可否提供一篇有关马克思主义文艺理论的应用文
马、恩现实主义,是马克思、恩格斯在批判抽象思辩哲学和自然主义,同时总结19世纪批判现实主义艺术经验基础上,形成并发展起来的,它植司境觉这必谈保呼有相对完整的理论体系。法国文艺理论家罗杰·加洛蒂的无边现实主义是对马、恩现实主义理论的再探讨。60年代初,围绕卡夫卡作品问题讨论,发展到关于现实主义问题大争论。主要争论的问题是:现实主义的界限以及它在现代艺术中的地位问题;汽久流史族除宁源于现实主义与现代主义关系问题;还有一个极敏感的问题是社会测管耐百日耐派卷主义国家是否存在异化现象。加洛蒂认为社会主义国家仍然存在异化,现实主义和现代主义是相通的,“应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度”1;在《论现实主义及其边界》一文里,他强调指出“无边的现实主义”的原理是:世界在我之前就存在,在没有我之后也将存在;这个世界和我对它的观念不是一成不变的,因而是处于经常变革的过程中;我们每市静盾沙弦呀一个人对这种变革都负有适希责任。因而,加洛蒂说:“现实主义是无边的。”
问题在于能不能扩大现实主义的边界来囊括现实主义,能不能因在作品里那怕反映了一点儿钱切住德现实性就把它看作现实主义呢?
鉴于此,我们有必要就很些害马、恩现实主义和无边现实主义进行比较分析。这里就马、恩异化观和加洛蒂异化观,马、恩反映现实生活的理院年生际于名约这胞掉英论和加洛蒂现实本身无边论,马他林总之状游片、恩典型理论和加洛蒂神话理论进行具体分析比较。
(一)
马、恩异化理论和加洛蒂异化理论都涉及黑格尔和费尔巴哈关于异化问题的论述。黑格尔把异化概念看作是人与人之间不平等关系的表现。他把历史上各种人奴役人的创质出用肉旧点形式看作是异化了的社会关系。在资本主义社会,劳动越来越失去它的直接性就是异化劳动。异化劳动是一种精神活动,一切异化现象都是自我意识的异化、外化、对象化,自然界是绝对精神的外化和对象化,异化文轮半具有普遍性。由此看来,黑格尔异化观是建立在客观唯心主义基础上的。费尔巴哈不是从绝对精神和自我意识出发,而是直接用异化概念分析宗教。他认为,上帝是人创造的,是人按照自己的本质创造出来的,人创造了上帝,上帝却成了与人相对立的东西,著主宰了人的一切,这就是异化世见我死、外化、疏远化。因而,他主张以人的权威代替神的权威,这是朴素的唯物主义宗教观。但是,费尔巴哈不强调人的社会性,把人理解为抽象的人,把人等同于生物。由此看来,费尔巴哈的宗教观、异化观是建立在人本学基础上。黑格尔和费尔巴哈的异化观都有自己的历史进步性和局限性。
马克思批定论往轻毫判地继承了黑格尔和费尔巴哈的里紧异化观,并在此基础上形编组成了异化劳动理论。马克思用异化劳动理论说明历史,批判资本主义制度及一切私有制本身;异化劳动主要表现在工人和自己生产的产品相异化。“劳动所生产的对象,即劳动的产品,作为一种异己的存在物,作为不依赖于生产者的力量,同劳动相对立”2。“劳动的这种实现表现为劳动者的非现实化,对象化表现为对象的丧失和被对象的奴役,占有表现为异化、外化父善句至镇资运倍副”3。工人和自己的生产行为相异化。劳动是被迫的强制劳动,工人在劳动中并不肯定自己,而是否定自己。异化劳动的直接后果就是人性异化,包括工人自我异化。人和动物之间没有类的差别,人退化到动物,人的东西等同于动物的东西,动物的东西成了人的东西,人丧失了人性就是人的自我异化。人与他人(资产者)相异化,也就是说,伴随着人的自我异化,同时存在人与他人相异化。马克思指出人性复归途径是消灭私有制和异化劳动,使人类获得真正解放,人对人的本质真正占有,人才能向着自身、向着社会的人复归。
