简述结构主义文论和解构主义文论各自的特点并简要梳理其转变的
结构主义和解构主义 20世纪是一个充满变革的时代，经历了现代主义和后现代主义浪潮的冲击。在西方人文学界,则相继出现三股强大理论变革潮流,它们分别是现象学、西方马克思主义、结构/后结构主义。有趣的是360问答,这些思潮都萌发于世纪初,蔓合头变钟错听技机乡密细延扩散,至今不衰。
结构首减句器主义(Ｓｔｒｕｃｔｕｒａｌｉｓｍ)是2完口滑控务口老0世纪影响重大的人文变革思潮之一,其原创思想来自于瑞士语言学家索连绪尔。索氏归纳的结假向就耐标才械委府怕构语言学4项法则,不仅触发了60年代的巴黎结构主义革命,还在西拉方人文学术领域造成广泛的顶察语言学转向(ＴｈｅＬｉｎｇｕｉｓｔｉｃＴｕｒｎ)。由于自身局限,结构主义发起的人文科学革命未能成功,其革命余兴和创新能量般重刻由交油笔举,70年代后多转向后结构主义(Ｐｏｓｔ-Ｓｔｒｕｃｔｕｒａｌｉ上民越占绍但轻型微ｓｍ)。
现代语言研究揭示，语言是具有符号化形式和陈述性意义的社会现象，蕴含能指所指，共时性／历时性特征。20世纪以来，通过索绪尔（***.De Sous职降专革sure,1859－行挥儿剧坏1913）、乔姆斯基（A.Chomsky,1928）等人的研究，现代语言学成了现代科学最有活力的生长点之一。列维;斯特劳斯（显延告提守济况着段厚C.Levi－Strauss,1908－）、皮亚杰（J.Piaget,1896－半1980）、拉康（J呼效读座胶发财固古响厚.Lacan,1901－1980）、福科（M.Foacault,1926－）、 阿尔都塞（L.Althu理争负红sser,1918－频杨缩车吧地维院1990）等人发展的结构主义进一步指出，语言是一个有结祖地防路里饭论短广料构的系统，可以成为认识事物内在结构的表达形式；语言结构具有整体性，整体各部分通过相互联系具有同构转换和自行调整的特征；社会结构决定认知结构；共时性结构研究比历时性结构研究更为重要；想象、象征和现实之间的人格关系具有认知结构意义；历史是非连续性事物变构（folie）（即结构的自由变化）的陈述； 非理性是理性的一面镜子，又是理性的延伸；思想发展表现为结构的变化，具有一种无意识的、静止的、共时性的、彼此分立的认知型结构。
索绪尔(ＦｅｒｄｉｎａｎｄｄｅＳａｕ ｓｓｕｒｅ,1857-1913)原是一位陌生的隔世老人。他死于第一次世界大战之前,身世几乎不为人知。仅仅出于一群师生的怀念,他在日内瓦大学讲课的内容才被整理成书,于1916年出版。
这本题名《普通语言学教程》的法文书,历经两次世界大战,像宗教秘笈般流传下来。至1955年,该书已再版5次,影响却未超出讲法语的欧洲语言学界。60年代,《教程》摇身一变,被奉为结构主义圣经。麻烦的是,这本圣经的合法性反复遭到质疑,翻译工作一拖再拖,直到1983年,才有了牛津大学哈利斯教授的英译本。
在讨论《教程》之前,我们须考虑两个问题:首先,作为结构主义的核心文本,《教程》多大程度上反映了索绪尔本人的思想?其次,假如我们承认索绪尔思想的革命性,那它为何如此难产?
