贡布里希的主要观点
3月30日是英国艺术史家E.H.贡布里希（E.H. Gombrich）诞辰110周年，他的影响不只局限在学界，更因《艺术的故事》一书打开了普通人观看艺术的大门。
记者/ 薛芃
英国艺术史家E.H.贡布里希
一个“陌生而迷人的领域”
1935年，贡布里希26岁，刚刚在维也纳大岁岁学获得博士学位，当时也正是维也纳学派活跃的时期，但因为犹太人的身份，也因为经济不景气，他没找到工作，赋闲在家。出版人瑙拉特（Walter Neurath）找到他，邀他将一本用英文写给孩子的历史书翻译成德语，他翻看了一下，觉得自己能直接用德语写一本更好的。
后来贡布里希的孙女列奥尼记述了在此之前的一段往事。写博士论文期间，贡布里希经常与一位朋友的女儿通书信，小姑娘想知道他一天到晚都在干什么，于是他就必须用轻快简单的文字来告诉孩子自己博士论文的内容——意大利文艺复兴时期画家、建筑师朱利奥·罗马诺的艺术。在这段枯燥的学术写作期间，与小朋友的通信成了一个调剂放松的方式，这也让他意识到，用简单的语言讲复杂的专业概念是有价值的，并且他能够做到。
瑙拉特看了样稿后很满意，并要求贡布里希在短短六周之内完成那本历史书的写作，以赶上原定的出版时间。1936年，《世界小史》出版，好评不断，出版社立刻敦促他再写一本类似的艺术史通俗读物，一乱肢隔15年，贡布里希在1950年才写成这本《艺术的故事》。
他在前言中写道，写这本书时，他把书那头的阅读对象想象成了一位“刚刚独自发现这个艺术世界的少年读者”。但给少年写的书并不意味着浅薄，在他看来，给年轻人的书无需有别于给成年人的书，甚至还有一个更高的要求，就是一旦多用术语或装腔作势，就会露出“掉书袋”和“学究气”的马脚，深入浅出、润物无声才是他希望达到的境界。虽然通俗读物的写作是很多学者的禁忌，但要真的做到这种境界也绝非易事。
1909年，贡布里希出生在一个维也纳的中产阶级家庭。父亲是律师，与象征主义诗人冯·霍夫曼斯塔尔为友；母亲是一位钢琴家，在当时颇有名气，与捷克音乐家马勒和勋伯格都很要好。贡布里希从小在人文主义和音乐氛围浓郁的城市和家庭中长大，这也让他终身不仅是位艺术写作者，也是一位忠实的古典音乐热爱者。
贡布里希曾经在谈及音乐影响的自述中写道，起初自己更注重音乐本身，因此常听一些名气不大的音乐家的作品，初听很迷人，但听久了总觉得缺少点什么，“他们的音乐中没有惊讶，空洞琐碎，莫扎特如果要写，一定会写得比较好”。他发现这些不知名的作品不经听，经不住推敲，而那些伟大音乐家的丰富性和巨大创造力是会历久弥新的。“如乎陪睁果你问我从音乐中学到了什么，我认为我学到的是，人们得逐渐学习才能对大师们产生巨大的崇敬。”
有意思的是，在《艺术的故事》开篇导论中，贡布里希就亮出了自己的这个观点：“根本没有艺术这种东西，只有艺术家。”他推崇来自个体的创造力，或许与早年的音乐感悟有关，把艺术的叙述对象聚焦在人身上，对于大众而言，无疑也是更好接受的。他把艺术这个东西拽下了神坛，那些博物馆里挂在墙上的、摆在橱窗里的本不是什么神秘之物，不过是“一些人为另一些人制作的东西”。而每个人喜欢某一张画，又或是不喜欢某一个雕塑，任何理由都是说得通的，只要你喜欢，能引发情感上的共鸣、感官上的愉悦，就是好作品。这样一来，贡布里希很快就把读者与艺术拉近了，当心态放低，艺术也就不再那么严肃了。
写作《艺术的故事》时，贡布里希其实已经远离艺术一段时间了。1936年，为了躲避纳粹的迫害，一家人离开了维也纳，来到伦敦定居。贡布里希开始进入瓦尔堡研究院工作，后来“二战”爆发，贡布里希中断了学术研究，进入英国广播电台（BBC）做监听敌方电台的工作。结束几年的监听工作后，他理所当然要回到艺术史的工作中去。为了敦促自己系统性地重新梳理一遍艺术史，也为了完成多年前的出版任务，于是开始了《艺术的故事》的写作。他后来回忆说：“我之所以能写成这本书，是因为我把自己的记忆作为过滤器，我在写它时几乎没看任何参考书，我只是记下隔了这么多年之后我还记得的有关艺术史的东西，我把它写成一个故事形式，所以叫《艺术的故事》。”也正因如此，它能成为一本结构清晰、环环相扣的个人化著作，而有别于那些面面俱到的、翔实的皇皇巨著。
贡布里希在讲述从原始时期到20世纪的艺术发展历程中，嵌入了自己的理论体系，既“所见”和“所知”的关联与矛盾性。什么意思呢？比如我们知道一个人正常的长相，眼鼻耳嘴、身体四肢虽然各不相同，但逃不出规律性的结构，这是“所知”；但同样是画一个人，达·芬奇、伦勃朗、毕加索画得各不相同，这是“所见”。千百年来，“所知”和“所见”是所有艺术家都面临的问题，看到了什么，又画出了什么，怎样掌握规则、凌驾于规则，又创造出新的规则，最终画成什么样子决定了你成为一位怎样的艺术家。在这对关系中，千差万别的思考和表现，成就了千差万别的艺术风格。