加洛蒂异化理论也深受黑格尔和费尔巴哈异化观影响。加洛蒂认为,异化的根源在于现实中存在着某种异己化的社会力量,如他所说:“今天异化的产生不是由于人在自然面前的无能为力,而是由于在显得陌生而敌对的社会力量面前无能为力的感觉。”4异化的中心主题就是有与存在的对立。从文学创作角度,加洛蒂论述了歌德、毕加索、圣佩·琼斯、卡夫卡等人的作品,尤其是卡夫卡的作品完全是异化的形式化。从加洛蒂分析中,我们认识到他的异化观的深刻性。但是,他分析了资产阶级人道主义悲剧,认为人的自由和全面发展的崇高理想与资产阶级社会存在着无法解决的矛盾冲突。表现在于致命的劳动分工、阶级对抗、大多数人受剥削和压迫等等社会矛盾。加洛蒂的分析论述有明显夸大之处。我们知道,这些矛盾冲突都是社会存在的必然现象,而不是与之相对立。
马、恩的异化劳动理论和加洛蒂的异化观都受黑格尔和费尔巴哈影响,但是两者基本观点明显存在不同。马、恩认为,废除私有制,扬弃异化劳动,才能恢复被异化的人性;加洛蒂认为,异化是某种异己化的社会力量,异化永远存在着,人性也永远被异化。他找不到人性复归途径,因而,他仅能为资产阶级人道主义唱一曲悲伤挽歌。
(二)
马、恩反映现实生活论和加洛蒂现实本身无边论,实际上表现的是艺术与现实的关系问题。
在马、恩看来,艺术是一种特殊社会意识形态,是上层建筑的一部分。马、恩认为,艺术是社会生活在作家头脑中反映的产物,社会现实生活是艺术创作的土壤,艺术是它的必然升华物。在《德意志意识形态》中,他们论述到:“不是意识决定生活,而是生活决定意识。前一种观察方法从意识出发,把意识看作是有生命的个人。符合实际生活的第二种观察方法则是从现实的、有生命的个人本身出发,把意识仅仅看作是他们的意识。”5艺术作为一种审美意识形态,既不能“席勒式”的说教,又不能“拉斐尔式”夸大化,艺术要反映现实生活真实关系。列宁发展了唯物论反映论,突出唯物论反映论的能动性方面,强调作家要植根于人民群众生活和斗争之中,用真实艺术形象和艺术典型,描绘出无与伦比的社会生活的图画,反映革命的某些本质方面。毛泽东更强调:人民生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉,因此,作品中反映出来的生活,却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。
加洛蒂的艺术观不尽同于马克思主义艺术观。在加洛蒂看来,艺术和现实关系不是简单的反映和被反映的关系,而是反映和创造的双重关系。他说:“艺术不是别的,只是一种生活方式。人的生活方式不可分割地既是反映又是创造。”6反映是基础,艺术创造要内在的、辩证地超越反映,从而达到真正的艺术。毕加索胸怀世界,而他的作品则使我们从感受走向构想的世界;卡夫卡的世界和我们的世界是统一的。他生活过的世界和他创造的世界是统一的。加洛蒂反对“黑格尔的传统”的反映论。所谓“黑格尔的传统”就是指把艺术看作借助于形象认识,反映客观的、特定的、十分完整的现实,这一现实可以借助于抽象观念表现出来,而艺术作品仿佛是这些概念的具体插图。加洛蒂所谓的反映,不是模仿现实的形象而是模仿它的能动性;不是提供事物、事件、人物仿制品或复制品,而是参加一个正在形成的世界行动,发现它的内在节奏。