奥基夫的人物生平
12岁时，奥基夫被送入一所多米尼加的圣心学校，这里的画室和附近树林和湖泊是她常去的地方，教绘画课的女教师让她观察印度天星兰的细部，这启发了她对花卉细节的持久兴趣。十年后，奥基夫创作了一系列表现花卉局部的油画，超越了表面的真实而深入到花卉的本质。这种对人们熟视无睹的自然细节的观察与欣赏在她最初成为艺术家时便开始了。1905年，奥基夫来到芝加哥艺术学院深造，但学院教学的刻板和沉闷使她精神沮丧，不久她便离开了。1907年，她初次来到纽约，加入了纽约艺术学生联盟。世纪之交的纽约是一个繁华而喧嚣的大都市，这里的课程、城市生活和学生旅行个她带来了前所未有的艺术气息。她在艺术联盟学的课程比她以往所接受的东西要激进得多，美国印象派画家蔡斯在这里教学，这使得奥基夫接受了萨金特式的技法训练。当时，在纽约有一家著名的291画廊，这里经常举行欧洲现代画家作品展，把毕加索等前卫派画家介绍给美国观众。它的主人是脱离派摄影家斯蒂格利茨，在他的周围聚集了马林、杜威、哈维兰等一大批美国现代画家。1908年，罗丹的素描展在291画廊举行时，奥基夫被他那抽象而简约的手法深深打动。1908年秋天，奥基夫因经济困难而辍学，转而到芝加哥从事了两年商业绘画。之后，她参加了阿伦.贝门特教授的暑期美术班。在贝门特的影响下，奥基夫接受了埃舍尔.多夫的艺术思想。多夫的著作《构成》总结了后印象主义和东方艺术的装饰因素，强调了设计与人的本能的结合，揭示了一种美国化的色彩与画面构成方式。这本书激发了奥基夫对东方艺术的兴趣，尤其是其中关于平面构成的方法、形式的简化、色彩和造型象征性和宗教式的运用对奥基夫一生的一生都产生深远的影响。第二个对奥基夫产生重要影响的是康定斯基。在他的《论艺术的精神》中提出情感是艺术家精神和灵魂的延伸，而色彩则是情感的隐喻。奥基夫在1913－18年间直接实践着多夫与康定斯基的理论，她作于1913年的水彩画《夜晚的帐篷门》以几个分裂的三角形构成画面，以简略、浓重的色彩强调了自然几何形在绘画中的运用。1912年，奥基夫来到德克萨斯阿马里罗牧场中心学校担任美术课教学。在这里大平原和峡谷的恢宏和神秘使她的艺术与自然靠得更近了。以后，她又得到南科内里达荒原小镇学校的职位，她奔走于德克萨斯和南科内里达教书与作画。她每日沿着荒原作长长的步行，采集着野外的鲜花。她用简洁率真的线和韵律表达着来自平原、星空的自然形式和内向感受，她把作品寄给远在纽约的朋友。这些作品被送到斯蒂格里茨的画廊，斯蒂格里茨为奥基夫的艺术天赋所动，于1917年春在291画廊为她办了一个画展，从此奥基夫开始为公众所知。这一时期奥基夫的艺术灵感主要得之于西德克萨斯大峡谷的自然风景。大峡谷的一切，尤其是夜空和平原令人身心陶醉。她常常沿着山崖长时间地漫步，看土地发出幽光映出如海洋般宽阔的大漠与苍穹。她捕捉天空变幻的色彩，她用红、橙和蓝的色带表现宇宙间的光波，这些来自平原和天宇的光线成为她今后从不厌倦的主题。奥基夫此后的艺术与生活也与斯蒂格里茨联系密切：自从她的首次个展在291举行之后，他们建立了书信来往。1918年夏天，斯蒂格里茨邀请奥基夫来到纽约，并且为她提供了一间工作室。奥基夫作画，而斯蒂格里茨为她拍照。他们的关系逐渐密切，终于，他的妻子把丈夫赶出了家门。这一变故反使他们由朋友成为情人。1924年，斯蒂格里茨正式离婚，并与奥基夫结婚。斯蒂格里茨的爱使奥基夫的生活迅速地变化，他唤起了奥基夫的爱与精神的觉醒，使她更加自信和优雅。同时斯蒂格里茨还将她介绍给他周围的现代派画家和其它文学、艺术界的先锋派人物。1919－1929年的十年间是奥基夫一生中最多产、最丰富的一个时期。 从20年代起，她不断地举行个展，斯蒂格里茨也不断地为她拍摄肖像。在他的镜头下，奥基夫那单纯、叛逆的相貌和以古怪闻名的性格使她成为第一个以其相貌、人生、艺术同时受到公众注意的女画家。她曾两度成为《生活》杂志的封面人物，引起无数评论家撰文评论她。这十年也是奥基夫艺术的转折时期。