美国戏剧的欧洲传统与本土化因素是什么？
美国戏剧的产生与美国民族的产生密切相关，因此，讨论一个民族戏剧的产生必然涉及到该民族的起源。对民族的定义常存在一些模糊概念，即把氏族、种族、民族和国家的概念混在一起。斯大林在论述共同语言是民族的特征之一时，曾以讲同一种语言的英吉利民族和美利坚民族为例,分析了地域的重要性：“只有经过长期不断的交往，经过人们世世代代的共同生活，民族才能形成起来。而长期的共同生活又非有共同的地域不可。从前英吉利人和美利坚人居住在一裤扮个地域，即居住在英国，所以当时是一个民族。后来一部分英吉利人从英国迁移到新的地域，迁移到美洲，于是在这个新的地域逐渐形成了新的民族，即北美利坚民族。由于有不同的地域，结果就形成了不同的民族。”①斯大林从地域的因素论述了美利坚民族的形成以及美利坚民族和英吉利民族之间的区别。在论述了民族形成的所有因素之后，斯大林把民族进一步定义为：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”②根据斯大林所下的定义，一个民族必须具有共同的语言、地域、经济生活和文化上的心理素质四要素。北美最早的居民是印第安人，但是，由于印第安人当时处于氏族社会阶段，尚没有文字语言，所以其文学传统仅为口头形式，谈不上有其戏剧文学传统，充其量只有类似于中国元曲的曲词文学而已。如同斯大林所分析的那样，由于民族形成的必要条件所限，美国戏剧的传统必然要追溯到欧洲戏剧传统。事实上，在北美大陆建立的第一个职业剧团就完全是英国传统的：演员全部为英国移民，布景、服装和道具全部由英国运来，剧场取名为“伦敦喜剧”（LondonCompanyofComedians），上演的是根据莎士比亚的《威尼斯商人》改编的剧目《威尼斯的犹太人》（1752）。在此后美国百年戏剧史中，美国戏剧与欧洲戏剧一直保持着千丝万缕的联系。直到19世纪上半叶，美国戏剧盛行的依然是欧洲诗歌和戏剧不分的诗体剧，与古代希腊的埃斯库罗斯、欧里庇得斯和英国文艺复兴时期莎士比亚的戏剧创作风格保持着一致性；舞台上占统治地位的基本上是莎士比亚和18世纪欧洲的英雄悲剧胡凯灶。1845年开始，美国出现了反映社会生活的风俗喜剧，安娜·科拉·莫厄特是该剧种的多产作家。然而，她创作的《时麾》（1845）在形式上也是纯粹欧洲式的，作者遵循了18世纪资产阶级戏剧的传统，基调也是英国特色。另一位作家约翰·布鲁厄姆所创作的讽刺剧《勃卡邦塔斯》（1855）虽然完全采用了美国本土素材，但也同样是对英国剧院中标准剧目——讽刺剧的移植。布鲁厄姆的《一身褴褛》（1855）被认为是19世纪美国剧作家取得的杰出文学成就，然而，该剧的情节也是取自意大利作家但丁的《地狱篇》③。
当19世纪后半叶美国戏剧进入最早的现实主义阶段以后，著名剧作家詹姆斯·赫恩以美国人的角度，在探讨人生体验、他对生活的观察和对社会思考的基础上进行戏剧创作时，仍未脱离欧洲戏剧的影响，在他的剧本《玛格丽特·弗莱明》（1890）中，明显有对挪威剧作家易卜生的模仿迹象：剧中刻画的是一位敢于向传统习俗挑战，善于维护自己婚姻的易卜生式的女性形象。美国戏剧史的另一位重要剧作家戴维·贝拉斯科虽然在美国戏剧创作上把写实主义带上美国舞台，但他在追求舞台的艺术效果时，遵循的却是法国戏剧家安托万的“第四堵墙”理论：“要使舞台布景带有独创性、可信性和引人注目，那就首先得按照视觉原理设计……如果表现的是室内，那么它必须在四堵墙之内，演员不必考虑那第四堵墙，演出时，此墙只是为了让观众能透过它看到室内所发生的一切才会消失。”④
