谁知道坦培拉的制作方法？
时间：2005年2月5日下午3：10
采访人：韩伟华
地点：首都师范大学美术学院刘孔喜工作室
“油画古典技法”对于二十年前的中国内地画家来说只是一个书面的名词而已，坦培拉绘画技法更培唤蔽是闻所未闻。在苏派一统天下的年代，对于画册中出现的欧洲古典绘画作品的低劣印刷，大家的反应只是冷漠。那是一个中国民族工业落后，绘画材料制作不精，印刷制版质量低下的初级发展阶段。直到二十世纪九十年代中期从日本留学回国的刘孔喜先生在自己人生的二次定位后，通过大量的艺术实践探索，拿出了像《布兰》、《春水》、《老歌——革命人永远是年轻》等力作，由此这种古老的欧洲古典绘画技法才得以在中国大陆形成了影响。
韩：坦培拉绘画在国内形成热点，是在九十年代末开始出现的一个现象，在这个浪潮中刘先生的作品最为引人注目。作为一个当时还不广为人知的古老绘画技法，您选择这种画材、这种形式来搞创作的初衷是什么?
刘：对于这样一个画种，原来我并不了解，也不知道这个词汇。当时开始有机会看到用这种材料绘制出来的作品，觉得非常有意思，它微妙、淡雅、含蓄的画面引起了我的关注。后来咱们国家开始少量的展出一些西方绘画大师的原作，象美国收藏家哈默藏画，记得当时就有安德鲁·怀斯的作品《白日梦》。那张画尺幅不大，当时觉得他的绘画面貌很新鲜，不知道是用什么材料画的，但是明显感觉和以前常见的油画面貌及使用材料不一样。那时展览的文字介绍也不清楚。以后陆陆续续通过印刷品又看到一些怀斯的作品，标注文字还是不知所云，因为当时中国对西方古典技法、材料还不太清楚，只是从一些概念上来理解欧洲文化，以为西方绘画就只有油画，而对于油画来说也只有直接画法，就是我们现在最习惯的这种画法。随着国内与世界各地文化交流的增多，陆陆续续从展览会上又看到加拿大画家柯尔威尔和一些欧洲文艺复兴时期的作品。后来国内一些前辈画家如潘世勋先生、杨红太先生、配州庞涛先生到欧洲去，对油画的古典绘画发展源流、演进和技法与材料进行研究了解，回链和国后相继著书写文章作介绍，中国美术界才开始知道“坦培拉”这个词，进而对它的含义有所了解。在这方面，我应该算是对这种画法完全掌握和详尽了解的第一个人。1993—1994年我到日本武藏野美术大学油画学科任客座研究员，研究的专业就是油画古典技法与材料研究。这一年中从欧洲绘画的源头开始做起，从绘画的产生、早期材料、配制、研磨、底子和各种媒介剂的做法，包括坦培拉、湿壁画、油画间接画法，坦培拉和油画混合技法都进行了详尽的研究和操作。这一年对我的绘画经历是重要的一年，一个是对欧洲绘画了解到很多过去根本不知道的东西，另外涉及到很多技法、材料、媒介剂、画底、画材，真正的亲历亲为、手工操作使我对绘画的本体有了一个详尽的认识。这不光是临摹几张画，熟悉几种画法，而是更加使我个人从观念上对绘画的看法有了很大的转变。我们这个年代总是观念、创新讲得多，国内流行各种各样的风格，你一时，我一时，反正只要介绍一个就必定出现一些对它的模仿者，但是真正对绘画本体如何重视，技法、材料对绘画占有多大比重，我们该如何看待，并没有给予高度重视。对于这方面，不光是了解，从观念上对我来说也有了很大的转变。一年中一共临摹了七张画，在这个过程当中，了解材料、了解技法，向大师学习，我体会最深的是：那个年代画家的创作状态和心境和我们现在有很大不同，他们是怀着对绘画，包括他绘画内容中的神、上帝怀有一种高度的敬意，把绘画当作是一种修心养性、磨炼心志的一个过程。所以那个时候的画都有一种庄严、静穆的感觉，这种感觉对于我后来回国后的创作影响至深，使我的绘画作品中也带有一种静穆，进而慢慢地影响到我的心态。这些年随着年龄的增长经历了很多，自己慢慢变得沉潜下来，面对自己的绘画作品能够坐得住“冷板凳”。后来看到安德鲁·怀斯的文章，其中说他喜欢静静地描绘一个对象，只要有时间，甚至可以用几个月的时间描绘一个小山坡。当我进入这个创作状态之后，也有同感。这一年对于我后来的创作影响很大，原来只是感兴趣，不了解，了解之后我发现坦培拉材料特别适合我。这种技法比较缓慢，速干，难于衔接，优势是色彩淡雅，长于细腻刻画，可以在画面上存留下最细微的线和最细小的点，这就给我个人性格和爱好带来创作空间。回国以后创作出的《布兰》、《春水》、《红发卡》，包括后来那些作品都能够将我的特点和绘画理想充分表达出来。
韩：坦培拉作为欧洲中世纪古老的画种，在文艺复兴以后很长一段时间在西方已演变成为一种亚主流，淡化出主要的历史舞台，据一些文献记载，在印象派时期，德加对这个材料产生了兴趣，曾经进行了多次的实验，也弄不清该用蛋黄还是蛋清来调颜色。对于这个古老的画种在当下再次被挖掘使用，它的现实意义又在哪里?
