苏轼评
奈莫洛夫曾才改固善经写道：“我总是喜欢闲散地观看绘画，闲散地赞赏音乐的神秘。但我不是思想家，所以书籍对于打开我的眼睛是很必要的——比如贡布里奇、阿恩海姆。我也不会声称自己对感知的问题、或者思想与身体的问题做过多么深入的思考。我送给学生们的格言就是，思想家所思考的，我们却对之东张西望。”但是下面的文章表明，他对这样的主题有过大量的思考。事实上，奈莫洛夫认为艺术家（画家或诗人）的意义就在于帮助我们“以思考的方式去来自看。”
在诗歌与绘画之间存在着关联，也许“形象”和“语言”这两个词语将帮助我们把注意力集中在两者之间的联系上，也同样使我们注意到两者的区别。画家创造形象，诗人也创造形象；画家也有语言，尽管在某种程度上不如诗人的语言那么清晰明确；对于一片风景而言，调色板的作用就像一种消极类型的语法，从可能性的范围中排除了某些色彩；同样，它也是一种积极类型的语法，指明了从大地到河流、森林、天空的渐进可能性。
诗人和画家都想抵达语言背后的寂静，那种语言之内的寂静。画家和诗人都想要他们的作品不仅在阳光中停灯门句材刻告山闪耀，而且（无论凭借何种魔术）也在阳光内部闪耀；甚至也许从阳光内部闪耀要超过在阳光中闪耀，因为他们的许多作品始终都不是把在阳光中为人看见作为目标的，它们的目标是在洞穴、坟墓、死面顶者中发挥魔力，也许是对阳光的替代物。
诗人漫步在博物馆中，在他看见和听见的如此众多、如此不同的观念和处理方式之中，尤其有360问答这样两件事物：寂静与光。把画框看成窗户，他向内看见里面的房间，向外看见了风景——即中国人所谓的“山水画”——他从寂静中知道他正在贵看见的是过去、死者、不可改变的事物；他还知道其他什么东西，即他看见的不仅仅是过去、死者、达回黑蒸伤不可改变的事物，也是从一开始就有意成为如此的事物：也就是从一开始就已成为过去的东西。于是，在如此多不同的主题和手法中便充满了寂静；于是，博物馆的庄严中便挤满了孤独；而绘画的光荣就立于生与死之热算己下女宣许意唱间的某种着魔的空间。
他还看见这些矩形中的光似乎来自内部。在一位无名大师的作品中，他看见阳光中一座小瀑布薄薄的面纱——真是令人震惊！他倾身仔细去观瞧，水流变成了白色颜料，混合了少许的灰色，在一片灰的背景上——这又刻让他大吃一惊，但和上次不太一样，那交叉的点，那精确的距离，在那距离之内，幻象变成了颜料，在那距离之外，颜料又变成了幻象。在弗拉曼克所画的河流中，河水薄薄的灰色表面承载着最薄的、颤抖着的灰次袁破样获型洲色倒影，却是以最沉重愿下背、厚密、粗略的施色手段来完成的，其精湛技艺能够使颜料产生早宣光的效果。又一次的震惊.