因而,艺术真正的自由不是消极地反映或图解一种已经完全确定的现实,而是创造一种新现实。理解加洛蒂艺术观的关键在于理解他的现实观。加洛蒂认为,现实不是自然主义者所想象的没有人的事物,也不是浪漫主义者梦想的没有事物的自我,更不是超现实主义者所看重无意识而追求的超现实,而是事物和人在劳动中统一的现实。在加洛蒂看来,劳动是一种现实力量,在劳动中,人类改变着世界,创造新世界。而艺术产生于劳动。现实是人的现实,劳动是人的活动。加洛蒂说:“当现实包括人在内时,就不再仅仅是它存在的意义,而且也是它缺少的一切,它有待于变成的一切,而人类的梦想和民族的神话则是它的酵素。”7正如他在无边现实主义三条原理中所阐明的,现实世界处于经常变革过程中,人们在劳动实践中变革现实世界,体现了人的能动性,展示了人类的创造力。人类对现实世界的变革要担负历史责任,这是人的历史主动性的体现。这与加洛蒂强调意识是自觉存在的哲学观点是一致的。他说:“唯物主义,即艺术中的现实主义的主要论点——不是意识决定生活,而是生活决定意识……意识从来不可能是别的,只是自然存在——绝不意味一种意识和生活关系机械决定论。”8加洛蒂所谓反映是反映人的现实,反对反映没有人存在的完全确定的现实,同时,人类“按照名为辩证法规律不断超越自己和创造自己”,创造一种新现实。正因为如此,加洛蒂才提出无边的现实主义。他说:“因为现实本身发展是没有止境的,所以恰恰在这个意义上说,现实主义是无边的。”9在《时代的见证》里,他又说:“实际上,问题不只是在于知道现实主义,而是在于知道现实本身——人的现实——是否应该有边的问题。”
马克思说:“哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改变世界。”10“人的本质……在其现实性上,它是一切社会关系的总和。”11但是,在加洛蒂看来:“马克思主义的出发点,是人的创造行为。”“这也是它的终点:使每个人成为一个人,即成为一个创造者,一位诗人。”12他认为人是唯一能通过劳动来自己创造自身历史的动物。加洛蒂的人是创造者的观点完全夸大马克思关于人的本质观点。加洛蒂强调人在现实中心位置上存在。他说:“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种方式”13,把人作为艺术现实的主要因素,排除了一切封闭的现实主义观念。但是,他宣称:“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里,可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准,我们怎么办呢?应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗?还是相反,应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度,从而使人们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体?我们毫不犹疑地走了第二条路。”14加洛蒂只用艺术标准来确定现实主义,而忘记了用“美学观点和历史观点,以非常高的、即最高的标准来衡量”现实主义,因而扩大现实主义的边界,容纳‘现代派’,这难道不是忘掉历史标准,用一只眼睛看问题吗?
