诗学概念
诗学这一术语传统上是指系统的诗歌理论或学说，它对诗歌及其分支给以定义界说，说明各种诗歌形式及其写作技巧，阐述诗歌创作应当遵从的法则，从而使纳亏它与其他艺术创作活动区别开来。这个术语来源于亚里士多德的残篇《论诗歌(艺术)》。他对诗学包括的内容作了全面的界说，指出诗学“研究诗歌本身的特点、它的不同种类及各自具有的特殊感染力量、如何组织情节、各节组成的行数和形式，以及其他涉及这些方面的问题”。亚里士多德的界说为后来的诗学理论奠定了基础。
早在亚里士多德之前就有了有关诗学概念的阐述。在《奥德赛》第8节中，荷马在提到诗歌吟唱者时，就暗示诗歌有给人以娱乐的功能。他说这些诗歌吟唱者就是要给听众以乐趣;他们的诗歌要故事完整，情节安排得当，主题是英雄事迹。公元前8世纪希腊诗人赫西奥德提出过比较严格的诗学理论，认为诗歌的功能是教诲训导，决不允许有巧言令色的词藻。德谟克里图斯认为诗人的灵感来自对诗神缪斯的祈求，并从理论上系统地加以论证。但是品达罗斯等诗人反对这种观点，认为诗歌创作是通过实践而获得的技巧。当时毕达哥拉斯学派的哲学家创造了另一种诗学概念，那就是以和谐、匀称、灵魂净化等概念解说诗歌。这些基本理论对以后的诗歌概念的形成产生了重要影响。还有一些早期的哲学家发起了柏拉图所说的“诗歌与哲学的争论”，攻击诗人在神话中散布亵渎神灵的观念。另外一些诡辩学家则从完全不同的观点对诗歌及其效果进行了研究。他们的诗歌研究与修辞学联系起来;他们也是最早研究语言技巧的学派，涉及到语法、同义词以及修辞手法(如反讽)等。
在柏拉图的著作中可以发现一些互相不同甚至互相矛盾的诗学观点。他在《斐德罗斯篇》及《会饮篇》中对诗人的灵感问题给予了精辟的解说，同时在后一篇著作中对诗歌下了绝妙的定义，认为一切艺术都是诗歌，一切诗歌都是创造，“从‘无’中生出‘有’来”。另一方面，他在《理想国》及其他文章中却又提出了“模仿”的观点，认为一般的诗歌和艺术都是摹拟性的复制产品，从而贬低了诗歌和艺术，并把诗人排除在理想国之外。他对美的概念给予了玄学上的确切地位，并把它看成最重要的模仿原型或理念。但他所谓的美是指自然之美，如优美的人体，而不是产生自艺术之美，尤其不是诗歌之美。因此，诗学在柏拉图的著作中是一个没有得到解决的矛盾问题。
似乎是亚里士多德给诗学带来了条理和系统，他宣称要以哲学方法建立诗学理论，锋皮即采取从一般到特殊的演绎方法，“按照事物的性质，首先阐述它的原则”。他提倡的这种推论的研究方法得到后继者们的遵循;但他的观点游移不定，解说不够明确，对以后的诗学理论也产生了有害的影响。他的富有建设性的做法是把诗歌归类于艺术项下来进行研究，所以从一开始就把诗学奠立在美学的坚实基础之上，使人们把它作为一般的艺术理论进行剖析。但是他却把艺术定义为一种模仿，或是通过精巧的手法对外在客体的刻画和再现。这个定义又使人们遇见了曾使柏拉图困惑的问题。按照这一定义，诗歌既然是通过有节奏的语言描述“行动中的人们”，所以诗歌就按照其所表现的不同种类的人加以分类：讽刺诗和喜剧诗是描述品质可憎的人的，而抒情诗和悲剧诗是描述“高尚行为”和水平高于凡夫俗子的人的。亚里士多德在为悲剧中的英雄人物下定义时特别强调客体对象，这与他以前所说的又有了矛盾。他曾经认为悲剧中的英雄人物“是高于实际生活中的人物”，而在以“表现客体”的思想的指导下，他又说悲剧中的英雄不过“和我们大家一样”，既不太好，也不太坏。
这种以摹拟客观事物为基础的论点很自然地与亚里士多德现实主义的认识论相一致，按照这一理论，认识的对象是认识行为的先决条件。《诗学》一书对这种论点的陈述旨在解释诗歌逼真反映客观事物的性质，但是这种论点的逻辑推理却没有给创造性的想象力发挥作用留下余地，而这种想象力在后世诗学概念中却至关洞基神重要。亚里士多德在他有关心理学的著述中也排除了创造性的想象力。后来英国哲学家霍布斯对此作了明确的说明，他说：“想象只不过是一种衰退的意识。”按照亚里士多德的观点，诗人只能处理材料，写好故事，编排情节，这些也正是《诗学》在涉及悲剧时所详细论述的问题。在这里，诗人的才干似乎只是一种分类的能力，诗歌的最后检验似乎也要视其对听众的感情所产生的效果而定。因此，霍布斯又提出由另一个外在客体来决定诗人的行动的论点，即一部作品要在后世读者的心目中引起某种特定感情，或者产生“感情净化”。