刘：坦培拉这种技法材料在历史上是有一段几乎失传，画家乔托的弟子把他平常讲的话用笔录的方式记载下来形成文字，多年以后又被后人挖掘整理。油画产生之后，坦培拉变成一种比较边缘的东西，很多人将它遗忘，或者把它作为油画的底层画。在某一个历史时期，某一个历史时段，一两种绘画技法材料占有比较重要的位置，其他的处于一种比较边缘的位置，这和那个年代大家对它的了解有关。有些画家对它感兴趣，应该是一种并存的，百花齐放的一种状态。过去我们对它不了解，一种材料技法也和它的适应群体有关系。
韩：相对于其它画种而言，坦培拉绘画的独特性体现在哪些方面?刘先生迷恋它的原因又是什么?
刘：对于坦培拉绘画，我喜欢它的纯粹手工操作，反复涂刷、将底板打磨得平滑如镜的过程，这对我的耐力、心性是一种很好的考验和磨炼。我喜欢坦培拉绘画严谨复杂的绘制程序，这正好使我在不断调整理性思维与感性把握的过程中梳理和深化对视觉形象的认识，最终将其“凝固”在画面上。我喜欢坦培拉绘画由多层罩染画法所形成的内在含蓄、有如绸缎般的色彩光华和诗意中蕴含着深沉的韵致格调，这与我的精神心境相吻合，也正好顺应了我对这一技法材料的追求。我还喜欢坦培拉绘画的速干、持续、稳固、优雅，它将我带入到一种向往已久的静穆平和、从容镇定的创作意境。这些都对我具有特殊的吸引力。在一种绵绵不断、层层叠加、颇似编织营造的过程中，我不仅沉浸于对一种欧洲古典绘画技法材料的驾驭和把握，同时还体验到一种宁静淡泊、远离浮躁的艺术创作状态。在这种状态下，我逐渐感觉到摆脱了现实的无奈与桎梏之后内心所获得的平衡，人性中固有的善良和创造性得到了源源不断的释放。对于一个画家来说，还有什么比这种状态与心境更叫人惬意和欢愉呢!
韩：你在日本留学期间对大师绘画的临摹有什么具体的心得，比如对凡·艾克作品的临摹。
刘：凡·艾克的作品在日本一共临摹了两张，一张是《包红头巾的男子》，还有一张是《阿尔诺芬尼夫妇的婚礼》。通过对波堤切利、凡·艾克、伦勃朗、鲁本斯、安德鲁·怀斯作品的临摹，我主要体会两个点：一是象我刚才说的，去体会一下绘画大师们那种绘画状态。我觉得要画成他们那样的画，没有一个好的状态是画不出来的，特别是当今我们处在一个比较躁动的时代，必须要有一个好的状态，得能够沉潜下来，能够坐得住。而且象波提切利、凡，艾克他们那种画，通过对他们作品的临摹，我在想一个问题：我们现在画画，包括我们在课堂上教学生都是要讲究塑造，要认识空间，就是概括到后来的素描学、色彩学；临摹他们的作品我感觉他们更象是在“描”，而不是我们现在所说的要主动的去认识空间、认识形体、认识转折，至于把它变成一个学科，一代一代再去指导学生并且把它规范得那么严格，我觉得这是后来的事情。在那个年代我觉得就是面对一个东西进行描绘。那个时候还没有现在的方头笔，也就是一些圆头笔、尖头笔、扇形笔。那时候画画的方式跟它那种工具，那种描绘方法有一定的关系。你笔圆、笔小、笔细，它就便于深入刻画，要对形的认识存在于内心，但是真正要落实到画面上它还是一点点描出来的，一点点的编织出来的，一点点的组织出来的。再一点体会就是对于绘画本体要有一种高度的敬意，这跟我们今天时下流行的比如说玩味艺术或者完全的自我表现是不同的。这也有时代的原因，也有内容题材的原因，(韩对绘画的一种形式，用一种很虔诚的心态)，早期也没有完全的职业画家，这些人什么都会，有些本身就是神职工作者、修士，他要为自己供职的教堂画壁画，要画那些神像，他本身把这当作修炼的过程。
韩：这让我想到刘先生刚回国的时候创作的《布兰》和《春水》，先生在《布兰》这幅作品上面刻画得非常深入，当时的创作心态是怎样的?
