请勾勒中国现代象征派诗的发展轨迹
在中国现代诗歌史上，分别出现在20年代中期和30年代初期的象征诗派和现代诗派，都是“取法象征派”的诗歌流派。前者生硬、怪异，后者深得象征派精髓而又跟民族传统相融合，在艺术上取得了自主自觉的意识。通过对这两个诗派及其代表诗人李金发、戴望舒的论述，基本上揭示了中国现代象征诗的流变轨迹——从幼稚走向成熟的历敏迹此程。
关键词 象征诗派；现代诗派；流变
20年代中出现的象征诗派，是继郭沫若为代表的浪漫诗派之后新崛起的又一支诗坛“异军”。这一诗派以其独特的诗艺为新诗的发展带来了深刻的影响，开创了一股象征主义诗风。朱自清在谈到这个诗派时说：“他们不注重形式而注重词的色彩与声音。他们要充分发挥词的暗示的力量，一面创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字，使读者不致滑过一个词去。他们是在向精细的地方发展”〔①〕。
象征诗派在20年代中期的崛起，既有其历史原因，也是新诗自身艺术发展的必然结果。
五四退潮后，受过新思潮激荡的敏感的文学青年，开始从狂热的高歌呐喊转向苦闷彷徨。这种带有感伤色彩的“时代病”曾一度泛滥于文坛。象征主义诗人那种逃避现实的以幻想为真实，以忧郁为美丽的“世纪末”思想引起了他们的共鸣，使他们在诗作中偏重于汲取来自异域的营养果汁，用来渲泄积淀在心底的感伤和郁闷。而从新诗本身的发展来看，早期新诗在完成了“诗体大解放”的任务后，开始依着新诗本体的艺术规律去追求自身的提高与完善，早期新诗，包括写实派的白话诗和浪漫派的自由诗，虽然较彻底地挣脱了旧诗词格律的束缚，可以自由地抒发思想情感，为中国诗歌走向现代化开辟了道路，但在艺术上，大多数作品“都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”〔②〕。到了闻一多、徐志摩等为代表的格律诗派，用丰富的想象和奇丽的譬喻发展和提高了新诗的抒情艺术，增富了诗的语言，这是新诗的又一进步。几乎同时，另一些饱吮西方现代主义诗歌乳汁的诗人，又不满足于新格律诗所展现的那一幅幅平面的感情画面，而另辟蹊径，去追求桥迅一种立体的雕塑效果了。他们从国外（主要是法国）引进象征主义的诗艺，给新诗带来一种奇异而陌生的艺术光芒。
以李金发为代表的早期象征诗派并没有成立过团体，没有发布过共同的宣言，更没有清一色的机关刊物，只是因为他们的创作思想和艺术特征比较接近，形成了相似的流派风格，所以在文学史上常被划归一派。这一派诗人除李金发外，还有诗集《圣母像前》（1926年）的作者王独清，《旅心》（1927年）的作者穆木天，《红纱灯》（1928年）的作者冯乃超。这三位均为后期创造社诗人，他们除了共同倾向于法国象征派外，在创作上又各有特色。王独清的诗虽以敏锐的感觉去捕捉朦胧的诗境，但仍保留较浓厚的拜伦或雨果式的浪漫气息，在表现艺术上也“豪胜于幽，显胜于晦”。穆木天把感情寄托于幽微渺远的意象中，讲究音节的整齐，却不致力于表州哗现色彩，冯乃超歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡，用丰富的色彩和铿锵的音节构成艺术氛围〔③〕。姚蓬子和胡也频也属于这一派。姚蓬子有诗集《银铃》（1929年）出版，他的诗以感觉的敏锐和情调的朦胧著称，用的是自由诗体制。左翼诗人胡也频，受李金发的诗风影响较深，他用象征艺术去喷射真情实感，所以于朦胧中还能让读者感受到一颗赤子之心在跳动。他也采用自由诗体，代表诗集是《也频诗选》（1929年）。
最突出地体现了早期象征主义诗歌的思想内容和艺术特色，而又明显地留下了对法国象征派诗人“移植”痕迹的，是被称为“诗怪”的诗人李金发。