比较起来，他自己的诗阳凯选使医歌艺术，开始显得像最为可怜负零火汉族坏菜的闲聊了，混合着不耐烦和各种意见。想到这里，诗人发现最好是赶快离开博物馆，那神奇的坟墓兼寺庙，在那里生者有权如此深入地观看已经不存在的东西，把他们自己的必死性作为一种庄严的寂静来体会；而这样的“深入观看”是在一个平面上完成的。
重新回到白昼的天光之下，他继怕鸡胶至金类间察续思考这件事情。首先是他同时代的几首诗歌，攻念存才屋坏损德尤其是他所关注的，与绘画有关的几首诗歌。其中有奥登的《美术馆》，其沉思依赖于勃鲁盖尔的《伊卡洛斯的坠落》和《屠杀婴孩》。有约翰·贝里曼的《黄昏归来的狩猎者》，它也与勃鲁盖尔有关；有兰当·贾雷尔从丢勒济源按的《骑士、死亡与魔鬼》汲取灵感的名诗；甚至还有他自己的一首诗歌，以勒内·玛格利特的《人类状况》为题。这些诗歌都与绘画有关系，但它们不是绘画。推测两者之间有怎样的关长被草联应该是十分有趣的事情。
当然，诗歌不是谈论它们所涉及的绘画；不，因为诗歌提供的描述是相对稀少和有选择性的；没有任何派往博物馆的艺术学生胆敢带着这样的描述回来。不，诗歌谈论的是绘画的寂静；如果诗人足够幸运，他将冲飞胡快食老缺会克煤直接说出绘画的寂静；诗歌所能说出的不过如此：它就是这样的，这就是它。诗歌在起作用的时候，也是被一种内在能量所照亮的浓缩形式；诗歌中的观点不重要，重要的是诗歌本身。这里，他同样观察到，所有在诗歌中发生的，也和绘画一样，是在一个平面上（纸页）发生的。
从另一方面，他放心地想到，曾经有这么多的绘画来自诗歌，涉及到诗歌，其本质和其主题一样富有诗意。例如，不仅有圣经的主题，而且有各种观念和风格使主题变形，把基督的受难诗化，在许多中世纪大师的作品中获得永恒的光辉，米开朗基罗超人的壮丽、格吕内瓦尔德的痛苦，勃鲁盖尔的普通白昼的光。
所以，画家和诗人都是形象的制造者，他们所创造的形象之间历来存在着关联。当我们说他们“制造”想象时，我们的企图不是把这种发明的组成成分加以区分。
画家和诗人都用语言写作。一开始，这似乎标志着一种关键的、难以沟通的差异，他们所用语言的差异。但是这需要做进一步的思索。
画家的语言当然拥有最古老的书写语言的光荣。矿物、植物、体液，甚至血液，在几千年前就已全部放弃了它们的本质，让位给知觉符号的再现，这些知觉符号建筑在恐惧、欲望、愤怒、梦想之上，还有一种装饰性的几何距离，以及某种冷酷。然而，书写的出现要晚得多。按照字母表的完全不依赖于绘画元素的书写的起源，通常认为不早于公元前第二个千禧年的中期。
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也许字母表中的一切都可以在自然中看见：O是洞穴，W或M是远处的飞鸟，Y是树枝，如此等等。但那是不相关的。真正重要的是，任何字母都不能存在，只要这些符号被看成仅仅属于自然；它们必须摆脱自然，以便你可以写下C而不想到海岸线的弯曲，写下S而不想到蛇，写下任何字母而不想到别的，除了把它当作字母本身——某种以前从未见过的东西，表面上“无意义”，在其巨大的组合范围内却能够“有意义”的东西。想想社会的保守势力对1913年的“军械库展”的反应，你就可以想像人们可能存在的对字母表的发明的巨大憎恨：“它和我见过任何东西都不像，”“一个孩子也能做那样的事情，如果他认为值得，”如此等等。