美国小剧场运动是在欧洲小剧场运动的影响下形成的。孙瞎19世纪末20世纪初，美国情节剧充斥舞台，商业气息浓厚，严肃而又能反映人生的作品却难以立足。这种形势与欧洲的戏剧形势基本一致。小剧场运动最先始于法国的自由剧院，此后，英国的独立剧院、俄国的莫斯科艺术剧院、爱尔兰的民族剧院相继成立，形成了针对日益严重的戏剧商业化倾向、旨在非营利而重在提高戏剧艺术质量以及揭示生活的本质为目的的戏剧改革潮流。在欧洲戏剧改革潮流的影响下，于20世纪初，华盛顿广场剧团和普罗文斯顿剧社相继成立。美国的小剧场除上演本国剧作家尤金·奥尼尔和西德尼·霍华德等人的作品以外，上演的基本上仍是欧洲戏剧大师的作品，主要包括俄国的契诃夫和托尔斯泰、比利时的梅特林克、挪威的易卜生、英国的萧伯纳、德国的托勒和凯撒、瑞典的斯特林堡等欧洲剧作家的作品。由华盛顿广场剧团成员组成的“同仁剧院”正是由于上演了萧伯纳无人问津的《伤心之家》（1919）而大获成功，奠定了同仁剧院在小剧场运动中的地位。
百老汇是美国戏剧繁荣的代名词，而外百老汇戏剧则是小剧场运动的继续。受后现代主义阶段电子媒体发展和物价上涨的双重影响，美国的戏剧业一度受到重大打击。一批剧坛新人走出了百老汇，演出实验性强的新作，开创了美国戏剧史上著名的外百老汇戏剧时期。外百老汇剧团除支持和扶植勇于创新的剧作家以外，还在介绍和引进欧洲先锋派戏剧方面做出了巨大贡献，例如，法国的日奈、贝克特和美国的萨姆·谢泼德的作品几乎全部是在外百老汇上演的。这些剧作家最先了解欧洲先锋派运动，并结合本国实际，创作出适合美国特色的剧目。外百老汇较为著名的剧团包括生活剧团、广场圆形剧团、凤凰剧团和纽约莎士比亚剧团等。可以讲，外百老汇在吸收欧洲先锋派戏剧的同时，也为美国自己培养了一大批才华横溢的青年剧作家。
20世纪60年代是一个充满矛盾而又动荡的年代。理性与反理性的各种不同艺术流派应运而生。然而，这些流派却带有更多的消极意识，再加上阿瑟·密勒和田纳西·威廉斯等老一辈剧作家进入创作的衰退期，使美国戏剧出现了萧条迹象。如同奥尼尔的戏剧一样，杰克·盖尔伯、阿瑟·科皮尔、杰克·理查森和爱德华·阿比尔等一代戏剧界新人再次把目光转向欧洲，试图从新的戏剧形式中获得新的启迪，把美国戏剧从萧条之中挽救出来。事实上，日后在美国戏剧史上取代密勒和威廉斯的却只有理查森一人。理查森的《浪子》（1960）借用希腊悲剧题材表现作者对于荒诞人生的看法，其奇特的构思和深刻的寓意引起了戏剧界的关注。
外百老汇戏剧的机遇剧具有相当成分的达达主义思想影响。达达主义的创始人是法国作家特里斯坦·查拉。但是，美国外外百老汇戏剧并没有完全照搬法国的达达主义，并没有摧毁艺术和破坏艺术的一致性，而是重视各部分声音与动作的准确性、它们之间相互作用的内在本质以及偶尔机遇的干扰在艺术中的作用。但无论如何，有一点却是非常清楚的，此时的“现代美国戏剧出现了这样一个倾向：戏剧越来越偏离文学的道路而走向舞台”。⑤著名剧作家埃尔默·赖斯认为“文学上的优点不是衡量剧本的尺度”。⑥阿瑟·密勒也认为“有必要把戏剧从我们现在所认为的文学中分开来”。⑦这一时期欧洲戏剧对美国的影响还表现在：法国荒诞派剧作家日奈的作品《黑人们》（1961）的成功演出为黑人剧团的诞生奠定了基础，为黑人戏剧的繁荣开了先河。这一阶段在美国戏剧史上出现了洛兰·汉丝贝丽、埃德·布林斯、阿米里·巴拉卡和艾德里安娜·凯尼迪等一批重要的美国黑人剧作家，为此后美国少数族裔戏剧文学的发展培养了生力军。