先说第一个问题。如今专家公认,《教程》并非出自索绪尔之手,而是由他生前的同事代为编写的。这两位先生证明:1906到1911年,索绪尔在日内瓦大学3次讲授语言学课程,可他既无讲义,也不用提纲。后人翻检他的遗留,找不到多少相关内容。无奈,编写者只好依据学生听课笔记,整理出一部索绪尔名下的《教程》来。这种作法显然缺陷多多。两位编者承认,他们以第三讲为改写基础,为此舍弃了前两讲的不少内容,特别是涉及语义学和言语语义学的内容。由于学生笔记杂乱不合,也在书中埋下一些断头线索。为了正本清源,60年代末又出版一套安格勒校订本,书中开列学生笔记中的疑难点,一一挑剔批评。这无疑给《教程》编者造成难堪。有鉴于此,哈利斯教授在《教程》英译本中自嘲说:此书唯一不争的事实是,专家对书中一系列问题“均持犹豫态度”。但他又表示,作为影响深远的结构主义经典,索绪尔《教程》“有权”让人接受它的重要性,同时也承认其中错误的不可避免。
再看第二个问题,即索氏思想何以这般难产。这方面最好的解释来自他的再传弟子、瑞士语言学家本瓦尼斯特。1963年2月,在日内瓦大学一次纪念仪式上,本氏代表欧洲语言学界隆重发表讲演:《索绪尔辞世半个世纪之后》。他在演说中追记索氏功绩,说他在两方面造成重大影响:其一,索绪尔在语言学内部扫荡传统观念,扭转历史比较法的颓势,为现代语言研究建立起了新的科学基础;其二,他发现了作为语言基本特征的“符号”概念,并将其成功植入现代西方哲学思想。这一发现极大丰富了文化研究的可能性,并为孕育中的西方人文科学提供了重要参照模式。学术史上常见这种例子:一个杰出学者,越是具有思想上的独创性和革命性,他可能遭遇的阻力与压迫就越大。在本瓦尼斯特看来,索绪尔的革新念头曲高和寡,委实不凡。但在传统重压之下,他一直辗转犹豫,无法表述自己离经叛道的思想。
后人确认,《教程》归纳并提出了结构语言学的4项法则,它们分别是:1,历时与共时方法;2,语言与言语;3,能指与所指;4,系统差异决定语义。它们看上去简陋莫名,实际上内容精致,构造严密。依专家言,它们不仅形成了一套完美自恰的逻辑系统,而且具备推广之效,可以在许多学科加以调试运用。以上便是结构语言学的“纯正起源”。
索绪尔《教程》在欧洲语言学界影响有限。出人意料的是,他的思想向东迁徙,先后影响了30年代前后的俄国形式主义和布拉格学派。当时率先开拓俄国文论和诗学研究的两位重要学者巴赫金和雅各布森,不约而同地对索绪尔《教程》作出了热烈回应。其中巴赫金著名的对话原则和超语言学观念堪称是对索绪尔理论可贵的批评与补充。而雅各布森深受索绪尔的启发,在音位学领域屡有突破,贡献卓著。
30年代末,雅各布森教授移居美国,执教于哈佛大学。此间,他在纽约巧遇人类学家列维-斯特劳斯,顺手将火种传给了这个当时名不见经传的法国年轻人。1962年,列维-斯特劳斯在巴黎发表《野性的思维》,此书作为结构人类学开山之作,一时间哄动舆论,对法国学界产生了革命性影响。紧随其后,一批巴黎知识精英,诸如拉康、巴尔特和阿尔都塞,好比一组冉冉升起的明星,合力将结构主义革命推向高潮。索绪尔英灵在上,对此番戏剧性变故沉默不语。
索绪尔思想的天路历程,前后跨越半个世纪,且由东向西兜了一大圈。可悲亦可笑的是,他用法文讲解的理论,偏偏引不起国人注意,反倒在遥远的俄罗斯倍受青睐,进而升级为向美国出口的理论经典。非但如此,索绪尔梦幻般的荣归故里,竟然得益于两个原本互不相干的流亡学者———雅各布森和列维-斯特劳斯双双沦落他乡,却能一见如故,眨眼完成了现代学术史上最感人的薪火传递。
再看索绪尔《教程》离奇的跨学科传播方式:它原本是一种抽象的语言学理论,经由俄国形式主义文论的改造和雅各布森在音位学领域的借用,又被列维-斯特劳斯悍然移植到人类学领域。当巴黎结构主义崛起后,这一万能理论的应用范围更是从文本、符号研究一路蔓延,囊括了神话仪式、社会心理、商品广告、意识形态、乃至马克思主义自身的结构研究。
结构主义的核心,即“结构”概念在心理学家皮亚杰那里,构造主义、格式塔、结构发生学依次出现,最后他才在《结构主义》中确认:结构是一种关系组合,它具有“整体性、自调性和转换性”。
后结构主义是“对前者的反叛性延续”;有人称两者间贯穿了一条“自我瓦解”的逻辑;还有人慨然表示,从结构到后结构的演变,不过是西方思维结构的又一次形式转换:它先冷后热,因纯而杂,从封闭到开放,由严整统一走向多元分散。
