后现代主义与抽象主义有什么区别
后现亮让代主义与抽象主义的区别：
1、后现代主义：
从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西迹稿方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端：怀敬州局疑主义和虚无主义的“过正”和“矫枉”。
2、抽象主义：
抽象主义又称为抽象派，二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派，抽象表现主义用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画，他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。
现代
众所周知，印象主义是以反传统的姿态出现的，它的出现开启了西方现代主义的先河。与现代艺术相比，它只具有过渡性和双重性，还不是真正意义上的现代艺术形态，而是西方传统艺术与现代艺术之间的历史桥梁。欧洲艺术360问答从传统形态向现代形态的过渡，经历了印象主义、新印象主义、后印象主义任困村注始组够居和象征主义等阶段。
为了弄清印象主义与现代设计之间的关系，特别是其对设计色彩的影响，我们有必要对其审美特征作出相应的归纳。印象主义强调对客观自然的直觉感悟，主要表现为对光色效应的捕捉和物象瞬间印象的定位，显露出生动、活泼、清新的自然之美。印象主义是在19世纪现代科学技术，尤其是光学理论及其实践的启发下，注重绘画对外光的研究和表现。“科学的”实证主义驱使画家醉心于绘画中色彩、色调与自然光的关系跑落信客部密么技，从而掌握色彩规律，在色彩的运用上作了淋漓尽致的发挥。新印象散年庆形根传胶亮识爱明主义更注重科学理性在艺术创造中的实践，具有绝对理智的实验意识，强调对光学语言的理性分解与逻辑构成，画面趋于严格的耐破个简的代放架属吧机械性和秩序感，特别是在色彩考考派的分割、色块的构成以及色相的对比中，形成了装饰色彩的某些创作原则和结构体系。在绘制上注重严密的设计性和程序性，表现出恒定与严整的视觉感，弱化了创作中的感性表现而强调科学理性与逻辑意识。以修拉和西涅克为代表的新印象主义试娘图用光学科学的实验原理来指导艺术实践学收轮生笔沿践。一些科学家和艺术理论家的声阶他盾班赶既理论也给新印象主义以直接的启发和影响：如布朗《绘画艺术的法则》（1867）、谢弗勒《色彩的并存对比法则》（1839）中的色彩混合理论，以下调样能江及美国物理学家鲁特的著作《现代色彩学》（1880）等。自然科学的实验成果表明，在光的照耀下，物象的色彩是分割的，必须把不同纯度的色点和色块不经调和地并列在一起，颜色的彩火庆导境毛抓手鸡学度和亮度才可以获得最鲜明的效果，而中间色则是在观赏者的视觉调和中形成的。 后印象主义则不囿于视觉语言的单顾生皇到益纯化实验和感性表现，而是进入自然物象精神感悟的本真和生命体察的内蕴，强调绘画创作过程中的主观性与自我性七密解、内在性与结构性，把艺术的本体意识由客观自然引入主观世界，表现出更为主动的精神意念和创作意识。塞尚反对印象主义因迷恋光色而破坏物象的实体结构和持久感。他认为，纷繁复杂的客观物象都是由圆柱铁体、球体和锥体组合而成的。绘画应该深入观察其本质结构，把客观物象作条理化、秩序化和抽象化的处理，以展示艺术家在客观物实象面前的能动思维和主观性。后印象主义的另外两位巨匠凡·高和高更，则侧重精神性的表现，赋予画面以象征的意味，他们甚至反对分割色彩，而是大胆采用近乎平面感的色调，并且注重线的作用。
二
那么，印象主义与设计色彩到底有什么联系呢？为此我们可以对现代止秋合看又班七艺术教育的渊源作一个提纲挈领的回顾。
绘画与设计是两个不同的学科领域，从艺术形式上讲，它们有着各自的审美准则和发展规律，但作为文化现象的存在，无论是文学还是艺术，在其发生、演变的过程中，都离不开特定的历史背景、哲学思潮及科学技术的进步，或者说，文学艺术往往最容易成为赶己该内货它所处时代审美特征的载体。由于设计与日常生活有着更紧密的联系，从19世纪60年代开始，设计逐渐在美术领域中占据越来越重要的地位，至20至文唱计培供耐扩世纪二三十年代臻于成熟，从某种程度上讲，它几乎要取代绘画在学院美术中灯省的主导地位。其发端至逐渐成熟，也正是印象主义从诞生到完善之时。其间，工艺美术运动与新艺术运动此消彼长，不断演化，历经了半个世纪，这种看似巧合的演化过程，恰恰说明了当时哲学文化思潮、科学技术发展和商业化的进程。但是，现代艺术设计教育理念的形成，无疑是以1919年包豪斯学院的成立为标志的。尽管包豪斯于1933年被纳粹取缔，然而，它的设计理念在世界范围内的影响已经形成，且延续至今。