60年代美国实验剧团的剧目仍与欧洲戏剧传统有很大联系。这一时期的美国剧作家谢克纳曾参加过波兰著名戏剧革新家格洛托夫斯基的戏剧工作室，受到格洛托夫斯基倡导的“质朴戏剧”很大影响。而谢克纳的《酒神在69年》（1968）又是对希腊悲剧诗人欧里庇得斯《酒神的伴侣》的改编；表演剧团上演的《麦克白》是对莎士比亚原著的重新构造，用来表现美国社会中所存在的法西斯主义这一主题。谢克纳和该剧团还研究了傅立叶、恩格斯等欧洲外围相关理论，来丰富自己创作的内涵。
70年代的美国戏剧受美国文学发展潮流的影响而转入描写人与人之间的关系以及个人的成败得失。反战戏剧、社会问题剧逐渐让步于表现个人为主的作品。这个阶段的美国戏剧作品虽然以美国题材为主，但仍不时有欧洲戏剧传统的痕迹显现在剧作中。戴维·雷勃根据希腊悲剧诗人埃斯库的《俄瑞斯忒斯三部曲》改编了一出表现在战场上失去儿子的家庭悲欢的剧本《孤儿》（1973）。另一位剧作家约翰·古阿尔在创作一度失败之后，离开美国前往欧洲寻找思想，之后新作了《蓝木屋》（1970）和《马可·波罗的独唱》（1973）等作品。
此外，许多美国出生的剧作家，如亨利·詹姆斯、T·S·艾略特和萨姆·谢泼德等著名剧作家都与欧洲，尤其是与英国，有着千丝万缕的联系，其中有些人后来干脆加入英国国籍，成为戏剧史上，也是文学史上著名的英美作家。可以讲，他们在一定程度上都是美国戏剧全球化的推动者，在繁荣美国戏剧方面做出了不可磨灭的历史贡献。
从整个美国戏剧发展史来看，欧洲戏剧的输入呈逐渐弱化的趋势。除前面提及的民族因素以外，还包含经济和政治的因素。因为戏剧属于意识形态领域，所以必然要受经济基础的制约。当初美国是脱胎于英国母国而建立的一个新国家，因而，建国初期的美国戏剧必然是对欧洲戏剧传统，尤其是对英国戏剧的继承。随着美国在战后生产力水平的提高和经济的高速发展，美国戏剧逐渐取代欧洲传统也是历史发展的必然结果。
二、美国戏剧繁荣的本土化因素
虽然美国是与英国切脐断带之后形成的新国家，美国戏剧与欧洲传统有着千丝万缕的联系，美国戏剧的繁荣是欧洲传统与本土化相结合的产物。但是，本土因素仍是其发展和繁荣的根本因素。
美国建国以后，美国戏剧家们就力图挣断与其母国相连的脐带。经过几代人的共同努力，这一目的逐渐变成了现实。较早出现的本土素材剧作是反映美国独立战争的历史剧，为推进美国戏剧本土化做出突出贡献的是美国戏剧家、剧院老板、舞台美术家和戏剧史家多重身份于一体的威廉·邓拉普。他于1832年出版了《美国戏剧史》，这也是美国文学史上的第一部《美国戏剧史》，并创作和改编了六十多部戏剧，其中大多数剧本以美国本土生活和事件为题材，其中最为成功的是以美国独立战争为题材的《安德雷少校》（1798）。在开创美国社会风情喜剧方面，罗伊尔·泰勒的功绩也是不可抹煞的。他在《面面相照》（1787）的创作过程中塑造了具有浓厚美国乡土气息的人物形象，并把美国本土的价值观与传统的欧洲价值观置于同一水平上，以其唤醒美国的本土意识。随着美国社会于1870年出现的相对繁荣，戏剧评论也发展起来。到1900年，仅纽约市就有15家日报登载剧评。阿瑟·霍恩布罗还创办了《戏剧杂志》（TheatreMagazine,1900），专门介绍戏剧的发展情况。