巴尔特（R.Barths,1915－1980 ）和德里达所发展的后结构主义（post structurism）即解构主义（Deconstruction），在批判结构主义重视共时性忽视历时性的基础上指出：语言是开放的、不稳定的结构系统，历时性研究比共时性研究更重要；一个由本文（text）决定的中心是虚构的存在，写作与阅读作品的过程会不断拆解或转换本文的结构，形成不同的结构及其虚构中心；在写作形成的第一意义系统以外，还通过阅读形成的第二意义系统产生具有各种变化意义的结构；也就是说，阅读的“差别”作用产生历史上和社会上形形色色的结构系统。因此，结构系统的意义绝不是一成不变的，而是有一定差别的。我们可以用分延（difference）来表达事物在空间上的差别和时间上的延续。每个本文都有自己的动态形成过程；阅读则是寻找本文意义的过程。阅读要不断拆解和破译本文，对本文作出各种可能的解释，显示本文的多重意义。在这个意义上，写作与阅读是同一的，又是发展的，非再现的。其结构发展也就是符号发展过程。
巴尔特认为，解构首先是一种活动，目的是重新建构一个认识“客体”，表现这个客体中起作用的各种功能、规律。解构者要把解构的客体拿来拆解、重组，因此，在解构活动中，两个客体或两种时态之间，会出现一种新事物。这种新事物所创造或反映的，并不是对客观世界本源的“印象”，而是另一个有实在结构意义的模拟世界。解构的目的不是复制，而是用智力去理解、创新，以技巧为一切创新的根本手段。解构与其他形式的分析、创造根本不同，它总是与相应的技巧连为一体的、不可分割的。重建客体，就要运用一定的手段和方法；使它的特定功能得到呈现。
巴尔特进一步指出，解构活动包括分解和重建的表述两项典型操作。分解客体，要从中找出某些“会引起整体变化”的基本成分，确定不同基本成分的边界和类型。所谓类型，是尽可能压缩的一组相似的客体基本成分。这些基本成分都在客体中有一定的位置。解构者必须从它们当中发现或为它们确定某种相联系的原则，这就是表达。由于这些基本成分有规律地重复呈现并引起相关成分有规律的重复呈现，作品才具有解构意义，或者说，作品才被赋予意义。在这个意义上，形式是一种防止相互邻接基本成分被当作纯属偶然的手里夺回的财富。新的形式就是新的客体类型。它既不是真实的，又不是理性的，而以其功能性构成一个科学的复合整体，运用现代信息理论研究成果而不断得到发展。解构最看重的，是善于表达意义的新人；他不但要在物质上、精神上、文化上、艺术上为历史增加新内容，而且要在上述各层面为历史增加新形式，只要能为历史创造一种新的语言，一种具有新内容和新形式的语言，来表达自己的意愿，使自己承担的使命得以完成，那就够了。消解世界的历史意义，是完全违背解构者意愿的。
德里达进一步研究了结构中的“结构性”问题。他不像巴尔特那样强调类型化的解构，却强调形式化的解构，明确提出了“结构的中心”、“中心的缺失”、“自由变构（folie）”等等新概念。
德里达认为：解构本质是使结构概念的外在形式有一个断裂和一个重叠。结构中心通过引导和组织，保证其结构的内在一致性，也允许其构成成分在总体形式的内部自由变构。而“断裂发生前的结构”这个概念的全部历史，必须被看作是一系列中心对中心的置换，仿佛是一条由逐步确定的各个中心串联起来的锁链。各个中心依次有规律地取得不同的形式和称谓。这样，形而上学的历史，就与西方历史一样，成为由这些隐喻和换喻构成的历史。最根本的，就是把存在（being ）确定为全部意义上的此在（presence）。所有与本质、原则或与中心有关的命名，总是标明了一种永恒的此在。因此，断裂的事件即是解构，即是全部意义上的重复。主宰一切的法则，就是一种追寻中心的欲望。这种欲望，贯穿于构成结构和意义的形成过程之中，用这个过程来取代和置换主要中心此在的形式存在。因此，中心从来就不是自然的所在；它不是一个固定的所在，而只是一种追寻中心的欲望，一种功能，一种非所在。其中云集了无数的中心替换符号，在不断进行着相互置换。所谓此刻，就是语言向令人怀疑的普遍存在入侵发难的时刻；此刻，由于中心或本源的缺失，一切都变成了话语，一切都变成一个系统。中心所指即本源或超验的所指，永远不会处在由差异构成的系统之外，却把系统的范围与意义的相互作用无限地延伸下去。这种中心消解和关于结构的结构性看法是我们在这个时代提出来的。尼采（F.Nietzche,1844－1900 ）对形而上学的批判、对存在与真实的概念的批判，引出了变构（folie ）、阐释以及符号（仅有真实意义的形式化符号）的概念；海德格尔通过对形而上学、本体神学的批判，把存在看作此在说的破坏。这种破坏导致一种破坏性话语和类似破坏性的话语，并陷入一种独特的循环；它反映出形而上学的历史与破坏形而上学的历史的关系，并说明没有必要为攻击形而上学而抛弃形而上学的各种概念。
