荒诞派戏剧的
首先，在戏剧情境的设置上，荒诞派戏剧采取了与传统戏剧相背离的方式。一般说来，传统戏剧的情境是比较具体和确定的，而荒诞派戏剧的情境则可说很多是不确定的，特别是人物关请敌系。典型的例子莫过于尤奈斯库《秃头歌女》中的马丁夫妇。马丁先生和马丁握具刘运名速图映当阻岩夫人到史密斯夫妇家做客。马丁先生对马丁夫人说：夫人，我好像在什么地方见过您。马丁夫人说：我也好像在什么地方见过您。马丁先生说：我是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多五个星期了。马丁夫人说：我也是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多也五个星期了。马丁先生说：我是乘早上八点的火车，五点差一刻到伦敦的。马丁夫人说：真巧，我也是乘的这趟车。马丁先生说：我的座位八号车厢，六号房间，三号座位，靠窗口。马丁夫人说：我的座位是八号车厢，六号较析善间房间，六号座位，也是靠窗口。原来两人面对面。马丁先生说：我来伦敦一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八制油号房间。马丁夫人说：我来伦敦也一直住在布隆菲尔特街担信掌达十九号六层楼八号房间。马丁先生说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。马丁夫人说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。马丁先生：这太奇怪了，我们住在同一间房里，睡在同一张床上。我有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，叫爱丽丝。马丁夫人：我也有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，也叫爱丽丝。马丁用先生：您就是我妻子……伊丽莎白。马丁夫人：道纳尔，是你呀，宝贝快高显配度极儿！
好不容易，两人终于证实了，是一对夫妻。于是两人紧紧拥抱在一起。这时，女佣人玛丽出来告诉观众：马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿不是同一个人。马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿都是一只白眼珠，一只红眼珠。可是马丁先生的小女儿白眼珠在右边，红眼珠在左边显尼块二物沙理；马丁夫人的小女儿红眼珠在右边，白眼珠在左边。这益空木就轴也土住样，马丁先生和马丁夫人的夫妻关系又不能确定了。
一般说来，传统戏剧的情境设置是合乎理性的，荒诞派戏剧则不是这样，荒诞派戏剧的情境设置大多具有不合情理，不合逻辑的特征。如尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》中，男胡式际附投分路整团主人公阿麦迪想当剧作家，在屋里关了15年，就憋出了两句台词。一句是老太太对老头儿说：“你说这样行吗？”还有一句就是老头儿回答：“单干可不行！”如果从夸张角度看，这社装华必也还算合乎情理。阿麦迪的写转谓环曾查妻子玛德琳是个电话接线员，一会接共和国总身资动社请案统的电话，一会接黎巴嫩视图数黑又脱国王的电话，一会又接查理·卓别林的电话。如果我们不去计较她的电话总机接线台就在家里，这种接线台能否接通高层，而单从接线员的角色看，这似乎也说得过去。问题在阿麦迪与玛德琳的卧室里，躺着维粒济破液一具死尸，这具死尸在阿麦迪与沙注直织获重德规之玛德琳结婚的那张沙发床上躺了15年。他还在不断地长个儿，那张沙发床放不下他啦，他的两只脚丫子已经伸到床边。15年前行创富宜克，他的个儿不高，而且很年轻，现在他居然长出一部大白胡子题商记热零放破晶干却。按照玛德琳的说法：死人要比活人老得快，这点谁都知道。死人怎么还可能长个儿？死人怎么还会变老，而且比活人老得快？这些显然是违背情理的。荒诞派戏剧情境的不确定性、非理性特征，势必要对戏剧的传统结构方式产生制约，这种制约往往使得戏剧情节的发展失去有机联系和因果逻辑，而呈现出散漫、偶然、任意的状态。如果说传统戏剧的结构是一种有序的戏剧结构，那么，荒诞派戏剧的结构仿佛是一种无序的结构。同时，荒诞派戏剧往往追求“形式即内容”的直喻效果，在表现人类处境的荒诞性时，常常利用形式的荒诞来“直喻”内容的荒诞。为此，荒诞派戏剧常常采用以下几种结构形态：一是错位式结构形态，二是重复式结构形态，三是片断式结构形态。