谈到绘画，与抽象时代格格不入的贡布里奇曾经写到再现艺术的神奇，他认为绘画也许是从自然的巧合中产生的——和字母一样，但是方向恰好相反。他推测，最早的洞穴绘画可能就是一种特殊形式的岩石，岩石本身首先被辨认为与一个动物相似，然后凭借艺术手段予以加工，增加这种相似性的程度；最早的画像雕塑也把人的颅骨作为支架。
绘画的发展演变可以理解为三个主要向度。首先是更为精确地再现这一方向，其终结是蜡像的独特魔术，它马上就清楚地把自己同艺术的魔术分开了。第二种向度是装饰、韵律、形式、形状的方向，一种抽象性。第三种是语言的方向，字母和符号，终极是书写的魔术。这个过程可以在中国书法中感受得到；而在埃及，尽管书写和绘画明显是互相区别的，但是书写仍一直是具象绘画的一种，尽管特殊语言和非再现符号的引入使之变得抽象和有条件了。
值得记住的是库马拉斯瓦米在《基督教与东方艺术哲学》中所阐述的观点，他说在宗教艺术传统中，中世纪的基督徒和印度教徒一样，把绘画当作一种语言艺术；圣像画中人物受僧侣的编码语言的支配程度和对可见世界的观察是一样的；这回答了这样一个问题——在一个没有照相术的世界中，神和拯救者的形象是怎样这么快就变得固定不变的。
因而，在书写和绘画这两种语言中，大地的形式和本质上升起来，并获得了一种心理和精神的品质，在这两者存在之前的人看来，具有一种惊人的与世界脱离的力量。
也许这种比较必须结束了。因为写作和绘画“确实”是彼此脱离的。它们会合为一体吗？它们应该合为一体吗？如果它们相异却巨大的力量熔铸成与两者均不相像的东西——那会是什么呢？
我们已经有了这样的一个例子：地图、图表、表格、蓝图的绘制……在那里，绘画最为擅长的有形之物的再现，是以严格的抽象的书写语法来并行实现的，能够不改变它本身的性质来传达无穷无尽的信息，这是对书写语言的卓越贡献。这种书写与绘画的混合还有别的方式呈现于世吗？
在这样的问题上，我愿意做一次相当狂野的跳跃，并希望保持向前的方向。书写和绘画能够相遇，尽管我不知道这种相遇会产生什么。也许其产物是全然无形的。这里我从音乐或者有关音乐的思想中得到一个模糊的暗示。普鲁斯特触及过这种思想，但几乎是马上又放走了它：
“正如某些生物是自然所抛弃的生命形式的最后幸存的证明一样，我问自己，如果没有语言的发明，没有词语，没有对思想的分析——音乐是不是可能存在的精神之间交流手段的惟一例证。它就像一个在虚无中终结的可能。”
另一位作家弗朗索瓦·勒·利昂奈斯在《时间的东方之书》中，也激发了这种思考，但也同样没有例证，当他说某些音乐——他的例子是伊利莎白时代的维金纳琴师、巴赫、舒曼、韦伯——“不仅仅由能够愉悦耳朵的起伏的声音模式组成，而且也由还未编码的心理的象形文字组成。”
对我所提及的这个最为模糊的暗示，至少在现在，我无法继续探讨下去了，尽管我的一些读者也许能进一步去开掘。因为这个“象形文字”和“编码”有其自身的魅力，因为艺术在它们的流行通俗一面之外，始终与神秘有着深刻的关联，这是只有内行才懂的，这秘密本身就是神圣的。
欧洲风景画的主要特点是什么
虽然在古罗马时期，描绘风景的画就曾相当流行，但到了文艺复兴时期，风景的描绘才获得了长足的发展。
首先，这是由艺术家认真观察自然的态度的确立。
如果说北方画家笔下的风景奇崛、冷寂的话，那么，南方画家则钟情于充满阳光的景致。但无论是冷清、辽阔和荒芜，还是温暖、起伏和茂盛，这些都是艺术家对自身生活坦前禅区域细致入微观察的结果。
其次， 是艺术家描绘户外景致的技巧到了较为成熟的地步。