包豪斯教学理念的核心是强调“功能”与“运用”，这种对功能性的追求又是通过材料和制作充分体现的，它在一定程度上消解了“美”。格罗庇乌斯认为“美术是不可教授的”，能教授的只是材料的具体物理性质和处理技术，至于我们对材料的心理感受是需要去体验的。包豪斯的实践与同时代的分析哲学家维特根斯坦的“美是一个无意义的命题”不谋而合，也是对学院派传统的反叛。
包豪斯色彩教育的独特之处是将其贯穿于平面设计的课程之中，并十分强调理论的阐释。以后的设计教育往往把色彩研究单独设置，造成学生把色彩和平面及立体结构分离开来，与实际的设计情况不吻合。尽管如此，我们仍然能够找到它与后印象主义之间存在着某种相似之处。首先是在造型理念上对几何基本形的情有独钟。为了研究抽象元素的特征，伊顿把圆形看作是运动，方形为静态，三角形代表方向；康定斯基在其色彩课程中，通常将原色红、黄、蓝与几何基本形三角、方、圆联系在一起，来解释不同色彩体系的构成，让人关注色彩的心理作用；而在后印象主义大师塞尚看来，圆柱体、球体和圆锥体是组成客观物象的基本成分，是对纷繁复杂世界作条理化、秩序化和抽象化的最佳手段。其次是对色彩的认知与把握。包豪斯的色彩教学十分强调科学分析与心理体验相结合。康定斯基和克利这两位具有国际声誉的前卫艺术家和色彩大师，除教授造型、色彩和设计基础外，学院还为他们俩人开设了自由绘画课程。由此可见，包豪斯并不是完全拒绝绘画的存在，实际上也无法拒绝。在慕尼黑一家美术馆，笔者曾见到康定斯基的大量绘画作品，其早期的色彩风景写生无论在观念还是技巧上都看不出过人之处。正是印象主义的崛起，才给欧洲的艺术带来了精彩纷呈的局面，康定斯基才显示出对色彩天才般的灵性。他发现了色彩的精神作用，很快成为抒情抽象绘画的引领者。
在康定斯基、克利、伊顿等人创立的包豪斯色彩教学体系中，自然也呈现出与学院派完全不同的目的和方法。他们把色彩理性化、抽象化，然后再通过处理色彩几何形去把握对色彩的心理和情感体验，这一点倒是与新印象主义的某些创作原则有着惊人的一致。所谓色彩的“理性化”正是新印象主义的实践原则，赋予画面以严格的机械性和秩序感，色彩分割与色块构成规范于一定的逻辑意识中；而“抽象化”本身，则是借助几何形等手段使色彩存在于一种严密的设计性和程序性里，显露出恒定与完整的视觉感；所谓的“对色彩的心理和情感体验”同样能在后印象主义对自然物象的精神感悟，以及对画面内在性和结构性的把握中得到共鸣。
三
20世纪60年代末，法国人朗科罗在设计色彩领域的研究成果尤其值得关注。他是继包豪斯之后，第一个把色彩作为“专业”进行研究，并将之运用于教学和设计实践的色彩学家。他提出的“色彩地理学”、“色彩家族学”和 “新点彩主义”等观点富有新意，在国际色彩界产生了很大的影响。朗科罗秉承了包豪斯重视“材料研究”和“运用”及其教学中的某些理性原则，注重色彩学与建筑、城市规划、公共设施、织物设计各单科之间的关系研究，使之形成一条相互关联的链条，创立了一套完整且易于操作的色彩教学方法，使学习者一开始就知道色彩与专业学习，乃至与今后职业的关系。他借助景观分析、工业产品实例、花卉等作为学习色彩时认识和发现问题的对象，并以课题的形式为不同阶段的色彩教学做了完整的课程设计，包括形体的认识与模型制作、色彩与形体、色度系统认识、形体外观的色彩等等。应该说朗科罗的教学体系具有很强的实用价值和可操作性，对学习者色彩认识能力和解决实际问题能力的提高，大有好处。
如果把朗科罗的色彩体系与包豪斯的理念作一个比较，我们会发现它们之间存在诸多共同点，甚至在印象主义那里也能找到与之相关的基因。尽管他使用的是“色彩设计”而不是“设计色彩”，这只是一个概念转换而已。因此朗科罗的“色彩设计”体系可以视为包豪斯教学理念新的拓展和延伸。朗科罗认为当好色彩设计师，首先得做一名艺术家。其实，他最早受到艺术界的关注就是因为一件用色彩制作的装置作品，他的大量花卉题材的平面作品，也没有脱离新印象主义的窠臼。他在教学中借助几何形体（模型）作色彩练习的方法，不仅折射出包豪斯的影子，也使我们想到现代艺术的开山鼻祖塞尚。