在错位式结构形态中，经常出现人自身角色的错位，人物与人物关系的错位，人与物关系的错位以及现实与幻想等不同层面的错位。这种错位一般幅度大，不少呈两极对换状态，热奈的《女仆》便是一个人物与人物关系错位的例子。开幕时，我们看见一个贵妇人由女仆克莱尔为其穿戴，当我们记认了两人之间的主仆关系，并以期待的心情看事情如何发展时，突然间，闹铃响了，看来是贵妇人的人竟是女仆克莱尔，而原以为是克莱尔的人结果却是索朗日。贵妇人回来后，两人决定在茶里放毒，把女主人杀了。但女主人没有喝那杯茶，又出门了。于是又一次出现错位，克莱尔再次饰女主人，索朗日再次饰克莱尔。克莱尔终于喝下了那杯毒茶，以女主人的身份死掉了。剧中通过几次人物关系的错位，从而完成了该剧的结构。热奈经常采用这种错位式结构方式。他通过错位来完成一种镜像游戏。人仿佛置身万镜之厅，感到一种绝望与孤独，无情的被只不过是他本人被扭曲的无穷幻想，幻觉中的幻觉所欺骗。《女仆》中的女仆扮演贵妇人的游戏，便是这种幻觉中的幻觉。这种错位式的镜像游戏，是热奈用来揭示存在的本质荒诞的一种十分有效的手法。
在重复式结构形态中，情境经过一个运动过程后，又出现了类似的运动过程，周而复始，循环往复。如《等待戈多》，第一幕，在一条乡间的路上，在一棵树旁，两个流浪汉弗拉季米尔和爱斯特拉冈在等待着什么。后来他们遇到了波卓和幸运儿，第一幕结束时，一个小孩来告诉他们，说戈多先生今天不来了，但他明天一定来。第二幕重复了同样的情境：一条乡间路上，两个流浪又在树旁等待，他们又遇到了波卓和幸运儿。第二幕结束时，又有一个小孩来说，说戈多先生今天不来了，但他明天一定来。这种重复仿佛西西弗把巨石推上山，巨石滚下来，他又把巨石推上山，巨石又滚下来。这个不断重复的过程导致人们对自身的存在的价值和目的产生疑问，从而导致人们所希望的或所追求的意义产生失落，最终导致荒诞派。在片断式结构形态中，戏剧情境的整体运动呈片断状态，片断与片断间失去了有机联系和因果逻辑，相互间的联接散漫、偶然、任意。剧中人物失去了对意义的追求，失去了为追求某一目标不断行动的连续性，而呈现出散漫的任意的生存片断。这些生存片断，往往直喻出人生的无意义与荒诞。
此外，荒诞派戏剧还对语言进行“爆破”，使其表达人物思想，表情达意，塑造人物性格，发展戏剧冲突的功能遭到“毁坏”，通过创造一种荒诞的语言言说方式，一种新的形式功能，在摧毁意义的同时又于无意义中显示意义，从而揭示荒诞感和荒诞意识。
马丁·艾斯林曾赞赏说：荒诞派戏剧在表达存在主义哲学方面，比存在主义戏剧表达得更充分。究其原因，应该说与荒诞派戏剧成功地运用荒诞的形式表达荒诞的内容有关，与荒诞派戏剧的内容与形式的和谐统一有关。
等待戈多，秃头歌女是（ ）戏剧的代表作品。
分类: 文化/艺术
问题描述:
等待戈多，秃头歌女是（ ）戏剧的代表作品。
1。表现主义。
2。存在主义
3。象征主义。
4。荒诞派。
谁能解释？介绍一下1-4个种类
解析:
你说的两部作品都属于荒诞派戏剧
表现主义
表现主义是20世纪初至30年代欧美文学一个重要的现代主义流派。它首先从绘画开始，随后波及音乐、诗歌、戏剧、小说、电影。第一次世界大战前后，德国成为表现备差主义的中心，到20年代，影响遍及捷、俄、美和北欧诸国，成为一种风靡世界的艺术流派。表现主义一词最早出现于1901年，它是当时巴黎举办的玛蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维的一组油画的总题名，用以表明同自然派、印象派作品的区别。1905年，在德国的德累斯顿由3个年轻的大学生组成了第一个表现主义社团“桥”社。1911年，德国评论家瓦尔登在《狂飙》杂志上发表了一篇绘画评论，首次运用了“表现主义”这一术语，并强调要突破事物的外在表象，表现内在世界，用“表现”取代“再现”，从而点明了这一流派最基本的艺术特征。同年在慕尼黑又出现了第二个表现主义社团“蓝骑士”社。此后，表现主义进入德国文学界，并涌现了一批很有影响的作家。