显然，亚里士多德在论著一开始就从认为诗学是描写性或哲理性的观念，转而认为诗学是规定性的与规范性的。这种十分不同的概念曾使批评家在很长的时期中分裂为对立的阵营。其主要的分歧表现为：一派认为诗学应说明诗歌是什么，它是独立存在的，不因理论家的希望和要求而转移;另一派认为诗学应说明诗歌应当是什么，以满足理论家的要求，并适应于预定的一套形式和主题、用语和格律，以及编排和内容。在这两种对诗学不同解说的基础上，评论界也划分为两种对立倾向，最终明显表现为古典主义与浪漫主义的两派对立：一种是裁决性的评论，它从规定性的诗学要求来评价诗歌;一种是美学的或浪漫主义评论，它认为只要美学上协调一致，任何类型和形式、任何体裁和主题的诗歌都是可以承认和接受的，而且力求从作者的观点看待诗歌，要求在评论者的内心再现艺术家的创造过程。很显然，亚里士多德没有采用后一种观点;他本来有可能把艺术视为摹拟性的过程而不强求为它制定出一套法则。但他在《诗学》开首第一段就说：“为写出好的诗歌，情节应当以这样的方式来安排……”嗣后这种观点又发展成列举悲剧应当遵循的法则：如它应当表现某种类型的英雄而不应是另一种，应当采取某种情节而不应是另一种，应当以悲惨的结局收场而不应以欢乐的结局收场等。在规定性诗学传统理论中，亚里士多德的后继者(如贺拉斯)，又对这些法则进行了大量的添加增补。贺拉斯对戏剧制订了更加严密的规则，如舞台上讲话的不能超过三个角色;一部剧必须不多不少由五幕组成等等。他由于行文洗炼文雅，深通世故，才免于被讥讽为迂腐。但是文艺复兴时期亚里士多德学派的批评家却无法达到他那种水平;他们对亚里士多德的理论奉若神明，不敢越雷池一步，甚至成为笑柄;如F·L·卢卡斯所说：“他们宣称亚里士多德一贯正确，甚至将他的原著翻译错了还坚持不变。”他们为近代最出名的规定性诗学理论铺平了道路，其代表著作就是布瓦洛的《论诗歌艺术》(1674);它根据贺拉斯派的传统以韵文形式为法国新古典主义制订了法典。这种观点还包括一种概括性的原则，就是认为诗歌是以最概括的用语表达最概括的思想。这是唯理智论诗学的顶峰。
文艺复兴以后，不仅有论述诗学的专文，而且其他种类的著作也涉及到这一问题。英国诗人蒲柏于1711年发表了《批评论》，这一著作受到布瓦洛观点的启发，包括有新古典主义规定性的诗学论点，但是其中对批评家提出的批评标准比对诗人规定的章法要松散得多。这种矛盾情况在亚里士多德的文章中也曾出现过，如在《诗学》第25章中，他就告诫批评家要避免迂腐的严苛要求，而主张诗人有各种各样的破格用法。1750年左右，作为哲理科学的美学勃然兴起，随之而来的是强调诗学的理论性和客观性，在一定程度上否定了规定性诗学。同时在文学批评中也开始采用历史方法，纯粹客观地从历史发展上对诗学进行探讨，说明过去的诗歌和诗学理论情况。但是诗学论述在新古典主义的规范限制下，只是提出规定和法则。现在它受到浪漫主义思潮的冲击，人们对之提出了怀疑。所以这一时期诗学方面的著作较少，权威性也不强。1801和1802年，德国批评家施莱格尔在柏林发表关于艺术理论的讲演，才对有关诗歌的问题进行了全面广泛的论述，以浪漫主义观点建立了最为切实的诗学。超过他的理论深度只有德国哲学家黑格尔的美学讲演。施莱格尔和黑格尔都驳斥了诗歌是摹拟大自然的理论，提出了艺术及诗歌的创造性概念，认为诗歌是自我发展的有机体，受自身规则的制约。这属于一种新的玄学观点，这种观点认为客体是主体进行创造活动的结果。亚里士多德曾经使用过“有机隐喻”这个术语，但是他对悲剧的分析，说明他没有能够把艺术作品作为形式与内容二者不可分割的统一体来加以观察。只有现代的批评家(如布彻)才能在亚里士多德的论点中补充明显的浪漫主义观点与有机统一的内容。