德里达进一步指出，自由变构就是在一个有限构成的封闭体中进行的无限多样的置换替代。因为它是有限的，所以允许无限的置换替代。由于不存在一个中心或本源而造成的自由变构，是一种增补性的运动。它发挥一种身临其境的作用，去填补所指的缺失。此外，自由变构与历史的张力关系，表现为一种结构；任何一种始创性体系都必须通过与它的过去、它的本源、它的成因决裂才能出现。要描述这种结构，就不能同时又描述它的过去、又考虑从一种结构过渡到另一种结构的问题，而最好把历史放进括弧。在这样的解构过程中，偶然性和不连续性概念是不可缺少的。另一方面，自由变构与此在张力关系显示，自由变构是此在的反叛；任何一种基本要素的此在，都必然是指涉性和替代性的所指，包含在差异系统运动的锁链之中。这样，就可以把自由变构（疯狂、变态）看作一种空缺与此在之间的相互作用。人们必须在对此在与空缺作出非彼即此的判断之前，就对自由变构有所设想，或者说，必须把存在设为始于自由变构的可能性的此在或空缺，而不是相反。在这个意义上，自由变构被局限为对永恒的存在之此在成分的转换。同时又以绝对偶然性的形式，决定于发生的不确定性，决定于动因（trace）的发生冒险活动。因此，人们可以对阐释、结构、 符号、自由变构作出两种不同的选择：（1）试图阐释、 破译一种不受自由变构的符号系统制约的真实或本源；（2）像尼采那样， 不追求本源，超越人和人文主义，任其自由变构。总而言之，结构是应该围绕中心的，但这个中心要么是思想，如传统所说的那样，是创造者、存在或某种确定的、自然的所在；这个中心也可以是一种缺失，是某种使自由变构成为可能的东西；此外，它还接受了一系列历史的限定，即一系列最终没有所指的能指，如果它不从这种缺失起步，就无法变成能指。
由于人们对“破坏”、“中心缺失”时有误解，德里达进一步指出，我经常使用解构这个字眼，但它与破坏毫无关系，而只是为了提醒人们注意语言结构隐含的意义，注意我们所用语言的历史积淀现象。我也从未说过不存在中心，没有说过我们可以不要中心；我相信中心是一种功能，而不是一种存在。中心这种功能是绝对不可缺少的。
什么是构成主义
构成主义的背景与内容
一、定义
构成主义（Constructivism）：
又名结构主义；发展于1913~20年代。构成主义是指由一块块金属、玻璃、木块、纸板或塑料组构结合成的雕塑。强调的是空间中的势(movement)，而不是传统雕塑着重的体积量感。构成主义接受了立体派的拼裱和浮雕技法，由传统雕塑的加和减，变成组构和结合；同时也吸收了绝对主义的几何抽象理念，甚至运用到悬挂物和浮雕构成物，对现代雕塑有决定性影响。
二、构成主义的背景与内容
构成主义是兴起于俄国的艺术运动，大约开始于1917年受到马克思主义刺激之下的俄国革命之后，持续到1922年左右(G.Julier, 1993:56)。对于激进的俄国艺术家而言，十月革命引进根基于工业化的新秩序，是对于旧秩序的终结。这个革命被视为俄国无产阶级的一大胜利。革命之后 ，大环境提供了信奉文化革命和进步的观念的构成主义在艺术、建筑学、和设计实践的机会。
构成主义对于工业设计的重要意义为：他们的目的是将艺术家改造为「设计师Designers」。但是这是以我们现在可以理解的语句所言，事实上，在当时「设计Design」的观念仍未成形，当今所谓的设计的意义并未充分浮现，因而他们采取不同的说法：「生产艺术Production Art」。
俄国构成主义者高举着反艺术的立场，避开传统艺术材料，例如油画\颜料、画布，和革命前的图像。因此，艺术品可能来自于现成物，例如：林材，金属，照片，或者纸。艺术家的作品经常被视为系统的简化或者抽象化，在所有领域的文化活动，从平面设计到电影和剧场，他们的目标是要透过结合不同的元素以构筑新的现实。
虽然所有的前卫俄国艺术家有着共同的热情，但是他们对于新共产主义社会里的艺术家和艺术的角色却有不同的观点。在革命后早期，他们充满热情的辩论，刺激出构成主义的不同的意识型态。
在一方面是「纯粹主义者」的马勒维其(Malevich)，康丁斯基(Kandinsky)，和佩夫思那(Pevsner)兄弟。他们争辩说艺术基本上是一个精神上活动，它的工作是为了要整理出人对世界的洞察。尤其是马勒维其高搏，他宣称工业设 计不可避免地取决于抽象性的创造。而且它是「个二手(再造)活动，它取汲于对当代环境的研究而将之理想化的描绘出来。」 对马克思主义者而言，因为这些艺术家不认同产品主义者的观点，这种主张导引出与社会的真实生活脱节。
相对于「纯粹主义者」的观点，是塔特林(Tatlin)和热切的共产主义者罗钦可(Rodchenko) ，他们坚持艺术家必须成为技术纯熟的工匠，他必须学习用现代工业生产的工具和材料，提供他的热情与能力，直接为无产阶级的最大利益 服务。这些「艺术家/工程师」必须为生活本身带来和谐，把工作转变成艺术，将艺术转变成工作。这边的论点成为构成主义的主流。
三、构成主义的政治动机与风格