表现主义文学的源头可追溯到瑞典作家斯特林堡(1849—1912)。其《鬼魂奏鸣曲》(1907)等剧作把梦魇、鬼魂搬上舞台，让死尸、幻影、亡魂、活人同时登场，剧中角色多为抽象的人物，甚至没有姓名和个性，情节不连贯，发展线索不明晰，均以怪诞的方式表现丑恶的私欲和“疯人院”式的人世的深重罪孽和无穷痛苦。斯特林堡被奉为表现主义的先驱和楷模。
表现主义小说的杰出代表是奥地利的卡夫卡(1883—1924)。表现主义戏剧的代表是尤金·奥尼尔(1888—1953)。
奥尼尔是美国现代最负盛名的戏剧家，也是20世纪世界杰出的戏剧家之一。他先后四次获得美国普利策奖。他一生不断地进行实验、探索，以“体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魅力、真挚和深沉的 *** ”而荣获1936年诺贝尔文学奖，被誉为美国当代戏剧的奠基者。
奥尼尔一生坎坷，从小和母亲、哥哥随父亲的剧团巡回演出，颠沛流离，历尽艰辛。1906年考入普林斯顿大学，一年后因闹事被开除。辍学后，他当过秘书，到西属洪都拉斯去寻金矿，到阿根廷做职员和工人，还押运驴子到过非洲。1911年他在一条英国货船上当水手，1912年后当记者和诗歌专栏作家。后写剧本成为世界剧坛明星。奥尼尔共创作了45部剧作携纤，《琼斯皇》(1920)和《毛猿》(1917)是奥尼尔表现主义的代表作。
表现主义主张艺术家要凭借主观精神来进行内心体验，并将这种体验结果化为一种 *** 。表现主义往往舍弃细节描写，追求事物的深层“幻象”构成的内部世界。作品中的人物也常以某种类型的代表或某种抽象本质的体现来代替有个性的人。
存在主义文学
存在主义文学滥觞于20世纪30年代的法国，第二次世界大战后达到发展的巅峰。它是现代派文学中声势最大、风靡全球的一种文 *** 流。
存在主义文学辩滚仿与存在主义哲学关系密切。“存在主义”这一名词是德国学者海德格尔(1889—1976)提出来的。19世纪丹麦哲学家克尔凯郭尔(1813—1855)开始研究人类生存(存在)问题。他认为，人的存在方式是“有限和无限、暂时和永恒的综合”，即人的生存于世是有限的、暂时的，但人的存在可以实现“人神统一”，人死后灵魂升天入地。可见生是存在，死亦是一种存在。因此，存在是无限的永恒的。他还认为，人类摆脱现实危机、荒诞、痛苦的惟一出路就是皈依上帝，实现神人统一。由于克尔凯郭尔的存在主义理论是在基督教传统启发下形成的，故称他的存在主义为基督教存在主义或有神论存在主义。胡塞尔(1859—1938)创立了现象学存在主义，他上承克尔凯郭尔的有神论存在主义，下启萨特的无神论存在主义。萨特是当代存在主义哲学的集大成者，当代流行的“存在主义”，实际上是指萨特的存在主义。萨特存在主义的核心是：“存在先于本质”“自由选择”和“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。这就是说：人的存在在先，本质在后。到这荒谬世界来，虽然痛苦万分，但并非只有等死，而是通过“自由选择”寻找生存之路。人没有天定的“存在”，后天的“选择”才能造就和体现人的“本质”。存在主义文学的特征是理性多于形象。作者往往用文学作品的形式来宣扬存在主义哲学理论。存在主义作家笔下的人物往往放荡不羁，为所欲为，或主张“出世”，将生存托付给宗教，以摆脱荒谬世界(克尔凯郭尔《生活道路上的各个阶段》)；或主张“入世”，对荒谬世界作有限度的斗争(萨特《死无葬身之地》)；或主张“混世”，以荒唐的行动对抗荒谬的世界(梅勒《一场美国梦》)。
“荒谬”和“痛苦”是存在主义文学的基本主题。萨特的《墙》道出了世界的荒谬：无罪的被处死；戏弄敌人变成成全敌人；抱必死决心的偏不死；藏起来的偏被抓；想给敌人开玩笑的，却被现实所捉弄。人与人的关系，就如《禁闭》中的名言：“他人就是地狱。”