李金发（1900～1976），原名遇安，又名淑良，广东梅县人。1919年赴法国留学，在巴黎国家美术院学习雕塑，次年开始从事新诗创作。此时正值法国后期象征主义诗歌运动兴起，他爱不释手地捧读波特莱尔的《恶之花》，以及魏尔伦、马拉美等人的诗作。这些法国象征主义诗歌内容和迥异于别派诗的技艺，使他受到了极深的浸润，对他后来的诗作产生深刻的影响。1925年他的第一部诗集《微雨》出版，引起了诗坛的震动，一方面是周作人等人的高度奖掖，称“这种诗是国内所无，别开生面的作品”〔④〕，是“新奇怪丽的歌声”〔⑤〕；另方面，也有不少人批评这些诗“太神秘、太欧化”，叫人难以索解。接着，他又出版了诗集《为幸福而歌》（1926年）和《食客与凶年》（1927年）。朦胧与晦涩，是他诗作主要的艺术特征。就李金发的作品而言，他的诗不乏丰富奇特的想象和新鲜的比喻，在营造意象、揭示人的深层意识等方面也很有特色；特别是在诗中大量引进绘画和雕塑艺术，以及流贯在他许多诗作中的那种浓郁的异国情调，对当时多数读者来说，的确是“别开生面”的。但他对法国象征诗的引进大体上采用“移植”的方式，不是消化后的吸取，常常是生搬硬套。他的诗在意象的组接上带有很大的随意性，甚至有违常理，在语言运用上文白相杂，句法欧化，又任意嵌进外语词汇，使得诗境残破、晦涩，读起来很倒胃口。当然，如果我们用历史的眼光来审视新诗艺术进化的历程，就应该看到，李金发把象征主义诗艺引入新诗创作，还是有功绩的。
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2 从李金发到戴望舒——中国现代象征诗的流变轨迹
在新诗史上，象征派的出现，是新诗表现艺术的进步。这种以灵敏的感觉、奇特的意象和新鲜的比喻，把思想感情组织在高度压缩的结构里的象征艺术，对丰富和提高新诗的艺术是具有启示意义的。其诗作有下列特征：
（一）注重开拓诗的象征、暗示功能。李金发认为，象征于诗的重要性，“犹人身之需要血液。”〔⑥〕这一观点和法国象征诗人视诗为“用象征体镌刻出来的思想”是一脉相承的。象征派诗人把客观外物视为能向人们发出信息的“象征的森林”，能与人的心灵相互感应契合。这种通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感，一般称之为象征，李金发的代表作《弃妇》，就使用了富有感染力的意象和新颖独特的比喻，来镌刻出弃妇这一凸出而鲜明的形象。在这首诗里，诗人通过弃妇披散在两眼之前的长发和“衰老的裙裾”，以及内心的隐忧与哀戚，展示出这位被人世所委弃的妇女的深哀巨痛。诗的前两节以弃妇自述的口吻诉说自己的悲惨命运：被逐出家门后，只能露宿荒野，在断墙颓垣间苟且栖身，已完全厌倦人世了。于是，以披遍两眼的长发为屏障，来隔断丑恶人间向“我”投来的羞恶嫉视和一切尔虞我诈的流血争斗与死亡。但每当黑夜，“我”的心就如惊弓之鸟，惶恐不安，生怕有灾祸袭来。即使是细小的蚊虫鸣声，于“我”，也像那使无数游牧战栗的荒野狂风怒吼。在孤苦无助的处境中，唯求上帝之灵来怜悯抚慰“我”了，否则，“我”只有随山泉和红叶撒手而去。后两节突然改变了人称，以旁观者的视角写弃妇的“隐忧”与“哀吟”。度日如年，尽管黑夜将至，一整天的“烦闷”也不能化为灰烬飘散，仍郁结在心底。这样还不如死去的好，让灵魂随游鸦之羽飞向天际，或者飘向海滨，逍遥地静听船夫的歌。最后一节写弃妇哀吟着“徜徉在丘墓之侧”，热泪早已干涸，只有心里的血泪“点滴在草地”，“装饰”这丑恶、冷酷的世界。