她在以往的素描和水彩的抽象探索之上结合了具象的感受，画面变得缓和而有节制。她保持了从大自然获取母题与灵感的方法。她的一个主要对象就是乔治湖。斯蒂格里茨家族在乔治湖边有度假公寓，在斯蒂格里茨离家出走之后，奥基夫和他曾在湖边度过许多快乐的时光。她一生以乔治湖为主题画过许多作品，1923年的《乔治湖》是她这一时期的代表作品。画面中水、地面和天空都被简洁地表现出来，色彩被减少到蓝和棕色，地面的形状具有抽象的三角形的尖锐和凝重，只有天空变幻无常且生机勃勃。花卉主题在这一时期也成为奥基夫艺术成长的一个缩影。她最喜爱的主题是美人蕉。她的花卉作品丝毫没有按照现实主义的静物传统那样表现细节，也没有正常的阴影，而是给予画属于它自己的生命。这种生命表现从1918年到1938年间不断变化：美人蕉系列逐渐扩大到中央的美人蕉图像，并让它占据画面边缘。1923年的《红色美人蕉》是一个极致：如诗的、舞蹈的花瓣的抽象，紫红的花瓣位于画面中央亮光的中心，更显示出了花的孤独与神秘。奥基夫的花卉往往强调某种形式和色调。在1927年的《红罂粟》中，那强烈的中国红的花瓣飞伸出画面扑向观众，在极小的画面中爆发出强大的能量。而为她带来巨大声誉的《黑鸢尾》中，最诱人之处是向上弯曲的花的庄严：观众跟随着画家的眼睛进入花的中心，一个紧紧卷曲着的内层花瓣，流动的斜线结构仿佛从钻石的中心发出，与明亮强烈的美人蕉相比显示出一种脆弱之美。对奥基夫的作品评价一直是一常无休止的争论，这首先是因为奥基夫是一个女性画家，其次，更重要的是因为她那闪亮、专注而美妙、脆弱的花卉细部诱发了许多观众对性的幻想，有的人认为她的花卉暗示着人体的生殖器，有一个评论家甚至认为：花中伸出的雌蕊就是阴蒂的描写。而奥基夫本人绝口否认这种比喻，当然，在20年代的美国性仍然是隐秘的，而非公开的。无论如何，奥基夫的花卉在视觉效果上不可避免地给人以性的联想，许多后辈画家都宣称自己作品中对性、生殖器和性感受的描绘都是从奥基夫的作品中受到启发。奥基夫的声誉在20年代扶摇直上，这当然与斯蒂格里茨的策划安排有关，从1923年开始，《纽约时报》和《纽约人》等重要杂志上频频出现对她的评论文章，她的作品价格在1918－1937年间抬高无数倍：1918年她的素描售出不到100美元，1927年达到3，500美元，1937年她的大幅花卉据说最高以10，000美元成交。奥基夫的艺术生涯也达到了巅峰。1929年夏天是奥基夫艺术生涯的另一个转折点，她离开了纽约来到了新墨西哥州的陶斯。奥基夫的离去是因为她与斯蒂格里茨的感情危机：由于她孤僻的性格和对公众的逃避使她与生活于公众中心的斯蒂格里茨产生矛盾。而正是在这时，另一个女人进入了斯蒂格里茨生活。奥基夫带着一颗破碎的心来到了陶斯。陶斯曾经是印第安人的居住地，这里的辽阔而壮丽的自然景色和绚烂的色彩令奥基夫暂时忘却了感情的伤痛。在这里，她驾车驰骋于一望无际的大漠，沐浴落日余辉。这里海拔8，000英尺的高原，干燥、清洁的空气和强烈的色彩把奥基夫从乔治湖畔灰绿色的阴郁和纽约的嘈杂中解脱出来，大地与夜空唤起她在德克萨斯大峡谷时内心的野性和不驯。在这片神奇的领地，奥基夫建立了自己的画室。它位于一个叫幽灵牧场的地方，这里比任何地方更像她的家，与世隔绝，四周散落着仙人掌、刺梨和山艾树。宽敞的画室，它的巨大窗户向着沙漠和陡峭、赤红的崖壁。30年代后的奥基夫更多的时间是呆在沙漠，她孤独但却心情平静而愉快，她放松地工作，自作主张，率性而行。在沙漠里，她选择贝壳、骨头、山丘、十字架和古老的砖石教堂来表现她所思索的死亡，寻找着新的图像来表现她逐渐从斯蒂格里茨的影响下独立出来的愿望。这种色彩绚烂的荒原环境正适合她的心情和艺术需要。在这里，奥基夫几乎画遍她所能看到的每一个角落，在孤独的时光中编写着她的人生。这以后的十年中，她的绘画达到了一个新的阶段：色彩变得强烈、夸张。她对色彩的想象力与自然结合在一起。她完成了《陶斯教堂》《沙漠山丘和花》等组画。到1931年，她则以画牛头骨为主。