马克思主义关于艺术和文化的理论决定了构成主义的内容。这些论述围绕在政治动机与风格。
构成主义者认为：所有艺术家应该「进入工厂，在那里才有真实的生命。」艺术同时也将为构筑新社会而服务。
因此，传统提供愉悦经验的艺术概念必须被抛弃；取而代之的是大量生产和工业，这与新社会和新政治秩序是密不可分的。这些清楚的政治动力造成马克思主义理论的实践。例如塔特林为某类型的热炉发明和建造不同的设计，纤运意图以消耗最小量的燃料而输出最大的热值。而热炉在当时普遍贫困的民间是非常普遍的用品，甚至有人拆掉家具充当燃料。马克思主义意识型态在设计上的另一个展现是罗钦可的「工人俱乐部The Workers' Club」，在1925年的巴黎艺术与工业国际博览会的俄国馆中展出。这是最早的构成主义者室内环境设计的尝试之一。工人的俱乐部的概念在戚竖祥二十年代出现了，作为「共产主义生活模式的中心」，不只是要提供一个政治活动的空间，它也必须提供娱乐和休闲。如果可以的话，俱乐部必须展现出新生活将会如何。依照罗钦可的意识型态概念，俱乐部应该是构成主义设计原则的实务示范。
俱乐部设计的规划原则和家俱设计有着经济性的考量：让楼板和空间发挥最大的用途，它涉及如何让木制家俱达到使用上的简易性、制作上标准化、能够有弹性的容易扩展。实务上设计出许多可折迭的部件，当不使用时容易移走和储存。例如讲坛，折迭屏幕，展示板和长凳。为顾及各种类型的活动和俱乐部的所有活动，俱乐部摆设了桌椅、书与期刊的柜子、当代文学的储存空间、海报展示窗、地图和报纸、和「列宁角落」。为了交谈、会议、与简报，设计了演说者的讲坛，以及电影与幻灯片的活动屏幕。
至于风格部分，李思兹基 ( EL Lissitzky ) 对大量生产产品的布尔乔亚式设计发出谴责：因为当时的设计只是把古典式样、歌德式样、或洛可可式样的造形包覆于产品。他指出：艺术家不需要的是所谓外在的唯美、艺术性的流行，而需要的是对风格的根本有着深一层的了解 (C.Loddor, 1983:155~157)。他透过检查一系列的物质，对基本风格得出如下结论：不细节雕琢、是诚实的。重视整体、是精确的。不是来自于黔驴技穷的形式或者虚构的幻想，而是简洁中的丰富性。整体或细节上，能由圆与直线所构成、是几何学的。是由双手借助现代机器所打造的、是工业的。
基于上述的特质，对于家俱设计得出如下结论：它包含了对结构、体积, 体积的结合和空间的轮廓、尺度、比例、模块和节奏的表达。在艺术的检验、材料的本质、与材质色彩之下，这些原素最终的基本仍在于：机能。透过如此的方法，设计师能便能生产出传达新苏联生活的产品。
充分执行这个设计原则的最好例子就是罗钦可的工人俱乐部内的家俱设计。他的家俱是由严谨的欧几里德几何学形式的直角直线组合而成，而且诚实地对待材料的使用。开放式的骨架—明显地使得重量减轻，更容易去折迭。家俱全由木头制造，形式简单，因而才能在遍及全苏联的低技术的小工厂中生产，而且不需要昂贵的大量生产线。这些考量充分反映了以下几点：结构的重思考、严格地注重材料使用的经济性、使用上与生产时的功能考量、精巧的节省空间的设计。家俱涂上了四个颜色：白、红、灰、黑，这种搭配似乎成为结构主义的标准色。
四、构成主义的问题与其没落
李思兹基在1940年回顾自己的设计活动，批评自己和其它的艺术家对于家俱设计的问题太过理论化。假如确实花费了钱，却是在演讲与设计活动中，而非打造模型之上。他们忽略实务上的生产与制造，忽视了木工的实际现实 (C.Loddor, 1983:155~157)。
结构主义者产出许多计划、构想图、和模型，然而，这些从未真正大量生产出来，甚至罗钦可的工人的俱乐部也一样。在俄国的工业设计里，他们从未实践彻底贡献新社会的理想。另一方面讽刺的是，马克思主义理论引导出结构主义的出现，但是共产党严格实施马克思主义却导致结构主义的结束。
保达诺夫(Bogdanov)，无产阶级运动的主要理论家，宣称无产者艺术家是独立的个体，独立于党的领导之外。但是，这种意识型态的思想被列宁所否决，列宁坚持所有组织都应该置于党中央的管理之下，而且如此的控制也能避免行成新的独立、没有生产力的艺术家阶级。由于冲突不断，在俄国的平面艺术里，由社会写实主义逐步地取代了结构主义。最后在1932年，官方决定：社会写实艺术为唯一合法的风格。
保达诺夫宣称：无产阶级必须有自己的阶级艺术，以组织用于社会主义斗争的力量。矛盾的是，透过马克思主义理论，构成主义者创作了许多艺术，由于作品的抽象，而无法被工人不能理解、欣赏。即使工人的俱乐部中的家俱，所谓的严谨的欧几里德几何线条与诚实材料，看来都对无产阶级太抽象了。最后，纯粹的视觉形式被痛斥为 "颓废的形式主义" 和 "脱离社会现实" 。