在贡布里希这里，没有艺术的优劣论，他希望看画的人“不要随意指责画家画得不正确，摒弃陋习和偏见，接受新画法。有一颗赤子之心，捕捉每个暗示，感受内在和谐，排除浮华辞令和现成套语的干扰”。艺术因此而走进每个人心中。
一位古典学者的野心
1950年，当《艺术的故事》在英国费顿出版社出版后，迅速成了畅销著作，但对于贡布里希而言，这本书并不是他的本职工作。他说自己那时“过着两种生活”，在读者眼里，他是《艺术的故事》的作者，另一面，他是瓦尔堡研究院的学者。这两个身份看似不冲突，但在瓦尔堡研究院，大概不会有人对《艺术的故事》感兴趣，因为它太通俗了，同事们对他写的普桑或达·芬奇的论文更感兴趣。当时的院长扎克斯尔也明确表示希望贡布里希不要再写通俗书了，回归到学术研究上去。
但这本书的出版的确改变了他的人生。“在那之前，我只是一名清贫的学者，和外界没有联系，在工作中也默默无闻。”在那之后，贡布里希声名鹊起，公众活动邀约不断，先后在伦敦大学、牛津大学、剑桥大学、伦敦皇家艺术学院、哈佛大学等高校担任客座教授。但直至退休，他都没有离开过瓦尔堡研究院。
阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）是德国艺术史家，他的贡献之一是建立了瓦尔堡图书馆，后来从图书馆衍生出了研究院，以图像学研究闻名，培养出了一大批重要的艺术史学者。1929年，瓦尔堡病逝，几年后，图书馆和研究院陆续从汉堡大学搬迁至伦敦大学，贡布里希来到研究院时，也是研究院刚刚在伦敦落脚的时候。在瓦尔堡期间，贡布里希的授课从漫画到心理学，从新柏拉图主义到占星术，覆盖面很广，而无论什么领域，瓦尔堡研究院的同仁们始终在解决一个问题，即“古典遗产的意义是什么”，他们希望探究古代世界的记忆，或是延续古典传统。在后来的学术研究中，贡布里希的出发点也是如此。
值得一提的是，贡布里希发表的人生中第一篇论文是《一首中国诗译成德文的一些可能性》。在1930年，他探讨了诸如《静夜思》这样的中国古诗如何翻译成德语的问题。青年时期，他的母亲曾收过一名中国学生，叫李唯宁，与贡布里希成了朋友，并教他汉语和中国文化，后来李唯宁回国担任过上海音乐学院院长，为徐志摩的那首《偶然》谱了曲。基于这种种成长因素和历史背景，贡布里希反对激烈的民族主义和所谓“时代精神”，他希望可以回归人文主义的精神关照。
1960年，《艺术与错觉》出版，这是1956年他在华盛顿梅隆讲座的基础上编写而成的。20世纪初的艺术史学界盛行形式主义的研究方法，最重要的学者当属瑞士人沃尔夫林（Heinrich Wolfflin），他从绘画的空间、构图、线条这些最基本的概念入手来分析一幅作品，这种方法影响了很多人，当然也包括贡布里希。但贡布里希的野心是跳脱出来，用心理学的方法研究。20世纪中叶，跨学科的艺术史研究越来越盛行，艺术不仅仅是艺术，它与社会学、人类学、心理学都发生着关联，《艺术与错觉》就是在这时完成的。1972年，他又完成了这个系列研究的另一半《象征的图像》。到了《象征的图像》，他特别说明了这些研究成果不仅是给艺术研究者看的，甚至也给一些专业的科学家看。
《偏爱原始性》是贡布里希的最后一部著作，在他去世一年后才正式出版。一直以来，贡布里希都对原始主义感兴趣，也零零散散写过一些论文，但始终没有系统的讨论。将这项工作放在了人生的晚期，正如很多艺术家越是到了晚年，就越是想要回归天真与稚拙的艺术手法那样，贡布里希也是试图用一个新的视角，去探讨这股复古潮流，回到原点。
艺术史通常都是写进步的历史——技艺的进步，比如绘画中透视法、明暗法的出现和改良，或是艺术风格的变化，比如文艺复兴时期崇尚自然的思想是如何颠覆中世纪禁锢的，古典主义又如何走向了现代主义，风格上的变化未必可称为进步，但总是像一个螺旋似的，是在不断探索、走向未知的。但《偏爱原始性》则关注艺术趣味的反向发展，艺术是如何“走向粗陋，走向笨拙，走向天真，走向异域，走向原始，走向复古”。
这本书的副标题是“西方艺术和文学中的趣味史”，也就是说，贡布里希不仅写艺术，更写到了文学和其他视觉文化范畴。该书出版后，《纽约书评》发表了一篇评论，作者是普林斯顿高等研究院的社会科学教授格尔兹（Clifford Greertz），他说贡布里希是“欧洲最后一位人文主义者”，综合地、科学地研究西方高雅文化，同时保卫那种文化，同时对抗现代野蛮、可怕的简单化。