达·芬奇对风景的兴趣是异乎寻常的，无论是云雾、流水、云彩悔伏抑或山石、植被、花卉等，还是近景抑或远景，都是其关注和表现的重要对象。他在《岩间圣母》中对岩石的描绘几乎到了一种无可挑剔的程度，这是与画家细致入微的观察和高超的描绘技巧紧密联系在一起的。
〔意〕达·芬奇 《岩间圣母》 木板油画
199cm×122cm 1486年 卢浮宫藏
威尼斯画派的乔尔乔内则开启了一种诗意地描绘风景的传统。他的《暴风雨》虽然也不是典型的风景画，但画面背景上的风景委实迷人之至：云彩、雷电、鸟以及可能影响了后来的印象派的郁郁葱葱的树丛都令人有美妙的猜测、沉思和遐想，仿佛有其独立的艺术品质。
〔意〕乔尔乔内 《暴风雨》 布面油画
82cm×73cm 约1505年
同一时期的北方画家老扬·勃鲁盖尔的《伊卡洛斯的坠落》也显得饶有意味。虽然其中的主题是奥维德《变形记》中的一个故事，但只是点到为止。画家似乎有意要我们注意除伊卡洛斯之外的其他细节，包括阳光下向远处伸展过去的大海、船只、海边的建筑以及前景的人物等，因而没有了任何让人大呼小叫的可能性，重要的就无疑是让观者平静地面对画面——这难道不正是风景画所要求的吗？
〔荷兰〕老扬·勃鲁盖尔 《伊卡洛斯的坠落》
布面油画 73.5cm×112cm 1560年
布鲁塞尔皇家美术馆藏
到了丢勒的笔下，出现了大量以往从未出现过的水彩与素描风景画。其中一类是自然风景画，另一类则是想象风景画。
自然风景描绘的就是艺术家的真实所见，甚至可以辨认出具体的位置。有学者指出，这完全是和丢勒强烈的“旅行欲”联系在一起的，同时，旅行有时也是其躲避瘟疫的权宜之计。
〔比利时〕亨利·利斯 《1520年在安特卫普拜访阿尔弗雷德丢勒》 布面油画
1855年 安特卫普皇家美术馆藏
想象风景顾名思义描绘的是虚构的风景。当然，有时艺术家还会突发奇想，把真实与虚构的风景对接起来，这正好反映出丢勒既是现实主义者也是理想主义者的全部特点。
文艺复兴时期的风景描绘无疑进入了一个崭新的阶段，而且孕育着巨大的可能性发展，就如英国批评家罗斯金所感慨过的那样：“在马萨乔的《纳税银》中，他对高山进行了逼真的描绘。如果这位伟大的画家的生命能够得以延续的话，我们将无法想象风景画领域到底会发生什么奇怪的事情，或者一个伟大的风景画派是否会突然出现。”
〔意〕马萨乔 《纳税银》 湿壁画 255cm×598cm
1426—1427年 佛罗伦萨布兰卡契礼拜堂
但在当时的艺术价值观中，风景画依然是被轻慢的。
16世纪葡萄牙艺术家佛兰西斯科·德·霍兰德曾经提及艺术大师米开朗琪罗对风景画的鄙视态度：
佛兰德斯人的绘画只求迷惑人的眼睛。它是由装饰物、老房子、绿草地组成的，再加上一些树木、桥梁与河流等。佛兰德斯画家将之称为风景画，而且，他们会在画中零星添上一些人物。有些人喜欢诸如此类的东西。但是，这种画既无道理，亦无艺术可言，既不对称，也不合比例，既缺乏智性，又不加选择，简而言之，既不扎实，又无生气。
02
格列柯的贡献：独立风景画
西方美术史学者的一般共识是，只有到了客居西班牙的希腊画家埃尔·格列柯画出了著名的《托莱多风景》，真正独立意义上的油画风景画才随之问世。
〔西班牙〕埃尔·格列柯 《托莱多风景》 布面油画
121cm×108cm 1599年 大都会艺术博物馆藏
尽管细看之下，艺术家在画面上还是画了二十多个人物形象（路上和水边等），但是，他们均显得极小，不过寥寥几笔的勾勒，并非刻意突出的对象，仅仅只是无法辨明身份的人的符号而已。相形之下，风景本身则成了视觉活动中的主体。
〔西班牙〕埃尔·格列柯 《西奈山》 布面油画