据报导，列宁曾说这样的艺术无论在思想上或在实践上都是有害的。如此的意识型态和政治因素都导致构成主义的结束。这其中与受其影响的包浩斯的矛盾有异曲同工之妙。包浩斯的原本目的在于创造服务社会大多数一般人民的产品，但由于其造型的抽象以及其艺术性，却造成他的售价高昂，无法为大众接受，反而成为资本家展现财富的收藏。
五、构成主义的主要代表人物
从20世纪20年代初期起，维斯宁三兄弟分别在莫斯科技术学校、莫斯科高等技术学院和莫斯科建筑学院任教。B.A.维斯宁曾任全苏建筑师协会第一任主席和苏联建筑科学院第一任院长。
维斯宁兄弟的建筑创作活动开始于十月革命前。在府邸、银行等民用建筑中，他们采用俄罗斯古典主义风格，而在工业建筑中则采用适应钢筋混凝土框架结构和轻质墙的简洁风格。20年代初至30年代中期，他们是构成主义建筑派的代表，对苏联建筑的现代化起了积极作用，也同西欧的现代主义建筑互有影响。A.A.维斯宁领导构成主义建筑师组织"现代建筑师联盟"（OCA，1925～1930）。构成主义者倡导把生活环境建成铸造社会主义新人的模子，主张用现代的物质和技术手段解决现代生活对建筑提出来的功能要求和经济要求，主张用工业化的方法进行大规模的建造。
维斯宁兄弟提倡建筑设计的"功能方法"，即"把目的、手段和建筑形象统一起来，把内容和形式统一起来,不使它们互相矛盾的方法"。所谓内容,就是建筑物里面进行着的功能过程和思想、感情的总和；"新生活要求新的造型，这种造型只能求助于新材料和新技术"。所谓"新生活"，就是具有社会主义特征的生活。
维斯宁兄弟认为工业建筑和大规模建造的工人住宅是社会主义时代建筑的主要任务。他们从事城市和工人村的规划时，把它们当作具有劳动、教育、居住、文化娱乐等功能的综合体，探讨有利于培养人们集体精神的公共住宅形制。他们设计了不少文化宫和剧场。
维斯宁兄弟的主要建筑作品有：沙土尔水电站（1919），莫斯科无产阶级区文化宫（1931年设计，局部建成）和第聂伯水电站1929年开始建造），主持规划水电站旁的扎波罗热城（1929～1931）。他们1923年设计的莫斯科劳动宫是构成主义建筑早期的代表作，按照功能安排内部空间,外部形体则是它的直接表现,完全摆脱了传统的建筑构图。利用框架结构提供的可能性，内部空间开畅流动，大小两个观众厅之间用活动隔断，可分可合。哈尔科夫群众性音乐剧场的观众厅跟莫斯科劳动宫的一样，只有池座和散座，不设楼层和包厢，旨在表现平等一致的民主精神。舞台跟观众厅连成一片，适合群众性的盛大演出，机械化水平很高，可适应多种变化。第聂伯水电站给工人创造了良好的劳动环境，形象洗练。旁边的扎波罗热城，一方面采用标准设计，推广工业化施工，另一方面注意城市面貌的多样性，以大面积的绿化、完善的生活设施和新的布局形式设计住宅区。它和水电站一起，是苏联早期建设的一项代表性成就。
后期活动 从1932年的莫斯科苏维埃宫设计竞赛开始，苏联把大型公共建筑物首先当作艺术纪念碑并且特别强调古典遗产的继承。一般民用建筑也纷纷效法。构成主义建筑和整个的现代主义建筑思潮受到猛烈批判。维斯宁兄弟坚持认为："古典形式的语言是过去了的语言,尽管它们以前是完美的,但它们不能表现今天。"他们继续用"功能方法"设计公共建筑，但大都没有建造。
在30年代后期到40年代前期约10年时间里，B.A.维斯宁任重工业人民委员部建筑管理局总建筑师，直接领导了大量工业中心的城市规划和工业，厂房、公共建筑、居住建筑的设计工作。从1936年起，他再度担任苏联建筑科学院院长，致力于组织建设和学术建设。在卫国战争时期，他领导建筑科学院从事后方建设工作，研究地方材料、轻质结构、简易房屋等。战后，为遭受战争毁坏的地区做城市规划工作，推行工业化的施工方法。
维斯宁三兄弟都曾获红旗勋章；B.A.维斯宁还获得列宁勋章。
彼得·贝伦斯（Peter Behrens，1868-1940）
德国著名建筑师，工业产品设计的先驱，"德国制造联盟"的首席建筑师。他是一代人的宗师，现代主义建筑大师格罗皮乌斯、密斯·范·德·罗和勒·柯布西耶早年都曾在他的设计室工作过，他对德国现代建筑的发展具有深刻的影响。
贝伦斯早年在汉堡的艺术学校学习，1897年赴慕尼黑，1900年黑森大公召他到达姆施塔特艺术新村，在那里他由艺术转向了建筑。1903年他被任命为迪塞尔多夫艺术学校的校长。1907年他被德国通用电气公司聘请担任建筑师和设计协调人，1909－1912年参与建造公司的厂房建筑群，其中他设计的透平机车间成为当时德国最有影响的建筑物，被誉为第一座真正的"现代建筑"。
贝伦斯后期作品有圣彼得堡的德国大使馆（1911－1912）、奥地利烟草公司（1930）等。1922－1927年任维也纳美术学院教授。
塔特林（Tatlin,V）