(三)
典型理论是马、恩现实主义一个重要部分。马、恩要求作家如实地叙述,按照生活本来面目反映现实生活,按照艺术规律创造典型形象。一方面要真实深刻地展现一定时代历史内容和发展趋势,另一方面,要描绘出人与环境之间真实关系,从而达到一种艺术真实,“真实地再现典型环境中典型人物”。典型理论使马、恩现实主义最终与自然主义划清了界限。马、恩强调典型必须对人物有代表性的性格作出卓越的个性刻画,决不能让个性更多地消融到原则里去,反对纯粹的自作聪明的“恶劣的个性”。同时共性包含于个性之中,恩格斯说:“每个人都是典型,但同时一定单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’,而且应当如此。”15要求主要人物是一定的阶级和倾向的代表,因而也是他们时代的一定思想的代表,他们的动机不是从琐碎的个人欲望中,而正是从他们所处的历史潮流中得来。典型人物要达到合乎生活规律性和合乎目的性统一,体现一定历史发展趋势,表现一定的社会关系,尤其是阶级关系。
神话理论是加洛蒂无边现实主义的重要内容。但是,加洛蒂在许多地方消解马、恩典型理论。在环境和人物关系上,加洛蒂认为环境和时代对一部作品的产生起着某种主要作用,然而并非作品的成分,它们存在只是向人提出问题。马、恩要求作家担负起无产阶级艺术使命,加洛蒂却认为艺术的作用不在训诫人而在提醒人。马、恩要求通过创造典型形象达到高度的艺术真实,而加洛蒂认为,艺术真实首要因素是人的作用,“艺术真实是一种创造,即通过人的存在来改变日常现实的面貌。”16加洛蒂消解、放弃马、恩典型理论,他提出了自己的神话理论。加洛蒂认为,艺术创作是内心世界的客观化,也是与其他人的会合。艺术要创造一种新现实,正如毕加索在《奇迹国里的阿里斯》的画中,猫已经完全消失,阿里斯还见到猫的一掠而过的微笑,这不是一种奇迹,而是毕加索创造的一种新现实。从美学本质上讲,这是在人类存在的暂时表象和转瞬即逝的表现之外重新创造人类存在的深刻真实的现实。创造新现实就是创造神话。关于神话,马克思和加洛蒂对它的看法也不尽相同。马克思认为神话是一种幻想的艺术形式。关于神话,他论述到:“任何神话都是用想象和借助想象力以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化,因而,随着这些自然实际被支配,神话也就消失了。”“希腊神话也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术形式加工过的自然和社会形式本身。”17而加洛蒂认为,神话是一种创造的艺术。它通过虚构凝结、转变为本质的东西,神话是现实内心客观化虚构艺术。他说:“神话,也就是具体而拟人化地表现这种意识:即对自然界和社会中人类尚未主宰的领域里所缺乏的和有待于创造的事物的意识。”18神话世界应该和现实世界是统一的,因而,神话的根本特征是揭示性特征。它借助于幻觉,把现实符号或“密码”重新组合,创造一个幻想的、虚构的神话世界,人类的渴望、未来都在神话的缩影里被反映出来。这种神话表现人类特有超越自然的主动性,体现人类在现实存在中的顽强意志,把目前现实变成神话,变成尚未存在东西的密码艺术,从而给予我们对它的无限尖锐意识,人类全部可能的无限性就体现在这里。在加洛蒂看来,毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡创造一种现实主义标准:这种现实主义表现在现实中存在,通过艺术创作的客观化,呼吁人们超越这个世界,唤起人们对现存世界的价值和意义的疑问和焦虑, 正如他评论卡夫卡所说:“像一切神话的伟大创造者一样,卡夫卡看到和创造了形象和象征,觉察并暗示事物之间的联系,把经历和梦想,虚幻甚至巫术,合并成一种看不见的整体,而且在感觉的印象和重叠之中,使我们每个人想到日常事物的轮廓,隐蔽的梦想,哲学和宗教的观念,以及超越它们的愿望。”19神话创造者都是启示者,见证人。加洛蒂对诗歌有类似观点,诗歌就是启示,诗歌要表现人和正在变化的世界的一切。圣琼·佩斯全部诗学都汇聚在这一点。加洛蒂最后结论是:当代现实主义是神话的创造者,是史诗般现实主义,是普罗米修斯的现实主义。