19世纪，一部分理论家把诗学看成哲学美学的一个组成部分，另一部分理论家则以历史的观点来研究诗学。按照第一种理论家的观点，在一切玄学美学体系中都提出了相应的诗学理论，包括赞同黑格尔观点的维舍，反对黑格尔观点的赫巴特以及叔本华、哈特曼等人。这些作者认为诗学是艺术体系中一种独特艺术的理论(因为美学已经在这个体系中有了确定的地位)，或者认为诗学是纯粹对艺术作品进行经验主义的客观分类。后一种看法表现在意大利哲学家克罗齐1902年发表的《美学》一书之中。克罗齐1936年发表的《论诗歌》一书讨论了这种经验主义诗歌分类法所出现的问题，力求使这些问题融合于统一的艺术概念，从而建立一种诗学理论。另一方面，德国的批评家运用历史演述的方法研究诗学，使诗学成为“文学理论”的形式。他们以经验主义的方法而不是以哲学的方法研究诗学，其基础是历史知识，同时承认分类的理论。其代表人物如齐萨尔兹、埃尔马廷格尔、彼得森、凯泽等。
文学批评与诗学的关系，或者更广泛地说与美学理论的关系，是复杂的、多方面的。批评家所考虑的经常是对作品进行分析和评价，这种评价自然要以某种美学或诗学为基础。这种关系是含蓄的，但涉及的范围很广，从自觉地坚持某一明确的理论体系(如美国的芝加哥亚里士多德学派)，到宣称摒弃一切美学或诗学的观点(如法朗士派的印象主义者)。更加微妙敏感的是诗学与实际创作的关系。诗人是否先要掌握什么是诗歌的有关理论，然后再努力使自己的创作符合理论规定的要求?所有唯理智论的诗学对这一问题的回答是肯定的，而所有直觉主义或视觉映象理论都予以否定的答案。但是，即使主张要有创造性想象力的批评家，他也会承认诗人在写诗前对诗将写成什么样子总有一个朦胧的初步概念，对采用哪些内容和形式，如何勾画轮廓、安排层次，如何协调语气和感情等方面有个大致的考虑，然后采用一定的形式和具体的词语进行诗歌写作。诗人想要追求的目标和诗歌理想也可以说就是他的诗学。从这个意义上来讲，就有可能谈论雪莱的诗学、霍普金斯的诗学、马拉梅的诗学、瓦莱里的诗学。他们的论点见之于他们的散文作品，体现于他们的诗歌作品，可以说以诗歌实现了他们自己的理论。19世纪80年代，出现了类似这种观点的象征主义诗学，认为诗歌的理想是象征而不是直接表现，是暗示而不是明述，是音乐性的而不是话语性的。20世纪，后象征主义诗人又回复到传统诗学理论，注重结构技巧和艺术手法规则，而忽视想象力和感情表露。美国诗人艾略特在他的评论文章中反复强调一系列的表现手法，用以保证诗意效果;他从阐释“神话”到说明“传统法则”，最后述说“诗剧”的结构问题。美国诗人庞德的诗学论述则强调精心运用各种表达手法，强调意象要突出明显，强调音律要不断革新。这样一来，诗学就成为每个诗人个人钻研的学问，而且在自己的创作中表现它的完美极致。这样千差万别的诗学就不能在一篇文章中加以一般的分析讨论。
当代其他的诗学概念都是建立在社会学、人类学或者心理学的理论基础之上的;这些都是精神分析学的不同分支，从弗洛伊德的“情结”概念到荣格的“原始意象”概念都包括在内。他们认为所有这些因素都是人的无意识活动中非常积极的力量，而且会很自然地表现在诗歌写作之中。诗学还讨论散文和韵文的差别，各种不同种类的音律和写作方式，讨论诗人才华的特性，以及神话或超自然力在诗歌中的作用等问题。
象征