马利维（Malevich ,K）
罗德契科（Rodchenko,A ）
李奇扎斯机（Lissitzky,E ）
嘉宝（Gabo,N）
帕夫斯那（Pevsner,A ）
康丁斯基（Kandinsky, W ）
构成主义的起源
乔治·瑞克
在俄罗斯，立体主义的绘画和雕塑的突破来自于两个方面。一是1914年马利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡给未来主义讲演时做的宣言。另一部分来自于康定斯基所著的《论艺术的精神》，这本书写于1910年在德国完成，1912年部分翻译成俄文。俄罗斯艺术家就此完成了步入完全的非客观世界的所有前期准备。
1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了构成作品《悬挂的木与铁的形体》，波丘尼曾画过类似的东西。同时，塔特林杜撰了“构成主义”一词。作品和词都源于拼贴向三维的发展，因为塔特林曾在巴黎参观过毕加索的工作室。毕加索致力于立体主义时偶尔也接触一下没有主题的艺术。使用术语“非客观主义”的是罗德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直线组成一幅作品，不过，只能算是对欧几里得几何构成的模仿。
1913年的军械库现代艺术展轰动了整个纽约。马列维奇为一个未来主义戏剧设计的布景上，只画了一个黑和白的方块。他又用铅笔色块继续这样的创作，后来的一张涂得满满的作品被放在莫斯科“标耙”展上展出。同时，马列维奇把“至上主义”公式化，就像他后来写的：“极力解放具象艺术中的形式，我在正方块的形式中寻求一处避难的空间。”他表达对未来主义的感激之情：“我们时代对和谐的表达……已指向了抽象艺术，把所有的现象和相关问题归结为一种新的文化——‘非客观至上主义’”。
用正方形、三角形、十字形之类简单的形式作画，马列维奇在几个月后投入了一个彻底非客观艺术怀抱之中。年龄稍长，神秘莫测的蒙德里安花了好几年时间才跨跃这一步骤。
至上主义是非客观、非社会、非功利的。马列维奇“把整个画面都压缩进了白画布上的一个黑色方块之中。”他说：“我感觉只有黑夜属于我，它是我想象的新的艺术，我称之为至上主义……。至上主义的方块……可以比拟为原始人的符号。他们并不想制造装饰，而是想表达和谐感。”他认为艺术优于宗教，至上主义是艺术中最具灵性和纯粹的形式。另外，他相信，其中最为纯粹的范例就是用铅笔涂的方块。“对至主义说，客观世界的可视现象的自身是没有意义的；有重要意义的东西是感觉。因此，与具体环境关系不大，至上主义不研究也不接触它，他们只*感觉。”
尽管这些叙述有巨大影响力，但马列维奇还是承认自己感觉到“当我想离开自己生活过、工作过并且曾信以为真的理想世界之时，恐惧就会降临。但自由的非客观世界的幸福感带着我进入了除感觉之外一无所有的‘沙漠’，感觉成了我生命的内容。我所展出的‘空方块’都具有这种非客观的感觉。”像柏拉图一样，他认为知觉的世界是虚幻的，真实还很遥远。
他的几何构想，包括《白方块上的白》（1918），蕴含着当时最纯粹非客观表述。他把自己的至上主义定义为：①所有现象的普遍性；②“至上主义者的直线（动态特征）”；③“平面图上的动态至上主义”；④“空间静态的至上主义——抽象建筑（带有额外的至上主义方块因素）……一种在画布上的塑造感可以被带到空间中去”；⑤“（黑）方块=感觉，白底=不存在感觉”。
马列维奇的艺术和理论上的冲突很快就出现了。1917年，嘉博在出国三年后又回到俄罗斯在接受记者的采访中说过，他发现在莫斯科的先锋派之中至上主义毫无疑问是占统治地位的艺术哲学。
尽管是个俄国人，命运决定他是作为一个抽象画家而著名，但康定斯基并没有直接卷入这些莫斯科的经历之中。这些年里，他几乎都在国外，但他的《论艺术的精神》已经被广泛阅读，它的“内在需要”的教条已经引导他的同胞为非客观艺术尽更大的努力。
内部需求起源于三个因素①作为创造者，每一个艺术家内心都有要表达的东西……；②每一个艺术家童年的时候都有表达童心的愿望……；③每一个服务于艺术的艺术家，必须从心理需求的视角为艺术的缘由奉献自己，不会作任何（形式上）的限制。艺术家表达需求时可以用任何形式，他的内部冲动必须找到恰当的外部形式。
早在1908年，康定斯基就显然预想到了抽象艺术。在他的自传《Ruckblick》中，叙述自己曾在傍晚回到画室，意想不到地看见画架上陌生但美丽的画面。“这张画缺少所有的内容，描绘无法名状的东西，完全由亮丽的色块构成……。我越来越清晰地发现——客观，对客观的描述，是我的画面容纳不了的，对客观的描绘实际上对画面是有害的。”他后来知道是自己把自己的一张画作放倒了。