在艺术上，存在主义文学寓哲理于形象中，体现“文”“哲”一体的特点。萨特、加缪的许多小说是“荒谬世界，人生痛苦”的存在主义哲理的形象化；萨特的“境遇剧”多是“自由选择”的哲理图解。存在主义文学不拘一格地运用各种表现手法，传统的和现代的并用。萨特的名剧《死无葬身之地》《恭顺的 *** 》用传统的现实主义手法写成，《苍蝇》有浓厚的象征色彩，《恶心》在很多地方运用意识流技巧。加缪的《局外人》则是在传统手法中加上现代派手法。
象征主义
19世纪80年代中期在法国正式打出旗号的象征主义是对以孔德为代表的实证主义哲学和以左拉为代表的自然主义文学的反拨。在象征主义者看来，实证主义只知机械的论证实际事物之间的因果关系，自然主义则侧重遗传和环境对人性形成的影响，这些都无法揭露艺术的本质。象征主义者们主张发掘隐匿在自然界背后的理念世界，凭个人的敏感和想象力来创造超自然的艺术。尼采、弗洛伊德和柏格森的思想可以看作是象征主义的哲学基础。
象征主义者在题材上侧重描写个人幻影和内心感受，极少涉及广阔的社会题材；在艺术方法上否定空泛的修辞和生硬的说教，强调用有质感的形象和暗示、烘托、对比、联想的方法来创作。此外，象征主义文学作品多重视音乐性和韵律感。
作为一个国际性的文学思潮，象征主义在各个国家、地区的发展特征不尽相同，这涉及到各个国家民族气质、文化传统以及作家个人气质等等复杂因素。法国的象征主义比较精纯，而英美的象征主义则显得比较驳杂。象征主义文学在诗歌领域内的成就最高，诸多20世纪最伟大的诗人都可被归于象征主义诗人之列。此外象征主义在戏剧领域也取得了一定的成就。
荒诞派戏剧
荒诞派戏剧是20世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美其他国家的一个反传统的戏剧流派。它没有完整连贯的情节，没有戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三倒四。它表现的世界是荒诞的，人生是痛苦的，人与人的关系是无法沟通的。荒诞派于1962年由英国著名戏剧理论家马丁·艾思林(1918年生)写的《荒诞派戏剧》而得名。1950年5月11日，巴黎上演了尤金·尤奈斯库一部离奇古怪的独幕话剧《秃头歌女》，演出使剧场仅有的三名观众瞠目结舌，且很快轰动了巴黎剧场，有人称它是“对一切传统戏剧的严重挑战”，是“天才的作品”。《秃头歌女》的上演，标志着荒诞派戏剧的诞生。
尤奈斯库是荒诞派戏剧的奠基人，荒诞派的经典作家。1912年生于罗马尼亚，父亲是罗马尼亚人，母亲是法国人。他的童年是在法国度过的。1925年回罗马尼亚，因为他讨厌他周围的人像染上了瘟疫似的染上了法西斯狂热。1938年赴法国从事法国文学的研究，并定居法国。他经常看戏，对戏剧逐渐反感，认为传统戏剧是虚伪的陈词滥调，应该“冲破墨守陈规的‘传统主义’的桎梏奔向自由天地”，宣称戏剧是“内心斗争在舞台上的一幅投影图”。尤奈斯库写了40多部剧本，主要有《秃头歌女》(1950)、《未来在鸡蛋中》(1951)、《椅子》(1952)、《阿麦迪或脱身术》(1953)、《新来的房客》(1953)、《不为钱的杀人者》(1957)、《犀牛》(1958)等等。
阿达莫夫(1908—1970)、让·日奈(1910年生)、品特(1930年生)、爱德华·阿尔比(1928年生)、贝克特(1906—1989)是荒诞戏剧的代表作家。荒诞派作家认为世界是荒谬的，人生是毫无意义的。因此，现实的丑恶与恐怖，人生的痛苦与绝望，就成了荒诞派作品百唱不厌的主题。“从广泛的意义讲，荒诞派剧作家的作品与主题，都是人类荒诞处境中所感到的抽象的苦闷心理”。
荒诞派戏剧家认为“荒诞”是世界的本质，“非理性”是戏剧表现的核心内容。因此他们的作品刻意打破传统的戏剧常规，既无时空观念，又无戏剧结构的基本格局；既无性格鲜明的人物形象，又无扣人心弦的戏剧冲突，有的只是一群被世界挤扁了的可怜虫。这些人举止荒诞怪异，语言颠三倒四，思维混乱而无逻辑。
荒诞派剧作家提倡“纯粹戏剧性”，认为“艺术家通过直喻把握世界”。尤奈斯库宣称：“我试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”在这样的戏剧观指导下，荒诞派戏剧的道具使戏剧的“直观艺术”特点发挥到极限，产生振聋发聩的荒诞效果。