在本土化因素方面，美国戏剧家的时代感表现得尤其明显。正如美国鲁宾斯坦教授在《美国文学源流》一书中指出的那样：“一部伟大的作品需要深深植根于作家所处时代的生活之中。这个时代无论是有利还是不利、有意识还是无意识、现实性地表现还是象征性地表现，对于作家来说，均是如此。作家越伟大，越有个性，那么在他代表自己说话时，也就越加意义深远地代表了大家。正如范·威克·布鲁克斯在他那具有开创性的著作《美国的未来时代》中所说的那样：'你对社会的压力感到越加深重和急切，那么你就越加深沉、清醒且成果越加丰硕。’”⑧
美国戏剧的繁荣期在20世纪，标志是尤金·奥尼尔被授予诺贝尔文学奖。奥尼尔在英语戏剧史上，通常被评论界认为是继莎士比亚和萧伯纳之后的第三代英语剧作家的代表；在美国文学史上，被公认为是美国戏剧之父。他把创作注意力转移到对美国现实生活中丑陋一面的批判和揭露。“他很早就认为人生意味着悲剧。他的悲观主义推测起来，一方面是他的天性，另一方面是现代文学潮流的分支，更确切地可以称之为一个深刻的个性对美国旧式乐观主义的反拨。然而，无论他的悲观主义来源是什么，他的发展方向是清晰的；他逐步变成独特的和尖锐的悲剧作家，如今已经闻名世界。他提供的生活概念不是苦思冥想的产物，但具有某种经受了考验的真正标记。它基于一种极其尖锐的，也可以说是撕裂人心的，对于生活之严峻的认识，同时，也着迷于在与机会做斗争中形成的人类命运之美。”⑨奥尼尔虽然也与欧洲哲学传统保持着密切的联系，但是，奥尼尔借助欧洲哲学思想所要探讨的是美国的问题。在奥尼尔的时代，昔日反理性的自然主义创作思想已逐渐被存在主义哲学和弗洛伊德心理哲学所取代。“受自然主义哲学影响的前半叶的美国作家，大都把个人意志跟无法解释的、机械的命运的对立看作是人类生活的最终悲剧。而存在主义哲学则认为人的生活不是一个有待解决的问题，而是一个需要体验的现实。人应该关心的不是他的最终命运，而是如何最大限度、最强烈地去体验现时的生活。因此，奥尼尔的后期剧作'最确切地指出了美国戏剧下一阶段发展的趋向’”⑩奥尼尔的创作阶段虽然处于现代主义的极盛时期，但是他的戏剧创作在经历了写实主义、象征主义、表现主义和意识流手法的创作实践之后又再次回归了现实主义的创作道路。奥尼尔二次复出之后创作的社会悲剧《送冰的人来了》（1939）和《长日入夜行》（1941）能够取得巨大成功，“其根本原因在于剧作家讲述了普通美国人的家庭悲剧故事，反映了处于社会底层的小人物的苦难和由此产生的反思，即从悲剧世界终极力量的高度揭示了现代人的生存困境，探讨了人的价值和尊严无可挽回的失落以及产生现代人生存的困境'究竟是谁的错’这样一个十分严肃的社会问题，对于现代人认识人与家庭和人与社会的关系，进而战胜现代人生存困境的张力，具有重要的理论意义。”