41cm×47cm 1570年 克里特历史博物馆藏
17世纪就有不少这样的风景画，主要代表画家可推安尼巴尔·卡拉奇、普桑以及克劳德·洛兰等。
卡拉奇让尘的《逃亡埃及》尽管依然与圣经新约故事有关，但是，人物身后迷人的风景与其说是等而次之的陪衬，还不如说是可以令人凝视更久的对象，在颇似全景式的画面里既有庄重典雅的城堡，也有田园牧歌的景致，从近至远，引人向往。这就是所谓的“一种新的优先顺序：风景第一，历史第二”。
〔意〕安尼巴尔·卡拉奇 《逃亡埃及》 布面油画
122cm×230cm 1603年 多利亚潘菲利美术馆
因而，美术史学者倾向于把此画看作巴洛克时期风景画的崭新风格和理想范本，而且，它确实为17世纪以来的风景画奠定了基本法则，影响了普桑以及柯赫和哈克特等人。
〔意〕尼古拉斯·普桑 《风景与波吕斐摩斯》
布面油画 149cm×197.5cm 1649年
俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏
克劳德·洛兰的风景画作品，英国美术史家肯尼斯·克拉克爵士甚至给予了一种无可复加的赞美：“一切都处于‘协调’中，没有一个错误的音符”“让对自然外貌的概念和知识才能服从于整体的富有诗意的情感”。
其代表作之一《示巴女王登船的海港》正是一种理想的范例。画面的前景就有明暗的区分，左侧相对趋前，略有阴影，而中间的位置上是海岸、人物和船；中景是建筑物前的人物、建筑物侧面的树丛以及将观者的视线引向远方的帆船；远景则是耀眼的太阳和波光粼粼的大海……
〔法〕克劳德·洛兰 《示巴女王登船的海港》
布面油画 149cm×194cm 1648年 英国国家美术馆藏
克劳德·洛兰总是喜欢对着自然画素描，为光留在大地上的微妙效果画过无数的速写，那些耐看的树枝和叶子、薄雾弥漫的天空以及波光粼粼的湖面等，都来自他的亲身观察，甚至连蒙眬的远景也来自他在自然中的所见。他不愿意像学院派画家那样去画画， 而是积极地寻求生动有致的语言， 升华自己看到的一切，让其变得更美。
〔法〕克劳德·洛兰 《夏甲和天使》（局部）
布面油画 1646年 英国国家美术馆藏
美国风景画家托马斯·科尔在其日记中曾经这样写道：
《示巴女王登船的海港》是我最喜欢的作品——氛围美、真实感、透光性以及水的流动感令人惊讶。
另一位美国风景画家阿舍·杜兰德则在其日记中这样记载了他在看了古代大师的作品后的印象：
首先想到的最重要的就是克劳德了……我在细看之后才会发表观点的，然而，看了这些作品，我觉得横穿大西洋已经值了。
03
写实与灵性：现实感的风景
另一种饶有特色的风景画也已悄然兴起——这就是荷兰的风景画。
以维米尔的《代尔夫特的风景》为例，艺术家描绘的就是自己的家乡，其中的各种房子均可一一对应于现实中的建筑物，也就是说，是颇为写实的，重现了三百五十多年前的古镇。
〔荷兰〕约翰内斯·维米尔 《代尔夫特的风景》
布面油画 96.5cm×115.7cm 1660—1661年
海牙莫瑞泰斯皇家美术馆藏
其他同时代画家的作品如雷斯达尔的《纳尔登的风景》和霍贝玛的《密德尔哈尼斯的林荫道》也都画出了再典型不过的荷兰风景，连对那种北方特有的透光感也有一丝不苟的呈现。
〔荷兰〕雷斯达尔 《纳尔登的风景》 布面油画
1747年 马德里提森-博内弥撒博物馆藏
〔荷兰〕梅因德尔特·霍贝玛
《密德尔哈尼斯的林荫道》 布面油画
103cm×140cm 1689年 英国国家美术馆藏
18世纪更是见证了新意盎然的风景画格局。