综上所述,加洛蒂所说现实主义,就是指那些不断地对现实表示疑问别和提出问题,并且用神话式虚构来创造的艺术。由于加洛蒂强调人在现实中存在,人是创造者,他的现实主义观有合理之处,但是,他也有过分夸大之处。我们知道,我们不能把一切艺术都归入现实主义,即使强调人,也不能把现实主义扩大到无边的地步。现实主义是有边的,因为现实主义是一种理性主义,尽管现代主义是一种非理性主义,它也是有边的。马、恩现实主义从来不认为能够容纳一切,它始终是发展的。马、恩现实主义强调的是艺术基本原则的不可动摇性。60年代初,苏联文艺界曾暗中悄悄兴起一股‘无边现实主义热’,但随着苏联思想界的渐渐宽松,艺术有了自由天地,‘无边热’就悄然消失了,这不正说明无边现实主义的艺术生命力吗?探讨马、恩现实主义的基本态度是尊重马、恩现实主义基本原则,发展马、恩现实主义。
什么是抽象画
抽象画就是与自然物象极少或完全没有相近之处，而又具强烈的形式构成面貌的绘画。 但在一些人看来，抽象是一种不美观的事物。其实这种观点很片面，是不正确的理解。
目录
抽象画-概述
定义
概念
由来
历史
特征
意义
著名画家
应用
抽象色调抽象画-概述
定义
概念
由来
历史
特征
意义
著名画家
应用抽象色调展开 编辑本段抽象画-概述
抽象一词的本义是指人在认识思维活动中对事物表象因素的舍弃和对本质因素的抽取。应用于美术领域，便有了抽象性艺术、抽象主义、抽象派等概念。 《抽象油画》黄泰华抽象画作品
[1]一般意义上说，抽象艺术是西方现代美术中特定的美术思潮和流派概念（可见，这一概念并不涵盖传统美术中具有“抽象因素”、“抽象手法”和“抽象样式”的美术）。在实际运用中，抽象性艺术的含义较宽泛，可以和具象艺术相对，概指西方现代艺术中各种具有抽象特性的艺术现象。而抽象主义和抽象派的含义较为狭义，特指抽象主义思潮及其流派。 从整体上看，20世纪的现代抽象艺术是对西方模拟自然美术传统的反叛。它反对客观地描绘自然物象，主张抽象分析和抽象表现。宽泛地说，现代抽象艺术包含两大类型：第一类是从自然物象出发的抽象，形成与自然物象保持有一定联系的抽象艺术形象；第二类是不以自然物象为基础的抽象，创作纯粹的形式构成。狭义的抽象艺术，即抽象主义思潮和流派则表现为第二种类型。它否定描绘具体物象，也不以自键码然物象为基础，仅以基本的绘画语言和形式因素创作罩郑纯粹的抽象绘画，借以表达某种情绪、意念等精神内容或美感体验。 概括地说，抽象画就是与自然物象极少或完全没有相近之处，而又具强烈的形式构成面貌的绘画。
编辑本段定义
世界上第一幅架上抽象画 康定斯基作
抽象画（抽象艺术）定义：非具象、非理性的纯粹视觉形式。 有三个内涵： 首先：抽象画作品中不描绘、不表现现实世界的客观形象，也不反映现实生活； 其次：没有绘画主题，无逻辑故事和理性诠释，既不表达思想也不传递个人情绪； 第三：纯粹由颜色、点、线、面、肌理、构成、组合的视觉形式。 （摘自许德民《中国抽象艺术学》第一章 中国抽象艺术学绪论 第3页 复旦大学出版社2009.2版）
编辑本段概念