象征诗里的物象既是它们本身，又不仅是它们本身，具有内涵的多义性。“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”〔⑦〕弃妇，作为一个具体的形象，其象征体自然也有一定的社会意义，是诗化了的悲苦人生的一幅剪影，诗人通过她凄苦的命运向不公道的社会倾吐自己幽愤之情。这样的创作意图不能排斥。因为同一时期，李金发也创作过类似题材的雕塑作品，据知情人说，“他的雕刻都满足人类作呻吟或苦楚的状态，令人见之如入鬼魅之窟。”〔⑧〕但作为一首象征诗，则要求我们更多的要从它的象征义上去索解。比之那具体的个别的形象描写，象征诗更有那“言外之意”、“象外之旨”，这就“不仅使人从那里感触了它所包含的，同时可以由它而想起一些更深远的东西”〔⑨〕。联系李金发在国外留学时期遭歧视打击和所受的爱情创伤，以及象征派诗歌渲泄的悲观厌世、消极颓废思想的浸染，就应该领悟这首诗更深的内涵，在弃妇的形象上，诗人是寄寓了包括自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪的。可以说这是一支人生命运的悲歌。弃妇这一形象之所以具有这种多义性的内涵，在于诗人注重开拓诗的象征的功能和暗示功能，使读者能“由此及彼”，由个别到一般去开展联想，理喻到某些“更深远的东西”。象征的多义性，暗示的弹性和张力，是象征诗特有的技巧。
（二）追求意象的凝定。李金发的诗作极力避免对事物作白描式的描写或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情绪、感觉为可感触的具体形象，追求立体的雕塑感。如《爱憎》一诗，诗人这样来状写“人情冷暖、世态炎凉”——“蜘蛛在风前战栗，无力组世界情爱之网了”。而写他孤独寂寞的心境，都用“我的灵魂，是荒野的钟声”（《我的》）。写人生之路的困苦、艰难跋涉：“我已破的心轮，永转动在泥污下”（《夜之歌》）。这些对世态、心境、人生的描述都是采取凝定意象的方式完成的。在风前战栗的蜘蛛是无力织网的，这一意象抒发出人们在人欲横流的险恶世途中无力回天的无奈感叹。“荒野的钟声”是如此的飘忽微茫，用它来渲泄灵魂的孤独。破碎的心轮，永远在泥污下艰难地转动，又暗喻了人生旅途的艰辛。所有这些思想情绪，在诗里都不是直接描写和抒情，而是化为意象，使抽象、流动的意念凝定成具象的雕塑。
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3 从李金发到戴望舒——中国现代象征诗的流变轨迹
（三）奇特的想象和新鲜的隐喻。想象的丰富和奇特，是李金发诗作的长处，这与他作为一个艺术家对周围现象观察的细腻和感觉的敏锐有直接关系。《弃妇》开头一段写夜幕降临、寄身颓墙断垣的弃妇顿生惶恐之感，如惊弓之鸟屏息凝神地倾听四周的动静，轻细的蚊虫叫声在她听来也如“狂呼”那样惊心动魄，“如荒野狂风怒号：战栗了无数游牧”。蚊虫的鸣声用“狂呼”来形容已属夸张，而由此想到使无数游牧战栗的“荒野狂风怒号”，这联想就更奇特了，但却奇而不怪，正好反映出弃妇担惊受怕、预感到灾祸袭来的恐怖心理，浓重地渲染出笼罩在弃妇心头的孤苦无助的氛围。这样奇特的想象，它的触角已伸入人的隐秘的潜意识世界。至于比喻，更是象征诗的生命。李金发的诗在这方面也有自己的特点，他不将比喻放在明白的间架里，采用的是“远取譬”的方法。通常的比喻是以事物间相似的属性为基础的，而他诗中的比喻却具有强烈的主观随意性，是产生于人的直觉，甚至幻觉、错觉的，这就大大地开拓了比喻的天地，使互相间十分疏远、几乎毫无联系的事物也能构成比喻关系。这种情况，在李金发诗作中随处可见，如：“我们的生命太枯萎，如牲口践踏之稻田”（《时之表现》），用“牲口践踏之稻田”来比喻生命残败、荒芜。“希望成为朝露，来往在我心头的小窗里”（《希望与怜悯》），以“朝露”来比喻希望的短暂和失落。“女人的心，已成野兽之蹄，没勾留之一刻”（《巴黎之呓语》），“野兽之蹄”给人以任意的伤害，和“女人的心”神似。“生命便是，死神唇边，的笑”（《有感》），以“死神唇边的笑”喻生命的荒谬，对生命本身抱一种嘲讽的意味。这些比喻，建立在对事物间新的关系的发现上，所以叫隐喻。