狄德罗就认为，美在自然，他对无羁的大海、孤寂的山峦、无人涉足的河流有独特的想法，也对胡伯特·罗贝尔风景画中的古典废墟感慨不已。
譬如， 看到那幅《深处有亮光的长廊》后，他激情洋溢地写道：
啊！多么美丽壮观的废墟！ 笔法刚中有柔， 而且挥洒自如， 信心十足”“废墟在我心里唤起的想法是伟大。万物都会死亡、湮灭，一切都会过去。只有世界永在，只有时间长在。我们这个世界多么古老！我徜徉在两个永恒的时代之间。
〔法〕胡伯特·罗贝尔 《深处有亮光的长廊》
布面油画 115cm×145cm 1796年 卢浮宫藏
英国人就特别青睐和收藏那些描绘威尼斯风景的作品。于是，卡纳莱托的作品就变得极受欢迎，不仅仅是因为他一丝不苟地描绘了美丽的威尼斯风景，还由于他的笔下永远有明媚的阳光，找不到任何会与英国阴郁、潮湿的天气联系在一起的迹象。
〔意〕安东尼奥·卡纳莱托
《舰船回到总督宫旁的码头》 布面油画
182cm×259cm 1727—1729年 普希金美术馆藏
其实在英国本土，风景画的创作也有独擅胜场的表现。
庚斯博罗既能娴熟地将洛可可式的柔美风景与肖像女主人的天生丽质天衣无缝地融合在一起，也能独立地展示风景本身的魅力，《萨福克风景》即是一例。
〔英〕托马斯·庚斯博罗 《萨福克风景》
布面油画 66cm×95cm 1746—1750年
维也纳艺术史博物馆藏
从华托的具有“游乐”意味的美好风景到使用照相暗箱描绘的各种真实风景，18世纪委实是一个令人大饱眼福的风景画时代。
〔法〕让- 安东尼·华托 《舟发西苔岛》 布面油画
129cm×194cm 1717年 卢浮宫藏
04
19世纪：成为精神共鸣
到了19 世纪，风景画进入更为异彩纷呈的纪元。首先是浪漫主义的风景观崛起后走向成熟，艺术家不再是将描绘对象变成如画的风景而已，而是要灌注想象、情感甚或寓意等。德国的艺术家尤其明显地吸纳了泛神论的思想
德国的弗里德里希是最先描绘浪漫主义精神的内在图像的风景画家之一。对于他来说，风景画仿佛就是祭坛画，而风景画的意义如同神殿，引起人们对自然的一种敬畏之情。
〔德〕卡斯帕·大卫·弗里德里希
《橡木丛中的修道院》 布面油画
110.4cm×171cm 1808—1810年
在弗里德里希的《雪中的修道院墓地》（1810年，作品已毁于二战）里，寒冷的冬天萧瑟荒凉，光秃秃的橡树林中有一支送葬的队伍走向被皑皑白雪覆盖的墓地——哥特式的修道院废墟。
英国的风景画则呈现另一种气度。康斯太勃尔将英格兰南方乡村的风景表现得自然、清新、宁静、和谐和优美，同时又仿佛有绵绵的诗意涌现，给人特别耐看的享受。
〔英〕约翰·康斯太勃尔 《威文霍公园》 布面油画
56cm×101cm 1816年 华盛顿国家画廊藏
有趣的是，与很多画家不一样，康斯太勃尔特别不爱旅行，他的风景就是他所熟悉的英格兰乡村。事实上，在现实中，很多的风景有时看起来平平如也，康斯太勃尔的不凡之处就是善于发现其中的美，尤其是抒情的意味。他对云彩的表现精彩之至，几乎无人可以企及。
〔英〕约翰·康斯太勃尔 《干草车》
布面油画 130cm×185cm
1821年 英国国家美术馆藏
同时代另一位风景画家透纳则善于浓墨重彩地创作动荡、恢宏、充满力量感的风景画。
〔英〕威廉·透纳 《威尼斯大运河》 布面油画
91cm×122cm 1835年 纽约大都会艺术博物馆藏
他的《雨、蒸汽和速度——伟大的西部铁路》淋漓尽致地展示了一种极富时代感的风景。疾驶的火车仿佛要从壮阔而又变幻着的背景中冲出来，而风景中具有动感的光色变化令人目眩和兴奋。在这里，色彩的交响本身就是艺术家激情喷发的最佳载体。
