巴洛克与文艺复兴艺术风格的主要区别
哈哈，这档闭是一个好大的问题（题目），成就了很多人及事业，就像天朝“红学”现象。
要说风格，大而概之的就是：文艺复兴就是“复制与模仿”，巴洛克就是“变化”。
文艺复兴是在金属活字印刷发明后印刷术促进绘画、书籍的发展与传播的基础上进步与发展，但丁的“神曲”印刷品的流行使15世纪意大利人文主义盛行，那时以致现在，鼓励个人的成功，强调好市民（公民）的义务，这些都在财富（如威尼斯商人）与权力（教会与主教）的支持下实现了。文艺复兴时期的艺术（包宏大括建筑、雕塑、绘画）呈现对称、平衡，建筑模仿希腊罗马式样的圆柱、三角形门墙，大量的写实雕塑且要充满每处龛位。
巴洛克是在人们已经不满足或者说麻木了文艺复兴风格后的发展手段与风格，这时已是开始“科学大爆炸”的时代。建筑由单圆柱出现双圆柱、大量曲线的应用、装饰的繁复，总之就是荒诞或怪异，不符合希腊或罗马式样，就是“不规则形状的珍珠”蔽蠢竖——巴洛克原词的意义。
巴洛
跟文藝復興時期音樂的成立場所集中於教四會很不一樣的，巴洛克音樂成亚立的場所已分散開來，分別是是宮廷、教會和劇院，並且如實反映出專制君主、教會與中產階級這三種社會階級，因此，巴洛克時代的音樂家可以是宮廷附屬的音樂家、教會音樂家、劇院音樂家三種。
一、巴洛克音樂的特點
1.自由與無限的可能性
巴洛克音樂的特徵就是演奏的自由和無限的可能性。
巴洛克時期的樂譜，只寫出兩個外聲部固政值鲜李两──——亦即上面石规独主樂器聲部、以及伴奏樂器的最失谈战杨景树革低聲部，而實際上演奏這首曲子時，負責上面主樂器聲部的大鍵琴或風琴等鍵盤樂器的演奏者，就以這個低聲部為基礎，依照記在那裡的數字和記號，自由加上和弦演奏下去；而負倒担预兵行因初責低聲部的大提琴、或者古大提琴、低音管之類的低音樂器的演奏刻百倍停论者，則重複這個低音部持續的演奏下去。
結果樂譜雖然只寫出兩個部分，卻可以有更多的演奏者。
而且，鍵盤樂器演奏者並非始終都要依樂譜演奏，只要他能遵守和弦的指示，之外的附加方式要有多少就有多少。
另外演奏上聲部的小提琴手状儿益战兵阻够石，也可以自由為這旋律附加裝飾。
所以巴洛克音樂是賦予列半发婷念演奏者相當大自由的音樂，說的更極端些，就是應該由作曲家、演奏家和聽眾合而為一去創作的音樂。
2.重視低音聲部
這種巴洛测我角货八号兴助酸然克音樂特有的低聲部寫法，稱為「持續低音」、「通奏低音占」、或者「數字低音」，這樣構成重药出來的巴洛克音樂，上和下兩個外聲部佔有明顯的優勢，而音樂就在這兩者的緊張關係上構成；正中央的部分，也就是內聲部，略顯淡薄，就像葫蘆般兩頭大中間小，換句話說，巴洛克音樂的構成，可以比喻成具有兩個中心或兩極的橢圓形。
相較之下，繼巴洛克興起的古典派音樂，成為中心的是最跟让含源兰倒杨谓兵上聲部，上聲部佔有絕對的優勢，宪與此相對的下面三個聲部則成為附加的和弦形式，和弦是重要的支柱，各聲部旋律跟主聲部是主從附屬的關係。
這種形式的音樂構成法叫做主調音樂。上聲部明顯旋律成為中心，聽來悅耳容易接受，演奏主旋律的聲部佔有絕對優勢，還可以從交響樂編制中，第一小提琴總數幾乎佔有低音弦的兩倍之多，便清楚看的出來。