在本土化发展道路上，20世纪中期的美国戏剧以反映现代人的生存困境为主题，但在表现形式上却呈多样性特征。继奥尼尔之后的另两位著名美国戏剧家是阿瑟·密勒和田纳西·威廉斯。同是关注现代人生存困境问题的作家，奥尼尔和密勒注重探讨人与人、人与社会以及人与家庭的关系。威廉斯则完全相反，他的作品探讨的却是人与外界的隔绝，人与人之间缺少沟通以及在一个混乱的世界中如何孤独地进行自身价值的寻求。
密勒的社会剧具有现代意义上的悲剧性质。虽然密勒在戏剧创作上继承了挪威作家易卜生的社会剧传统，但密勒并未完全照搬和模仿易卜生的戏剧创作，而是认为自己所处的时代已经跟易卜生或萧伯纳的时代不同，因此，除了探讨我们应该如何生活这一古老的问题以外，还应该进一步去探索人的心理，“这一代人的社会剧一定不能只停留在对盘根错节的社会关系的剖析和批评这一步上。它必须去探索人存在的本质，找出他的需要是什么，以便使这些需要在社会中受到重视，得到满足。因而，新型的社会剧作家如果想做好本职工作，必须是比过去更高明的心理学家，必须至少意识到要把人的心理世界封闭起来的做法是徒劳无益的，否则他就永远写不出悲剧来，就会三番四复地重陷怜悯的沼泽之中，那里的水是旧时的眼泪，而不是造就新生活的生育之海。”他的社会悲剧《推销员之死》（1949）同样以关注戏剧作品的社会功能与道德教育的作用，被评论界公认为是美国戏剧史上的新篇章。
威廉斯的戏剧创作题材多为美国南方的生活和人物，与威廉·福克纳、卡森·麦卡勒斯、托马斯·沃尔夫等南方作家的作品有着密切的血缘关系。威廉斯关注的是作为个体的人，而不是具有整体意义的社会。他这一创作倾向，再加上他那抒情色彩的语言，使他的作品与其同时代著名作家密勒的作品形成了鲜明的对比。在著名剧本《欲望号街车》（1947）中，威廉斯借助问题研究，揭示出“现代社会里各种野蛮残忍的势力强奸了那些温柔、敏感而优雅的人”。在威廉斯的笔下，剧中的女主人公布兰琪就是这样一个典型的温柔、敏感而又优雅的人。事实上，布兰琪是这类受伤者、逃避者、残缺者、孤独者、与环境格格不入者和寂寞者的符号象征，他们的毁灭是必定无疑的。
外外百老汇的代表作家是萨姆·谢泼德。在美国进入后现代社会以后，美国工业自动化促进了物质文明的大发展，然而，物质繁荣却又造成了人的思想电脑化的“非人”境地。谢泼德的作品顺应这一历史潮流的发展，在本土化与欧洲化的融合点上，把握了当代人物质文明与精神文明之间的矛盾特质，展现了当代人在代与代之间、人与人之间冷漠与隔阂的现实。谢泼德是一位打上美国现代文化烙印的典型美国作家，“近年来，他尽管大部分时间住在伦敦，却是一个连骨髓都浸透着美国味的人：美国的神话和形象，美国的节奏与语言，美国的希望与恐惧，美国的幻想与梦魇。几乎不可能找到第二个像谢泼德那样的作家，一方面反抗他所见到的一切，同时又如此完全地体现了这一切事物的发源地。他和其他许多人一样，热爱、迷恋过去的美国，但是即使不是对现在的美国，也是对即将变成的美国感到震惊。”
美国戏剧本土化的另一特征是将传统戏剧所表现的大人物转化为描写社会的普通小人物。“美国现代社会悲剧最显著的特质是让官场上的达官贵人让位于平民百姓，也就是让小人物占据舞台。这绝不是剧作家在戏剧创作中简单的人物选择问题，而是戏剧创作服务于什么人的原则性问题。这与亚里斯多德的悲剧理论形成鲜明的对比。在亚里斯多德的理论看来，只有描写上层大人物，描写以英雄人物的苦难、死亡或衰落为悲剧所表现出来的主人公，才能显示出悲剧的意义。不可否认，英雄人物在推动社会的发展方面，具有重要意义。