〔英〕威廉·透纳
《雨、蒸汽和速度——伟大的西部铁路》
布面油画 91cm×122cm 1844年 英国国家美术馆藏
其次是法国印象派的问世。19世纪中叶以后，对色彩的研究及新型管状颜料的研发，让艺术家们得以在户外尽情地捕捉光、影和色的万千变化。
譬如，从来就没有人觉得伦敦的雾中有紫红色的成分，但是，极为崇拜康斯太勃尔的莫奈却一眼就发现了。他成了一个独特的系列。
〔法〕克劳德·莫奈 《干草堆》组画 布面油画 1890—1891年
莫奈也一次次地在不同的时间采用同一角度描绘弗特伊的风景，这不仅是由于他的不少艰难日子是在这里度过的，因而记忆尤深，而且，还可能因为其挚爱的妻子后来就埋在画面上的风景之中。每一次旧地重游，莫奈的感受一定都非同寻常。
到了印象派后期，风景画可谓更直抵艺术家的内心世界了。凡·高的代表作《星夜》描绘的是日出之前，艺术家在南方普罗旺斯圣雷米住过的圣保罗精神病院楼上的东窗望出去的景色。
〔荷兰〕凡·高 《星夜》 布面油画 74cm×92cm
1889年 美国纽约现代美术馆
人们也常常觉得《星夜》必定是凡·高主观想象出来的风景，因为画面中充满了奇特的、翻转的云彩，颇似旋涡；月亮与星星竟是黄的，属于鲜亮的暖色；一棵柏树翻卷缭绕，直插云端，看上去像是令人恐惧的黑色火舌，要吞噬掉周围的一切；村庄也非实景本身……这的确不是人们通常所见的风景画，其中有着画家在躁狂时形成的迷狂情感和虚幻、奇异的视知觉等。
正如艺术家所说过的那样：
当我有极度的需求时……我就出去画星星。
〔荷兰〕凡·高 《罗纳河上的星夜》 布面油画
72.5cm×92cm 1888年 法国巴黎奥赛美术馆
04
20世纪:似真却幻的内心投射
20世纪的风景画中， 现代主义的风格占了主导位置， 因而也显得更为多样化、主观化甚至抽象化。野兽派的安德烈·德朗的《伦敦桥》， 几乎都是平涂的斑斓色彩，而且是那些对比强烈的红、黄、蓝、绿，内中的主观意味极为鲜明。
〔法〕安德烈·德朗 《伦敦桥》 66cm×99.1cm
1906年 纽约现代艺术博物馆藏
立体派的勃拉克早在1909年就已经尝试采用近乎几何图形的色块来描绘《罗什-古戎城堡》（1909年，斯德哥尔摩现代博物馆）。
〔法〕乔治·勃拉克 《列斯塔克住宅》 布面油画
73cm×59.5cm 1908年 伯尔尼美术馆藏
精确派画家乔治亚·奥基芙的《纽约夜景》（1929年，林肯市谢尔顿纪念美术馆）铺陈的是夜色下依然充满活力和神秘感的都市生活，密密麻麻的高楼大厦是人工组成的悬崖峭壁，灯光下的车流加强了一种节奏感。
超现实主义画家达利的《记忆的永恒》（1931年，纽约现代艺术博物馆）展示的是一种匪夷所思的超现实景象：远景上是令人联想到加泰卢尼亚的大海以及峭壁，前景却是荒芜的，既有似人体也像动物的生物体，也有像比萨饼那样软而变形的钟表；既有死寂的枯枝，也有在怀表状的物件上蠕动的蚂蚁、苍蝇……一切都似真却幻。
〔西班牙〕萨尔瓦多·达利 《记忆的永恒》 布面油画
24cm×33cm 1931年 纽约现代艺术博物馆
在风格派的蒙德里安笔下，大都市纽约的街区简化成了色块和线条的有序组合，竟完全不见了那些可以用来指涉现实特征的细节……
要而言之， 艺术家们一方面要穷尽风景画创作的一切可能性， 另一方面则要寻求内心投射于外在风景的唯一性——这两者如何平衡和实现， 大概就是风景画领域里生生不息的艺术课题吧。