什么是抽象画？什么是抽象艺术？什么是抽象画中的“抽象”？在中国很多人还不清楚这些概念。由于对抽象画的概念理解不一样，因此产生了很多误读。 在很多时候，抽象艺术的概念指的就是抽象画。当然，除了抽象画以外，抽象艺术还应该包括更多的艺术领域、抽象雕塑、抽象装置、音乐、抽象诗歌、抽象摄影、建筑、抽象装饰等。 抽象是外来语。在艺术中的抽象最初只是对具象的概括和提炼，使得画面消解了具体的轮廓和细节，变得高度象征性。我们可以从毕加索的《牛》和蒙德里安的《树》的演变来理解西方人的抽象概念最初的含义。后来，抽象走向了极端，彻底摆脱了具体的形象和物象，画面必须没有任何我们的视觉所熟悉的物体，纯粹由色彩、构成、符号、点线面、肌理构成的画面，才称为抽象画。 （摘自许德民《中国抽象艺术学》第一章 中国抽象艺术学绪论 第3页 复旦大学出版社2009.2版）
编辑本段由来
在西方的架上抽象艺术概念传进中国之前，中国历史的文字记载中一直没有出现过“抽象”两个字，抽象两个字的汉字翻译是从日本转过来的。在中国文字历史上，有意、象、意象和超象（超以象外，司空图语）的词义和抽象最接近。意可以解释为意境、意思、意念、意想等，象是“两仪生四象”、“大象无形“的象，意象是物象、表象、心象和语象合成的有机统一系统。和抽象相比，“超象”一词，超越物象、形象而非具象，可能比抽象更加贴切于“抽象”。但是，100年以来，进入中国文化语系的“抽象”一词的概念早已确立，后来者已经没有必要来改变这样一个既定事实。 （摘自许德民《中国抽象艺术学》第一章抽象艺术学绪论 第3页 复旦大学出版社2009.2版）
编辑本段历史
抽象艺物亮颂术不是20世纪才发
明的。犹太教和伊斯兰教未允许对人的描绘，但结果开发了高标 准的装艺术。书法也是非比喻的艺术形式。在摄影未普及的时候，有些艺术家譬如詹姆斯·麦克尼·惠斯勒已经很重视视觉多于对物件的描绘。惠斯勒坚信艺术要跟颜色和谐协调，正如音乐要跟声音和谐协调。惠斯勒的画“黑与金的小夜曲－下跌的火箭”(1874)标志著迈向抽象艺术的重要一步。最新艺术家譬如瓦西里·康丁斯基争辩说现代科学应付了动态力量，显露事情藏在字内的最后精神。艺术应该在视觉世界之后显示精神力量。1911年，康丁斯基、马勒维奇、宫察洛娃、拉里欧诺夫的作品被认为是第一批完全的抽象画。 构成主义(1915)是把立体雕塑和建筑抽象化的行动。构成主义者相信艺术家的工作是革命活动，使用机器生产和图表和摄影通信方式表达人民的志向。一些美国抽象表现主义是纯净地抽象的和包括: 巴尼特·纽曼，马克·罗斯科和罗伯特·马瑟韦尔。欧普艺术(1962)及简约主义(1965)成了现代的成语。抽象艺术家的作品看似单独个体而不是运动的一部分。Sean・Scully、约翰・McLaughlin、Callum Innes、罗伯特·纯然和Yuko Shiraishi是当代的抽象画家。
编辑本段特征
这里的绘画非理性，只是说抽象画表达的不是一个社会的、政治的、经济的、道德的理念或道理，抽象画表达的只是一种视觉形式，这种形式和生命的原生状态，或者说是宇宙的原生状态有关，是没有经历过人类理性的污染的最初的生命本体、宇宙本体的艺术表现。抽象画就是绘画自己。 非理性包含两个方面：一是心理学意义上人的本能和无意识；二是哲学意义上人的认识结构中的非逻辑的认知方式。在艺术创作中的本能和无意识，我们通常理解为那种没有事先构思好或者是在创作中自由发挥的创作方式。就是在创作中注重即兴创作和偶然性。在欧洲，这样的创作方法叫“自动主义”。自动主义是1924年由欧洲超现实主义画家和诗人在艺术中为表现无意识的创造力而运用的方法。这些诗人受弗洛伊德心理分析学说的影响，认为在无意识状态下产生的信号和形象，虽然在清醒的头脑看来显得古怪或不合理，但却是人类无意识的精神力量的真实记录，因而具有先天的艺术意义。非逻辑的创作，就是无主题、无形象和无故事人物的，纯粹形式的创作。 （摘自许德民《中国抽象艺术学》第一章抽象艺术学绪论 第3页 复旦大学出版社2009.2版）