但是，真正推动历史向前发展的是广大人民群众。因此，戏剧在反映上层社会的同时，绝不可忽视代表大多数人的平民百姓；在反映上层社会推动历史发展进程的同时，切不可忽视占绝大多数的下层社会平民的作用。美国现代戏剧发展的进程中，剧作家们正是紧紧抓住了这一点。”无论是现实主义作家尤金·奥尼尔、阿瑟·密勒、田纳西·威廉斯，还是后现代主义作家萨姆·谢泼德，都在表现平民大众方面做出了不懈的努力。80年代以来，美国戏剧的主题更加注重表现人与当今社会的关系，更加关心诸如人类在发达社会中的地位、种族关系、核裁军问题和艾滋病危机等现实生活中所面临的问题。尽管这些剧作家在表现方式上大不相同，但在表现时代对下层社会平民的美好愿望与“美国梦”的破灭方面却取得了异曲同工的效果。
三、欧洲传统与本土化产生的反思
美国戏剧史在美国文学史中占有重要地位，因此，美国文学全球化过程也是美国戏剧全球化的发展过程。“全球化是20世纪80年代以来形成的热门话题，然而，美国文学的发展从一开始就具有全球化的性质。吸取世界文学中的精华，尤其是欧洲先进哲学思想，再加上美国本土的素材和民族精神，为美国文学的产生奠定了基础，同时也推动了20世纪美国文学的繁荣以及美国文学的输出。”美国戏剧发展史也完全秉承了美国文学发展史的全过程，具有文学全球化的全部特征。
美国戏剧的欧洲传统与文化全球化密切相关。“人们赖以成长的文化环境已超出了民族和国家的界限，在全球的文化信息氛围中，各个民族和国家的成员得以享受属于整个地球的物质文明和精神文明，虽然人们在很大程度上依然保持了各自民族和国家的特性，但经过'整合’，在很大程度上已相互融合为一个整体，使一种超越国界、社会制度和意识形态为普遍价值的全球性文化存在于世。”美国戏剧对欧洲戏剧传统的扬弃是美国戏剧全球化的雏形。目前，全球化理论中存在的最大悖论是西化还是民族化的问题，这是新形势下出现的新问题。对于中国而言，就是走西化（具体讲是美国化）道路还是坚持中华民族独立性的问题。不敞开国门，就无法在“相互依存，共同发展”中的道路上获取最大益处；而敞开国门，就必然存在国家主权的让渡问题，这是中国学术界长期以来争论不休的核心问题。对于美国而言，情况则完全不同。美国与欧洲，尤其是与英国，是母与子的关系，是从英国脱胎而来的新生儿，那么继承英国和欧洲的文化传统是天经地义的事。此外，全球化包括经济、政治和文化三个范畴。从更大的范畴来考查美国的戏剧发展史，美国受英国和欧洲政治哲学、心理哲学、科学学发展的影响，是最大的利益获得者，那么，英国和欧洲的戏剧传统能够在美国落地生根，也是合情合理的事。美国戏剧在全球化进程中的特质之一是世界戏剧的兼容性。欧洲是世界近代文明的发祥地，戏剧史上出现了像莎士比亚、易卜生、萧伯纳等一大批世界级的艺术大师。美国民族与欧洲民族的直系亲属关系，决定了美国戏剧可以直接从欧洲戏剧的传统中汲取营养，来开拓自己的戏剧事业。美国戏剧家当中，有相当一批人与欧洲具有裙带关系，他们或者是欧洲移民或者是欧洲移民的后裔，即使没有欧洲背景，他们也要远渡重洋到欧洲去实地寻找思想或者间接地从欧洲的名著研究中来获得欧洲思想。但是，美国戏剧家当中，尤其是现代和当代的戏剧家当中，在美国戏剧发展的历史长河中并没有完全照搬欧洲戏剧的创作模式，而是在向欧洲学习的同时，认真研究美国戏剧的背景和发展方向，探讨美国进入中产社会后人与人、人与社会、人与家庭以及人与自然的关系等问题，使美国思想与欧洲思想在碰撞中融合，使欧洲戏剧传统与美利坚民族的主题结合，进而使美国戏剧形成了20世纪的繁荣景象，也为世界戏剧的发展做出了重大贡献。
