西方人文主义思想简要发展史
人文主义在西方文化中的发展，若就其粗线索勾勒，可分为西塞罗时代的人文主义、文艺复兴时期的人文主义和十八世纪德国的360问答人文主义。这三个阶段的人文主义其具体内容或容有差异，然如七际主乐鲜对巴就它们的基本性格而言，皆不能担有医叶儿县逐重合征径助当领导西方文化生命的使命，则系其共性。因为它们有其不可克服的限制与不足令创副冲。关于西方人文主义的限制工年投与不足，牟宗三在其《人文主义的完成》一文丰群乡来言备正保银装阻中有详细的分疏与指陈。
与兴最比站乐沙龙首先，看西塞罗时期的人文主义:人文主义一概念，在希腊并未成立，其成立在西塞罗入从时期的罗马，故西塞罗是西方文化史上第一个意识到人文主义内容及其价过械六明石类宜够呀指值的人。他之所以有这种自觉的意识，牟宗三认为:“是由于罗马原是一野蛮民族”，故西塞罗的人文主义自觉“正表示野蛮无文的民族开始走响月自措名自觉到自己之野蛮，自己之纯为赤裸裸的原始生命之不足，反省到自己之寒伧，而想要过一种有文化的生活。……西塞罗的人文木倒主义，正尽了这个责任。”但因这个责任只落实在“现实生活之重自由、尊理性、富美感，这种广泛意义的生活情会农叶调”之上，因此，这时的人文主义只注意到广度方面的礼仪规范之上，并没有由此复向内向深处开发，以彰显出即草激未位物质都旧吸露人文主义得以成立的文化生命的最后根据。在这里，处米突难蒸你律景事我们可以看出，此时的人文主义自觉，正如唐君毅所说，是基于由外在的观解而来的补漏救弊，并非直接从人之自身而要求自立起来。这实际上并不是自觉，而是他觉，依他而觉。这样一来，此时的人文主义则既有其成带做算及甲议杀服诗就，亦有其限制。其成就在下生川友色球被方境:这种人文主义能极成有教养、合规范的社会政治生活;其限制在:这种有教养、合规范的社会政治生活，只是强编外在的重秩序、尚和谐，实不能凝聚收摄于人的生命中而得以最后的贞定。因此，可以说，此时的人文主义所成就只是外在的、形式的、美的人间境观，而这种美的人间境观因是外在的、形式的，因而是松散的、虚脱的，随时可以滑坠堕落。这是因为，人文主义若只落实在现实的生活情调之上，即是松散的、无“本”的，而无“本”，则自身并不能挺立得住。
其次，再来看文艺复兴时期的人文主义:人文主义之得到世界的意义，是在这个时期。但这个时期的人文主义，依然承继了人文主义在西方文化中的发展传统，是对中世纪基督教神学桎梏的对治和超克。故此时的人文主义还是停留在外在比照之后的补救，而不是人自身的自觉自立。Renanissance的本来意思是“人的再生”，即把人从神的蛰伏之下解救出来。所谓“再生”，依牟宗三的理解，就是:“对于现实的人生，现实的自我，个性的自我，有一种春天之情的喜悦感，而且有一种现实的人间爱”。这样，因重视个性的自我，人的普遍的理性的一面被忽略，而特别重视人的气质性的一面。因此，可以说，此时的人文主义因对治基督神学而标举的人的再生，实乃对人的才情等气质之性的肯定。所以，文艺复兴时期有很多在才情上表现其创造力的科学家、艺术家。对人的特殊的气质之性的肯定，同西塞罗时期的人文主义尚只停留在外在的和谐的社会政治生活的美的境观之上，可以说是更进一步地收摄到人自身上来，这是人文主义发展中的一大进步，也是文艺复兴时期的人文主义的最大成就，因为对于人文主义来说，这是逐渐回归到“人”这个“本”上来了。但必然指出的是:人文主义对生命的反省若只到这种程度，而把人文主义得以成立之“本”建基在人的气质之性上，则依然有其不可克服的限制。这种限制–依牟宗三的看法–主要表现在:此时的人文主义尚不能由个性之我进一步内透反显出一个与“神”通的普遍的自我。因此，文艺复兴时期的人文主义总是同基督教神学对显而成立，其个中关键是:此时的“人”，即个性自我只是一个浑沦的整全，尚缺乏反省的破裂、超越的分解的内在工夫，而见一个超越的普遍自我，以作为个性自我的领导原则。这样一来，“文艺复兴时的人文主义虽表示人性的觉醒，个性自我的觉醒，然其所谓人性仍只是对自神本落下来而说，而落下来自其自身而观之，又只是一个浑沦的泛说，而个性自我亦只是一个浑沦的整全，因此亦只偏于就才情气而说”。于是，文艺复兴时期的精彩由此出焉，其流弊亦由此出焉。其精彩处乃在:能尽人之才情的个性创造，而产生出伟大的科学和艺术;而另一方面，正如唐君毅所言，也使得“人之一切自然本能，蛮性的权利意志，向外征服欲，得一尽量表现之机会;而形成近代文化中另一种人之神性与其兽性之纠缠”。这便是其流弊之所在。
最后再来看十八世纪德国的人文主义:这个时期的人文主义是对启蒙思想的“抽象的知性”的反抗而成立。而启蒙思想则是对文艺复兴时期的人文主义的反省而作的凝敛、收缩与沉着。前面说过，文艺复兴时期的人文主义因执着于生命个性的欢欣而成就了伟大的科学和艺术，但这种成就是基于个体生命对大自然的爱好与追逐，它并没有收缩回来在主体内作一超越的反省与分解。因此，这个时期的科学成就大多尚处于经验层面，而科学之所以为科学的知识之学并没有成立。启蒙思想就是从文艺复兴时期的人文主义的那种个体生命的爱好中收缩回来，沉着而为知性的精神。所谓知性，就是逻辑数学所规定的“思想主体”(注意，这个“思想主体”并不是主观的，而是客观的，因为它–若按康德的哲学来讲–实只是一些先天形式，如时空或范畴，如质、量、关系、模态的范畴等，故它是普遍的、客观的、抽象的。