（四）形象和意境的高度跳跃。在形象与形象、意境与意境之间，抽掉它们联系的关系词语，使之相互间离，以加强各个形象与意境的突兀感和刺激性。评论家把这种手法称之为“观念联络的奇特”。那些省略掉的字句，就是诗的意义空白，需要读者用想象力去搜寻、填补。《题自写像》一诗，相当典型地体现了李金发这种诗艺追求。试看这几句：“热如皎日，灰白如新月在云里，我有草履，仅能走世界之一角，生羽么？太多事了啊！”意思大概是：我内心充满了如火的热情，却只能发出微弱的光亮，正像我穿着草鞋步行，仅能行走世界的一小角落。要是能长上一双翅膀远走高飞，那是多么好啊，可是，我那敢有这般非份的奢想！这是诗人自己壮志难酬的感叹。这种不寻常的章法，难以表现一个完整的意思，但却朦胧地泄露出诗人内心的感觉和情感。但省略的字句太多，所要表达的观念必然破碎、晦涩，这是不可取的，因为它阻塞了读者通向理解的路。
（五）广泛运用通感修辞手法。打通视觉、嗅觉、触觉、味觉、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通和转换，往往能造成一种新奇的情境，能给读者带来意外的审美喜悦。李金发精于此道，把它广泛运用于诗作。像“窗外之夜色，染蓝了孤客之心”（《寒夜的幻觉》）；“粉红之记忆，如道旁朽兽，发出奇臭”（《夜之歌》）；“山茶，野菊和罂粟，有意芬香我们之静寂”（《燕剪断春愁》）等，通过感觉的挪移、沟通与转换，大大地拓宽了读者的审美空间。
30年代初期出现在诗坛的现代诗派，既是初期象征诗派的一种继承，又是新月诗派演变发展的结果。
施蜇存曾这样概括现代诗派的“共同特征”：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代的诗，它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”〔⑩〕。这里提到的“现代人”和他们所“感受的现代情绪”有其特定涵义。所谓“现代人”，实际上是指一群远离现代斗争的漩涡、而又对生活怀有迷茫幻灭之感的小资产阶级知识分子；所谓“现代情绪”，实际上是指这群人特有的精神状态。他们“从乌烟瘴气的现实社会中逃避出来”，把诗当作灵魂的逋逃王国，在一种超脱的幻象中寻求“苏息、净化”，“在诗作里泄漏隐秘的是灵魂”〔①①〕；他们“当时由于方向不明，小处敏感，大处茫然”〔①②〕。这就形成了这一诗派的基本内容特征。对此，早在30年代就有批评家进行过准确的概括。最早提出现代诗派这一名词的孙作云，在1935年发表的《论‘现代派’诗》一文中，指出现代诗派“在内容上，是横亘着一种悲观的虚无的思想，一种绝望的呻吟”。屈轶在《新诗的踪迹与其出路》的文章中，也指出这个诗派创作的已“成了浊世的哀音”〔①③〕。现代诗派的诗人，都有一颗青春的病态的心，他们无可奈何地吟咏着：“我是青春和衰老的结合体，我有健康的身体和病的心。”（戴望舒：（《我的素描》）“过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴，迷漠地怀想着，不做声，也不流泪！”（何其芳：《季候病》）“我们只是被年海的波涛，挟着飘去的可怜的沉舟。”（戴望舒：《夜》）“生命是在湖的烟波里，在飘摇的小艇中。”（金克木：《生命》）“血的玫瑰，枯萎地在丧钟里颤抖着了。”（张君《肺结核患者》）……在这些诗人笔下，缺乏平民精神和社会投影，只是一些败叶秋蝉似的苍白情绪，基调是消沉的。
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