美国戏剧发展史中的欧洲因素和本土化因素给中国戏剧的发展提供了一面可以借鉴的镜子。中国戏剧在历史上也曾有过辉煌。但是，在后现代社会高速发展的今天，中国戏剧如何敞开国门，大胆汲取西方戏剧中的优秀遗产，又不失中国戏剧的民族性特征，是当前摆在中国戏剧界面前亟待解决的难题。当今全球化的进程中，实质上是以美国为代表的强权国家向第三世界的输出。不可否认，美国在取得世界现当代戏剧领军地位的时候，其输出必然带有文化后殖民的倾向，这是由戏剧的意识形态属性所决定的。因此，“在执行开放政策的引进过程中，我们必须坚持'取其精华、去其糟粕、古为今用、洋为中用’的原则，……不可良莠不分，统统搬来，而只能选取先进的、适于我国国情的先进思想，以其克服阻碍我们在社会发展进程中存在的旧思想的障碍，即要正确地看待全球化的本质，认清全球化的二重性，又要学会规避风险，趋利避害。”受电视、电脑和互联网等后现代传媒的影响，尤其是电视连续剧对传统的舞台戏剧形成的巨大冲击，有人认为戏剧再也难以产生像以前那样的传世之作。对这一现象也要做辩证分析。可以讲，电子媒体和互联网的普及，对于信息全球化来讲，确实发挥了传统媒体所发挥不了的巨大传播作用。但是，戏剧作为人们喜闻乐见的一种艺术形式，是永远不会消亡的。以美国戏剧为例，黑人剧作家奥古斯特·威尔逊是80年代崛起的剧坛新秀，他的《莱妮大妈的黑臀舞》1984年在纽约演出时，立即在百老汇引起轰动。此后，他创作的《篱》（1987）又先后获得普利策戏剧奖、纽约剧评界最佳戏剧奖、外评界的杰出百老汇戏剧奖三项奖，戏剧舞台奖的杰出新剧等三项奖、托尼最佳戏剧奖等四项奖。实际上，该剧囊括了美国五大戏剧奖的所有最佳戏剧奖，这一现象是美国戏剧史上前所未有的。另一位黑人作家查尔斯·福勒创作的《士兵之戏》在演出中也大获成功，1982年获普利策奖，1984年改编成电影《一个士兵的故事》，成为最卖座的黑人影片，并被提名为第57届奥斯卡奖候选片，1985年在第14届莫斯科国际电影节上获得金奖。这两个例子表明，只要戏剧创作能够与时俱进，把握时代的脉搏，贴进广大观众的生活，那么戏剧作品就会赢得观众，就会取得成功。全球化是把双刃剑，机遇和挑战并行，对于中国戏剧来说，只能顺应历史发展的潮流，像美国那样，向外国戏剧的长处学习，又不失掉本民族的特色，以时代的主旋律为基调，抓住观众的需求和消费心理、把握戏剧的商务运作机制，就会在戏剧全球化的大潮中自由畅游，使中国戏剧走出低谷，再创辉煌。
象征主义文学反对自然主义观念,因此象征主义文
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紫萱爱长卿，长卿也爱紫萱，为啥不在一起？