後期巴洛克，傳統技法與形式受到徹底開發，對位法達到極點，同時近代的和聲法與樂曲構成法也已確立，便經由洛推白已试个存初注可可樣式和多重感受樣式，过铁真派虽乡扩是还開始朝古典派的方向前進。
3.戲劇感與運動變化感
文藝復興時期的音樂，厚南养剂是苗是以聲樂為中心，產生出彌撒曲和經文歌的宗教作品，以及稱為牧歌和香頌的、用義大利文和法文寫成的世俗作品。
但巴洛克藝術是受到戲劇原理支配的藝術，正因為如此，所以才會扭曲、誇張，那是激昂與亢奮的藝術，也是追求運動和變化的藝術。
代表巴洛克音樂的曲種，變成是有戲劇音樂和器樂音樂。
這種戲劇感表現在巴洛克音樂喜歡用強奏和弱奏兩種音色來強烈對比，它沒有古典樂派中漸弱、漸強這種斷續、斷層的轉移。
當時的樂器構造也明顯反應出這個事實，比如叫做大鍵琴的鍵盤樂器有兩組鍵盤，一組鍵盤不管怎樣以手指用力按，也只能彈出弱音，另一組則相反，只能彈出強音，演奏者分別以這兩組鍵盤彈出強與弱的對比。
會在強弱之間別有音色，是出現在古典樂派時代，那已經是十八世紀後半的事情了。
強調兩極斷續對比的效果，一如繪畫強調明暗，都是極其相似的為要呈現戲劇感。
巴洛克音樂儘管內藏戲劇原理，不過它的戲劇、情緒，跟浪漫派用來表達個人的情感不同，它是描述更客觀的、典型的人的感情，也就是將像「憤怒」「悲傷」等人的感情各種樣向，各自以特定的旋律、節奏、和聲、調性等表現出來。這種處理普遍人類原型的戲劇情感，由古典派繼承，完成戲劇性的器樂音樂，在貝多芬時達到頂點，並蘊藏崩潰的危機，開始往個人化情感的浪漫時代走去。
4.蘊含矛盾對立的結構
巴洛克音樂和古典樂派最不同的是，古典樂派有統一的趨勢，巴洛克卻不迴避內藏的矛盾，幾個相反要素原封不動集結在一個樂曲中，這正是巴洛克音樂的特色。
就以樂器為例，巴洛克音樂的樂器用法，不像古典派那樣將同質的東西融合為一，而是以巴洛克音樂特有的複協奏曲樣式，亦即結合不同的對比音色的樂器，做出爆發性的效果來。長笛、小提琴和大鍵琴的合奏，或者小號、古中提琴、雙簧管和大鍵琴的合奏，像這樣的在古典派和浪漫派幾乎無法想像的樂器組合，也是從對比的要求中產生的。韋瓦第、泰雷曼、巴哈都是將這些對立樂器發揮的淋漓盡致的天才。
5.競奏
協奏曲於巴洛克時期形成，成為廣泛使用的音樂。而協奏曲（concerto）語源為拉丁文，意思是爭鬥、爭論，沿用成樂種，表示這種樂曲有競爭的內涵，它是兩個群體的對比，彷彿彼此間互相追問應答，它是這時期特有的作品。
它可能是小合奏與全合奏對比、可能是主調音樂緩慢樂章和複調音樂快速樂章交替演奏。
通常是總奏開始，競奏群追隨帶出主題的對比，樂器種類在此取式中也增多。跟樂器重奏不一樣的，是不同組的樂師樂器，都各自擁有自己的數字低音聲部，一大一小兩樂器組之間對恃。
競奏的重點，是放在對比上，它並不要求超人式的演奏技巧，主題均等分配，一方回音、重複另一方。