编辑本段意义
绘画无主题，人们还可以理解，但是绘画无情绪，就可能难以理解。历来，艺术表现情绪，是几乎所有的抽象画家一致认同的，也是西方表现主义理论家所反复强调的。在这里“颠覆”这个观念，强调抽象艺术不需要个人情绪，理论基础是接受美学。接受美学的重要论点就是任何艺 温州游游画
术是由接受者（读者、审美者）来最终完成，而不是创作者。由此引伸，接受者完全没有必要跟着创作者情绪和思维走。而且画家的手和笔一旦离开了画面，艺术就独立了。画家在创作时的一厢情愿的“情绪和思想”其实已经被艺术的独立性所抛弃了。很多画家是在题目上让自己的情绪和思想得以保存。但是，“无题”作品出来以后，就彻底瓦解了这种“情感”维系。所以，画家作画时的情绪可以是创作的动力或手段，但不应该成为作品的主题或倾向。因为，即使是你自以为是的“情绪倾向”，到了“无题”境界，也已经不受你的控制了。怎么样创造独立的、不同的、丰富的、意味的、个性的作品情绪，而不是让作品宣泄自己个人的情绪，这是一切当代抽象艺术画家所必须面对的。 当绘画成为生命方式的时候，绘画是目的。形式就是为了形式而存在，抽象就是为了抽象而存在，这就是抽象画纯粹的目的和意义。 （摘自许德民《中国抽象艺术学》第一章抽象艺术学绪论 第4页 复旦大学出版社2009.2版）
编辑本段著名画家
康丁斯基（W.Kandinsky,1866～94）， 克利作品—鱼的魔法
抒情抽象派代表画家，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）。 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。运用色彩调和及抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)
编辑本段应用
抽象装饰画提升空间感，过去，很多家庭室内不讲究摆装饰画，觉得那是多余的，抽象画一直被人们看成是难懂的艺术，不过在现代装修风格的家庭中却能起到点睛的作用。很多人尽管看不懂画中的内容但深深地被它所感染，因此抽象画是越来越多人做为装饰画的最佳选择。 抽象画提升空间品位，能将抽象画搭配现代风格家装，达到释放整体空间感的效果。不仅在家庭上，酒店餐饮类大型高级场所抽象装饰画也是一处独特的风景画。乔顿艺术顾问（上海）有限公司在陈设配饰方案里，抽象画一直是装饰画的首选。 还分冷抽象和热抽象
编辑本段抽象色调
油画之美，主要是色彩之美，而色彩之美，关键是要看如何掌握和运用色调。色彩在形式上具有十分突出的重要地位。自上个世纪20年代出现第一幅抽象油画以来，抽象油画逐渐成为西方画坛的主流，在表达感情方面，色调在抽象油画中发挥着更为重要的作用。油画艺术语言的构成不外乎形与色两个基本因素。和别的画种比较起来，油画具有色泽鲜明、色域宽阔、表现力强等特点，对油画来说，色彩在形式上具有十分突出的重要地位，油画色彩的表现力，主要取决于画面的总的色调给人的视觉作用。因此，色调处理是油画色彩处理的关键所在。一幅油画的成败如何，很大程度上取决于艺术家对画面的色调处理。色调在抽象油画艺术的作用更为突出。油画色调的处理，随着油画技法的进展、科学的进步以及人们欣赏习惯的变化而发生变化。古典油画几乎是清一色的棕褐色调子，自从印象派开始，发现了条件色的规律，就使画面色调丰富多彩起来。油画色调的调和大约有邻近色的调和、单一色的调和、对比色的调和。使用单一色调的和色调的画面看起来非常统一。抽象画色调的处理，学问很深，有待更深入的研究，油画艺术发展到现在，艺术观念的变更、科学的进步，将会对油画色彩的处理带来更大的自由。