估计你还是一个在学校里的小娃娃，有些事情不是像年少梦幻般的完美梦想，认为我命由我不由天，有些时候冥冥之中自有天命（命运）安排。仙剑四树屋下天河与紫英的的对话，可以解释你的问题。里面的经典台词及映射现实的情况，正是仙剑四高于仙剑三的地方。 对你的回复： =============== 普通人可以，但是女娲族背负的宿命不可以，简单肤浅地概括就是“有缘无份”。 从游戏方面入手： “我知道我没脸见青儿，可是我没办法啊！我真的是太喜欢他了。我们女娲族就是这样，如果始终不动情欲，就会永生不老，一旦把持不定，珠胎暗结，等孩子心智长全，就会吸收娘亲的灵力，娘亲就要死去。我现在用灵力控制住青儿，不让她长大，也是没有办法的办法……我是个自私的娘亲……我对不起青儿…… 那是什么白头偕老啊？因为我是不会老的，他只能辞官隐居，从一个地方到另一个地方，为怕人议论，我的身份也从妻到妾到婢……他心里苦我知道，可是我一点办法也没有…… ” “水灵珠在我体内……对不起！一直都隐瞒着你。我用水灵珠修炼，想生生世世和你一起，但，终究只是一场梦罢了…… 苍生为重，你说过的。这也是女娲族的宿命…………青儿，娘对不起你……娘非常非常爱你…… ” 网上还有一位网友说女娲族的人个个死于非命，其言虽刻薄，却是实话。我自己个人对游戏里的女娲族的女子不能与相爱的男子长想厮守表示同情，尤其是像她那样还要眼睁睁地看着已深爱两世的恋人（注：游戏的三世与电视的三世有出入）在眼里慢慢老逝是件残忍的事。女娲族的男方个个都要在忏悔与思念中度过余生。相濡以沫，不如相忘于江湖。然而，阿奴的笛声吹不散逍遥的愁绪；巫王也一直放不下青儿的忏悔；日后使蜀山派发扬光大的徐长卿终究是“青锋剑 情难断 静思应悔前缘散 ”。题外话，当看到长卿对紫萱的回忆镜头时，音乐水柔声响起，我被催泪了。 “紫萱……如果可以，我宁愿自己死千次万次，也不愿伤你分毫。可是……锁妖塔一定要封印，为解救万民，铲除妖孽，一定会有所牺牲。紫萱！对不起！ 紫萱！我们来生再见！紫萱—— ”在那种情况下，只有紫萱运用水灵珠（意味死去），封印锁妖塔，否则妖孽肆虐，荼毒生灵。作为女娲族裔是不允许后者那种情形出现的，如果你玩过仙剑一，青儿与灵儿终究与水魔兽同归于尽，而不是苟安与恋人相伴。 从电视剧入手： 首先，要跪拜一下万雷之母凳子山编剧的经典想像力，想出吃心保持容颜不老，相继引出后面色诱重楼（虽然也是为了吃心）的雷人剧情。 再真挚的感情、再深沉的牵挂，还是会有分开的一天，到头来又怎么抵得过生死离别…… 对于此电视剧，与游戏比较，紫萱的牺牲大幅度减少，完全不至于要死去的结局。若如你所愿，幸福地生活在一起，青儿永远都长不大，冒昧地问一句：后面的仙一剧怎么进行下去？既然是电视剧，与游戏无关，仙剑三外传（仙剑三的后20年）的游戏剧情有出入我就不提了。 从日常方面入手： 愿天下有情人都能终成眷属，终究是一个美好的愿望。无论是游戏还是电视，长卿心中最珍视的依旧是师门和道义（苍生），也就是说人间有难，又恰恰惟有紫萱能解决的，他的答案就是上面我发的那句话。偏偏女娲的宿命也是苍生。而且女娲如果知道一个女子为了你追随了几生几世，我只会感动，而不是感情，我想我可能更多的是畏惧。若同是普通人的话，有一半的人，终因性格不合，相处久后，又无法磨合在一起不得不分手的比比皆是，不计剔除那种“利尽则散，色衰则疏”所谓的情人。现实中的每一天都会有若干的测试在考验恋人的情感，能走完并步入到平和的天伦不是件容易的事。 另附： 紫萱主题音乐，温婉舒缓，至柔而母性的感觉。混合有对人世的不舍，对命运的无奈，对恋人的付出等多重复杂情感，欲言还休，脉脉难诉……