看完前三章，故评价可能有所不准。斟酌很久是给三星还是四星，后来想想，五星若给钱钟书先生，四星给张隆溪先生，那么这本书就真的只能有三星了。 优点： 1.资料察罪源般输详实，非常有利于按图索骥来查找原始资料。 2.虽然在序言中说要结合中国创作实践，进行从文本到文本的比较研究，但是整本面让京货深船书的重心还是在文艺理论和文土达龙果学批评层面（或许和作者本身的专业出身有关？），但书中对各种文艺理论、文学思潮、中外相关文学批评实践的厘清非常详细，脉络清晰，象征主义文学本身即和理论、批评联系紧密，中国接受象征主义也存在着概念混杂不清的情况，故该书对于文艺理世低论和文学批评层面的清理对于象征主义这一课题非常有价值。 3.视野较句打试让北鲁鲁远格为开阔，叙象征主义不历抗总拉是忘和其联系紧密的表象主义、未来主义等；分析文学也能带入绘画、音乐的角度；且这一开阔的角度背后有理论支撑，即19世纪、20世纪以来西方文学和理论本就存在着不同艺应注胞员鸡总术门类相互渗透，不同文学思潮共时发展的特征；中国在接受象征主义的时候更存在不同文学思潮和文艺理论共时进入的情况。这一开阔视野同样有助于我们更好把握象征主义的内涵和中国接受象征主义的特点。 4.作者在文学史、文学理论神妈品同等方面的基础知识扎实，分析不存在错误，文学研奏欢侵单弦威章究的各个层面均有一定的分析。总的来说，这本书功底众磁非常扎实，对象征主义和中国对其接受情况的描述和分析都有做到相当的程度。对于想快速、准确地把握象征主义和中国接受的全貌胜害音保候得的读者来说，是本很好的书。 缺点： 1.我非常期待的象征主义和中国诗学的治控善师传理论对接层面的分析让我大大失望了。这本该是一个非常值得探索的领域，虽然中西诗学（姑且认为中国有“诗学”吧）分属两个很不相同的系统（也姑且认为中国古代文批有体系吧），但就现代派诗人的创作实践中明显体现的中国传统诗歌因素来看，对这一领域的探索有很大的实际意义。这种实际意义作者在序言中承吃起磁帝电如林教声妒认过，但也许这一课题太过困难，作者并没有给出满意的答案。 这一领域属于比较诗学的范畴，比较诗学也是比较文学中一大方向，我若要在这一方面有更多的理解，首先需要对西方文论史、中国文批史都有相当的了解；再此之上可以读钱钟书先生的《谈艺录》，提升自己的眼光。 2.五延效者孩想官呢顺流正如我在优点的第4点说的，这本书基础知识非常扎实，以及第1点说的”材料详实“，由此可以想到的是，作者在分析问题特别是理论问题的时候眼光不够犀利，思考不够深刻，对概念的把握仍停留在条框较多的”认识“层面，是味单殖停货至适而没有达到摆脱条框，把握概念深层逻辑的”悟“的层面；虽然我们在本书中可以看到作者在各概念著弦谓差知审讲李虽之间建立相当的联系，但这些联系仍然流于逻辑推导（推导的依据是某个概念的某个特征和另一概念某一特征的对应）层面，而没有从更深的层面把握它们的本质联系。而另一方面，对于某些概念的特征总结有嫌片面和绝对，比如对于法国象征主义，作者认为其核心概念是其“超验歌再烧纪听部本体论”，叙述这一超验本体打岩的时候作者指出这一思维模式的基督教神学渊源，却没有讲清楚象征主义和基督教神学之间的暧昧、微妙关系，而这一关系恰恰能解释为何象征主义会引导出后来各种现代思潮。由此一例即可看出作者在基督教神学方面了解不够深入。另一例是作者在分析象征主义和中国传统诗学的联系时，特意强调严羽所谓”不落言筌“的说法和象征主义强调所谓“暗示性”的暗合（51-52页），可是严羽这一说法重在否定文字而强调形而上学的哲理（禅意），象征主义却是自波德莱尔始就极度重视“语言”本身不同于日常交际功能的文学特性，两者在这一关键问题上就分道扬镳，这实际上关涉到一个常被讨论的“禅”和“诗”的关系问题，钱钟书先生在其《谈艺录》中就明确说过“若诗自是文学之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能印影”。 以此两例可见作者在下足了文献整理和基本概念认识的功夫后，还欠缺对概念（尤其是文艺理论概念）的深入和细致把握。也正因为这一不足，才导致行文稍嫌冗长，若能对概念内涵有深刻、精准的把握，叙述自然就会精炼许多。 作为读者，我的感受总结起来就一句话：知识增长居多，洞见启发太少。 小小本科学生，在这里妄论北大教授，实在是惭愧了。只不过看到了些不足，不说不快；可能这些不足反而是我自己基础知识不扎实理解有误，希望得到指正。