笛卡儿的“我思故我在”，正是在这个意义上说的)。这样一来，“知性”一出现–依牟宗三的看法–“则人之心灵之具体而浑全的活动即被破裂分解而为各方面的形态。知性与直觉分开。因此，了解人的本质亦以‘抽象的理性’视为人之本质”。主体为纯知性，客体为纯自然，知性为知识得以可能的条件，这种收缩回来的基于主体的超越的反省与分解，使得“学之为学”的知识之学得以成立。这是启蒙思想的最大贡献。但另一方面，正如牟宗三所言，使得启蒙思想脱离了人文主义的母体，而成为“非人文的”。因为，若仅以“抽象的知性”视为人的本质，则势必将人的丰富而质实的内容拉空，而人文主义必须从整全性、丰富性和质实性来看人。这是十八世纪德国的人文主义者起来反抗启蒙思想的根本原因。十八世纪德国的人文主义起初是由一批文学家所发起，被称为狂飙运动。他们从一种新的生命感情出发，而反对启蒙思想的“抽象知性”的僵化、空疏。尽管狂飙运动同文艺复兴时期的人文主义一样，均是从一种生命之情而进入，但狂飙运动有进于文艺复兴时期的人文主义的地方在于:文艺复兴时期的人文主义与中世纪的神本对立，与宗教不相融;而狂飙运动则通过对生命的深深体验，则见出了宇宙大生命的无限性与弥漫性，从而有一种泛神论的倾向。尽管这与真正的宗教精神尚有很大的距离，但可以见出此时的人文主义与神本并非绝对地不相容了。但这，正如牟宗三所言，毕竟是基于文学情调的主体主义的浪漫精神，这是一种绝对的主观主义，然人文主义必须由主观主义而进到客观主义，主体的客观主义。后来的莱辛、歌德适时地提出“人格”的概念，就是要把人文主义由主观主义向客观主义牵引。
他们借用柏拉图哲学中的Idea(理型)概念，把“人格”作为生命的理型而内在化于生命之中，导入人文主义之中，从而使人文主义克服主观主义的浪漫精神而走向客观主义。这样，人在其自身之中有其内在的形成法则，各个人都是从内的无限发展达到其整严规定的个性。牟宗三认为:“有了人格概念，先把自己的生命内在地客观化，然后始能肯定人间的一切人文活动，见出其能完成人格的教养作用。这就是移向客观主义”。
所以，在歌德的基于人格的人文主义看来，人格的发展是个性，同时也是整全性。完全的个性，不能不是“全人”，但不是全知全能，而是人的一切能力都得到充分而健全的发展。这便克服了文艺复兴时期的人文主义，因对单纯个性的喜悦，而使得人的能力虽得以充分发展，却又与兽性相纠缠的弊端。这可以说是这一时期的人文主义的最大贡献。然而，歌德等人根据柏拉图哲学的“理型”而提出“人格”的概念来进入人文主义，其弊端也是极其明显的。生命诚然要客观化，从而开出其意义与价值。但歌德等人取途于柏拉图的“理型”，则是不够的，因为柏拉图的“理型”是从对象方面，以一种美学情调的观解，再佐以逻辑思辩，而把握的“体性学的有”，一种纯“形式的有”。这是一种思辩哲学，由此而进入人文主义并不能尽其全蕴，因为人文主义必须依仗生命自身的觉悟而开启一个质实的居间领域。也就是说，依据柏拉图的“理型”而提出的“人格”概念并不能尽人性主体之切义，不能树立人之为人的“道德主体性”，并以之真正开辟出价值之源与理想之源。
以上论述了人文主义在西方文化中的发展，尽管在西方文化“神本”或“物本”的压迫之下，作为“人本”的人文主义并不是主流，然而它毕竟或多或少地尽了它提澌心灵、润泽生命的功效。但是，如上所述，它的限制性又使得它不能成为综摄而笼罩的形态，而成为领导文化生命前进的最高原则。那么，形成西方人文主义的限制性的关键点在哪里呢?人文主义建基在哪里，方能成为领导文化生命前进的最高原则?
急求"抽象派艺术发展的几个主要阶段及其代表人物"的答案
发展的阶段：〔一〕几何抽象〔或称冷的抽象〕。这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义，而发展出来。其特色为带有几何学的倾向。这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。
〔二〕抒情抽象〔或称热的抽象〕。这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫指闭旁的倾向。这个画派可以康丁斯基〔Kandinsky〕为代表。
代表画家
康丁斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）。
蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画唯橡家，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。
马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主态辩义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。
库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。
克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。运用色彩调和及抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)