头骨系列中那种对比的效果表达了一种游离于生与死、现实与虚幻、男性与女性这些对立概念间的冥想。这些如梦如幻的拆开的头骨也是画家精神与肉体上忍受痛苦的象征。奥基夫以花为中心的绘画从30到40年代开始转换，显示出更多的心情与态度：或大而丰满，或小而精致。1936年的向日葵系列有着凡高般的明晰有力，比以前的花卉更具有生命力。两幅夜晚开放的有毒的沙漠植物曼陀罗都是放大了的真实事物，它们显得大胆而充满幻想：花瓣如白云般膨大，黑绿的中心和种子既有异国情调而又充满死亡气息的美丽，与早期的花卉比较，这些巨大的花卉中有着更多的能量，但更少微妙与确切的细节。1936年奥基夫的作品在纽约展出又一次造成轰动，批评家芒福德评论说：“每一件作品都是她自传中的一章，但这种对应关系隐藏得非常巧妙……这个展出为奥基夫的景慕者带来了生命的苏醒和春天的回声，这不仅是技术上的完美，也拥有神秘的力量和隐藏着的灵魂──这不是凡夫之眼所能看到的。”新墨西哥的自然环境对奥基夫的绘画产生了重大影响，批评家把她这一阶段的绘画概括为“光、广阔的土地及色彩”。这些作品以其全景式的构图、纪念碑式的庄严、静态的带状构成、强烈的色彩、平面的刻划、紧密而不坚硬的边缘、自然形式与人体形式的沟通为特点，形成了她的现实主义与抽象结合的、宁静的、没有激情的、永恒的品质。1945年，奥基夫买下了新墨西哥阿比克荒凉村落的一所废弃的教会建筑，将之改建成她长期的隐居所。当地居住着操西班牙语的居民，奥基夫在这里完全离群索居。她建造了围墙保护她的居所和她封闭的波斯花园，在其中她独自作画与生活。正如她的作品一样，她后半生的生活也是简单、宁静而诗意的。完成于60年代的《云上的天空》以其巨大而高深莫测的风格成为她后期艺术地位的象征。
《牛头》是西班牙抽象派大师谁的
360问答毕加索 牛头(雕塑，高41厘米，1943年法械宁，巴黎路易·雷里美术馆藏) 毕加索(西班牙) 毕加索是西方现代艺术史上最具神奇的创造力和幽默感的伟大艺术家。 1941年前后几况矿六什月肉果响今未，多才多艺的毕加索产生了新的灵感，他常常受到有幸被他捡起的骨头或石块的启发做些小型的雕刻。他奇妙地把一件无用的东西变为一个活力沛然的生物。弯的金料厚始候望失号座属线，或是酒瓶上的铅盖，或是旧许察生磁烧的香烟盒子，都成了生气勃勃的形象，如舞蹈的形态、雄鸡、鱼、或者鼓翼的鸽子。连一张又脏又皱的纸，一旦由他用香烟烧出两个洞当作眼睛后就会使人联想到某人的面孔。 在所有这些新成就中，毕加索以无比简洁而闻名的作品是一个逼肖的牛头，其实是由作率编济水商调料威第连一个废弃的自行车东鞍座和把手放在一起做成的。这是一个风趣而简单的游戏，但是要使他们具有意义，就必须对要创造的物体形式各种微妙的含义有极好的理解力。而且这对于一位西班牙的艺术家来说，牛还是西班牙民族精神的象征，具有特殊的文化含义。 有些人经常带给毕加索一些奇形怪状的石头，并作出种种不同的解释，“引卷食促话率层在岩范不过”他说，“他们往往解释错–昨天有两个小孩带来一块圆石，说它是狗头，后来我指出，那其实是一架打字机。”照他看来，物体的性质往往是养时井易变的。这一可能性促使毕加索探索周围东西的形状，他借用这些东西的外形，找到应用这些外形的种种方法。毕加索的匠心独到与他那种适时适地的敏感结合在一起发挥作用，因而使最微不足道的材料成为一种坚宗动医倍西谁门华苦新的、富有生命的雕塑止径胶越名，实际上就是一种新的艺术。在漫不经心的人看来显然是无生命的地方，他不用什么技巧，只用神奇的一蛋胶附奏团她响地外右笔便赋予生命。 雕塑《牛头》应精案创女记异医节就是那时期的代表作品。《牛头》用的材料全是现成物品，即一个自行车座和一个车把。这些现成品到了他的手里便激发了他的想像力，他巧妙地构思了这一尊“公牛”。他的朋友迈克尔·累利斯看后不无玩敌检景笑笑地对他说:“那还不够，应该能够拿起一块大木头就发现它是一只鸟儿。”并为这件新作向他道贺。这就是后来具有广泛影响的“ready make”(现成品)雕塑，毕加索是这种艺术的先县某某情头财认染氢通术驱者。