代表音樂家是柯賴里，柯瑞里是首次將此樂種冠以協奏曲稱呼的，也是他完成了協奏曲的構成，他除了協奏曲有名，也創作奏鳴曲。他的教會奏鳴曲原則上四樂章，一樂章是緩慢的主調音樂或半複調音樂；二樂章是快速的賦格風，三樂章是悠閒的薩拉班德舞曲主調音樂部分，四樂章是輕快的主調音樂或複調音樂形式。
這種競奏之感，雖以協奏曲最具有代表性，但競奏感覺當然不只出現在協奏曲式中，它是巴洛克音樂風格的主要特色。
不過協奏曲最能鼓勵器樂創作，管弦樂編制也因協奏曲越來越複雜了。
樂器中，小提琴、雙簧管、低音管、法國號、長笛成為主流，古老弓弦、木笛等被淘汰。
二、巴洛克時期對後世影響深遠的曲式
1.歌劇
巴洛克時期因為重視戲劇感，因此大大鼓勵了歌劇創作。
歌劇先有蒙台威爾第的努力，而後義大利的帕勒莫‧史卡拉第，結晶出巴洛克歌劇的固定形式。他的偉大不只是創新新的事物，也是將傳統的各種要素整理融合，為莊歌劇定出古典形式。而喜歌劇的登場，則讓歌劇更加大眾化、平民化。
巴洛克音樂時期和義大利歌劇創作可說是同時開始、同時發展，所以對巴洛克音樂來說，義大利歌劇才是最本質的曲種，並且歌劇的語法也給彌撒曲、經文歌等教會音樂，以及奏鳴曲、協奏曲之類的器樂音樂帶來決定性的影響，最後，它傳到國外，深刻影響各國巴洛克音樂的形成。
（註。蒙台威爾第從1587年出版牧歌曲集第一卷，到1642年歌劇《波碧雅的加冕》為止，沿著他的年代順序研究作品變遷，恰好是文藝復興到巴洛克音樂變遷的縮圖，我們可以說他開拓自己作品的過程中，不自覺的主導了文藝復興到巴洛克的音樂史轉換）
歌劇音樂以宣敘調recitativo和詠歎調aria為主體。宣敘調交代劇情發展，詠歎調交代情緒轉折。詠歎調伴奏樂器起初是鍵盤樂器，後漸移向弦樂器。
一開始劇情多為淺薄的希臘神話、冒險故事和愛情故事，後來出現了歌劇腳本的革新者Zeno、與Metastasio，他們提升劇本的文學性與角色衝突心理刻畫，以歷史取代神話。另外，他們也改良了宣敘調，將朗誦唱成音樂並成為詩體，遇到情感強烈時，就加上旋樂群伴奏。宣敘、詠歎之外，也會有重唱，但非常少合唱。
當時在歌劇的每幕劇結尾，會加上跟原劇不相干的短歌劇，稱為幕間劇，通常是喜劇，以沖淡歌劇的嚴肅氣氛。因為不拘格，反而最快看到巴洛克之後的古典風格。幕間劇後被代以芭蕾。
義大利歌劇在此時代是國際性語言，主宰全歐，讓音樂從宮廷娛樂，變成音樂家藝術家渴望展露才華、也最能掌握群眾趨勢的音樂藝術。
從巴洛克以後，歌劇一直是義大利在全世界獨領風騷的樂種，直到浪漫時代。
2.器樂
器樂在巴洛克時期大量發展，跟低音數字與文學發展都有關係。
因低音數字的發展，得重視低音通奏技巧，並加強低音與和旋伴奏，這就導致樂器伴奏開展，也因此讓器樂音樂大放異采。所以巴洛克時期，又可稱為數字低音時期。
隨著文藝復興晚期聲部華麗壯大，十六到二十四聲部是常有的事。這使複音音樂的低聲部失去原有的橫向旋律特點，變成有彈性、跳躍的和聲低音。最後就變成協奏式風格。對位法漸漸失去其影響力，人聲與樂器的關係越來越密切了。
而當時因為受文學影響，開始重視歌詞，複音音樂，不希望歌詞像舞曲或民歌一般有太強的節奏、或重複詞句。因此單音獨唱加上樂器伴奏就最合適。這也會促成重視器樂的發展。