对康定斯基来说，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一个圆圈上的三角形的锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗基罗绘画中上帝的手指及亚当的手指的力量小”。1921年，他回国后一段时间的作品显示出他早期影响下的痕迹。但是最终，他接受的构成主义因素，要比他给予它的更多。他的诗化自然塑造了充满情感和象征主义艺术，这些后来至少在原则上成为抽象表现主义的基础，它是与构成主义对立的。康定斯基是一个浪漫主义者。
“纯”艺术形式的观念从几个方面展现。塞尚在写实艺术中提供给立体主义者的几何基础，虽然伟大的作品依旧来自于它，但作为一种理论，很快就湮灭了。一种非客观艺术的清晰，持久的理论根基将要在俄国宣布，而后在1914——1918年的战争及其后的革命中显现。
革命之后到1920年，在莫斯科艺术家的界线明确了。虽然有不少议论，但关于艺术的方案和哲学的讨论非常开放。一种观点认为，工作的艺术将服务于大众，应该所有人能够领会，应该使用工业材料和技术。这种意见被塔特林、罗德琴柯及后来的李西茨基所推动。1919年李西茨基曾会见过马列维奇，但第二年又转向了“客观”意识。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既没有构成作品的思想背景，也没有相应的训练；不过，他进行实验，显得并不愚笨，技术上也是一致的。佩夫妻斯奈尔在1956年的一次采访中回忆：尽管他有大套的功利主义理论，塔特林还是从来没有做出一个能够衽的设计。不过，塔特林和他的助手成功地把他们的美学的观念紧密地与马克思主义相连，以至于抨击他们如同抨击教理。实际上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被赋予设计巨大的《第三国际纪念碑》的使命。
另一种观点是那些在思想观念上把非客观艺术看作纯粹的自由诗，这是马列维奇表现出来的。1915年，他曾出版了《至上主义宣言》，他已经声名在外（已参与蓝骑士派在慕尼黑的展览），正在描绘着世界上未曾见过的如此简捷的方块。支持他的是佩夫斯奈尔兄弟，在此时，从战时的流亡回到了俄国。1917年，当他们到达莫斯科的时候，佩夫斯奈尔·瑙姆改称自己为嘉博，就是他，于1920年作了精神饱满的宣言：“我们对世界的感受以空间和时间的形式实现恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的……。我们构造自己的作品就象宇宙自身的构造，象工程师建造自己的桥梁一样。……在创造事物时我们摒弃……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒节奏。”
这是嘉博写的《现实主义宣言》的一部分，由佩夫斯奈尔签名，在第一次政治革命高涨和国内战争期间，它被贴到了莫斯科的墙上。它明确地划定了外延，指出了非客观艺术的可能性，它适应于雕塑远甚于绘画，如此单纯，以至于它的教条对以后的两代人依然有用。他规定的传统和义务，目前的一代艺术家仍然继续发扬。
这篇宣言的标题带有歧义，把当时的苏维埃文化官员引入了歧途，官员们允许把宣言印在匮乏的纸张上，只因为这是现实主义的。事实上，它是构成主义的宣言，这个词被用在了正文当中。“现实主义”在俄语中是一个重要的词，大概源于法语“realiser”，有“实现”的意思。嘉博说，他知道什么是能够触摸和感觉的东西，什么是物质的，这是与马列维奇的形而上思想相反的。“我们都把自己叫做构造者……，我们把雕塑在空间中构建，而不是通过雕和塑……，我们一直都在使用‘现实主义’一词，是因为我们相信自己所做的一切表现了新的现实。”
嘉博曾一直怀疑既成价值，1910年起逐步形成了自己的艺术思想，当他留学慕尼黑学习工程的时候，这种兴趣也一直相伴于他。1912年，嘉博学习了沃尔夫林的艺术史课程，在他的触动下，嘉博满怀神秘与饥渴进行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，当讨论艺术时他的兴趣、知识、创造性给家人极深的印象。嘉博很熟悉立体主义和未来主义，认为它们都不是未来的风格。他曾于1913年在慕尼黑于青骑士派接触过。1912年，拉里昂诺夫、冈查洛娃、马列维奇曾与这个团体一起粉过展览。但嘉博1917年回到俄罗斯前，没见到过康定斯基。1913年，他就阅读过《论艺术的精神》，并不同意康定斯基所写的用声音作色彩的鉴别的所有理论，虽然他喜欢康定斯基的思想和沃尔格的那些论述，这些论述就是康定斯基在《抽象与移情》里叙述的许多东西。
