者的需要，他们不会去大肆影射残山剩水的政权局势，更不会以此而形成整个时代的绘画风格。相反，南宋院画家创作了许多粉饰太平的绘画，而且是采用了边角之景的手法，如马远《踏歌图》，图上方还有宋宁宗赵扩题写的王安石的诗句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，陇上踏歌行”。所以，我们对边角之景的认识还是应该回到绘画艺术本身发展的角度上来。
那么，南宋这种独特的绘画面貌到底源于何处呢？
二、团扇扇面之制
在宋代，中国绘画史上正式确立了一种崭新的绘画形制——扇面画。《书继》中记载：“郑和间，徽宗每有画扇，则六宫诸邸竟皆临仿一样，或至数百本。”南宋诗人陆游也感叹道：“吴中近事君知否，团扇家家画放翁。”一时天下画家名手纷纷研习笔墨，经营画扇，形成了蔚为壮观的艺术景象。扇面作为一种小品性的绘画形制，完全从扇子实物中脱离出来。其时画家于扇面之上作画，已是主动借用扇面的形制形式，这为中国画的创作注入一股清新、自然、活泼的艺术气息。扇面绘画以其形制灵活小巧，与传统的长卷、立轴绘画大异其趣，并由此获得了巨大的艺术发展空间。
笔者认为，团扇扇面引入中国画创作的形制中，是促使产生南宋山水画构图取景变化的重要原因。
针对绘画艺术而言，其风格面貌之形成与变化，受到诸多因素的影响。其中有两个方面，即绘画作品的材料材质和绘画作品的形式形制，由于被人们视为“形而下”的“器”，且远较绘画艺术表面性的风格、面貌稳定，所以从事艺术风格研究者很容易将之忽略。事实上，这两个方面能够对绘画风格产生十分重大的影响，在很大程度上还决定着绘画艺术的本质特征。绘画作品的材料材质的更新变化，其影响甚至会超出风格面貌所能表达的范围，形成绘画品类的差异，如国画、油画、水彩、漆画、素描、版画等。绘画作品的形式形制一般不会造成这种改变，但其大、小、长、短、方、圆等种种不同，深刻地影响到绘画艺术的“应物象形”、“经营位置”等创作思想，也就不可避免地使绘画的风格面貌发生改变。
在扇面绘画的创作中，客观要求画家的视角由远观转为近察，由整体把握趋向局部发掘。与长卷大幅绘画相比，扇面绘画移大作小，从“以大观小”走向“以小观大”，艺术视角发生变化。这如同通过放大镜看世界，它能够指引观者的目光，集中观者的精力，近观细察，认真品味微观艺术世界里的奇妙景象。在这种新形制下的创作，山水很少有全景式的构图，而是大胆截取某些局部并将之放大；花鸟在构图上突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应；人物则多是选出有限的典型性个体对象，然后在画面上进行精心描绘和表达。扇面如同摄像机的变焦镜头，将高大的事物缩小，将繁琐的事物析离，最终定格成一个清晰美丽的画面。
据《续画品》记载：南朝梁画家萧贲“尝画团扇，上为山川。咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之峻。”这种团扇上画出的山川，必然会对描绘对象进行一番剪裁和提炼。也可以判定，扇面形制客观要求改变层峦叠障、布置茂密的全景图式，形成去其繁章、采其大要的截取图式，艺术视角相应地从“以大观小”走向“以小观大”，这些即是“边角之景”的雏形。从这个意义上来看，正是扇面形制的小品画，与局部取景、重点刻画具有天然的内在联系，促使了“边角之景”绘画图式的生成。例如，北宋赵令穰《橙黄橘绿图》是一幅扇面小景，画面利用对角线构图形成一种平衡感，左上角和右下角密布橘树丛林，中部是开阔的水流，营造出大片的空白。这种“近岸广水、旷阔遥山”的构图，已经与“边角之景”相差无几，也体现出小景山水所追求的空间美学趣味。南宋时期，这种空间美学趣味被应用到长卷和立轴大幅山水画的创作中，从此打破了“上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”的构图传统，也就正式形成了“边角之景”的南宋山水风格。
明代
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