刘：那是回国刚一年多的时候，怀着一种很强烈的心愿，就是想着要这么画，而且要把它在教学当中施展开来，也是回国以后画的第一幅坦培拉作品，材料什么的都是在国内现找的，因为中国当时的美术材料市场不象国外那样方便，很多东西，颜料粉啊、石膏粉啊都要靠自己去研究、去试验、去选择使用，当时就是认认真真地想画一、两幅看着能到什么情况，(韩：当时颜料粉什么的都是在国内买到的?)对，陆陆续续地去找，因为有些材料不太健全，找到之后还要经过试验使用。
韩：在刘先生的作品中人物形象的选定引起了观者的兴趣。非美术圈的朋友在看你作品的时候就会产生很大的疑惑，认为这些人物并不是很“美”。这从一个侧面可以看出美术类学院教育与大众的审美分离。请谈一谈你在创作《红发卡》和《似水流年》时的想法?
刘：当时似乎也没有想得太多，因为象你提的都是自己很熟悉的人、同事或者是学生，因为比较了解他们，对他们的形象有一种感动，发现了一种他们和别人不一样的神色，不一样的神情，迎合了我内心的一种需求，我说的是这些人物的性格特点、形象特征。我就把这种感动画出来，希望能感动更多的人，所以当时也没有更多考虑市场因素啊，受众怎样去看啊，没想那么多。但画到现在，我也开始关注这个问题，因为这个问题别人包括同行也提出来过，所以我在今后的创作中会尽可能地关注这个问题，塑造一个形象尽可能让它美的因素更多一些，让观者给予更多的肯定，不单单从学院、个人的角度去选择题材和形象。
韩：在刘先生的履历中，我们知道你的大学时代是学版画的，《赫哲渔乡》是那个时期艺术创作的经典，请谈一谈这幅木刻版画创作的前前后后。
刘：是在我上大学三年级的时候回黑龙江体验生活，在赫哲族渔民居住的八岔岛上收集了很多素材，回到学校就创作这张画。创作当中受中国民间美术如木板年画的影响，结合西方现代创作版画的因素，把一个小岛忙碌的生活场景平面地呈现出来，当时创作这幅画很有激情，创作过程也比较长。因为作品的尺寸比较大，要用三块梨木板拼在一起，果木细致的纹理使我刻起来比较费力，需要一点点去刻，后来还被中国美协选送到法国巴黎1982年春季沙龙展出，应该说在过去我的版画作品中是比较成功的，也是现在仍然比较偏爱的一幅。
韩：之后油画创作有没有受过影响?你大学教育是版画专业，象您在创作油画作品有没有版画的影响?
刘：影响肯定是有，最重要的影响是在版画训练当中给我奠定的扎实基本功。因为当时在鲁迅美院学习的时候，我的几位先生像李福来老师、朱鸣冈老师都是治学严谨、学养深厚的学者，对我的基本功训练非常严格，所以给我打下了非常好的素描基础。但我常常感到版画创作的制作与印制的转换在很大程度上限制了我长于直观手绘的特点。而当时在鲁迅美院的学生宿舍中刚好和几个油画的同学住在一起，现在想起来在学校时同学之间的影响也很重要。后来有意思的是当我把重点转移到油画和坦培拉这里以后，学院版画教育又影响在了画面上，比如对边缘线的推敲、处理，黑白灰的配置等非常在意，非常关注。
韩：《老歌——革命人永远是年轻》这幅作品您是哪一年创作的?创作的动机是什么?
刘：1999年。这个创作动机中间历经了很多年。本身我17岁到25岁之间一直是在北大荒黑龙江生产建设兵团当知识青年。这一段生活对于我的思想、感情、人格留下了不可磨灭的印记，最重要的青春岁月是在那样一个环境中度过的，它给予我很多，尽管那是一个特定的历史背景之下，一个特定的历史事件，是一代人的经历。对于那段生活我始终怀有很深的感情甚至是一种很矛盾的心理，上了大学陆续回去过两三次，有的是收集素材采风，还有是知识青年回访。1991年我们农场二十几个知青组成一个回访团，利用假期回去看一下我们那个成长的地方，曾经劳动过的环境，在当时我就产生了这么一个创作冲动，就是以当时的知识青年重新回到当年环境中的那种感受。但是酝酿一段时间之后一直没画。1999年是我和同学们上山下乡三十周年，那年我特想画这张画，就开始构思，整个画的过程很长，一开始的草图就画了一个人，陆陆续续加进几个人，从半身变成全身，整个状态是追求纪念碑式的静穆的感觉，吸收了一些欧洲文艺复兴时期的画家象弗朗西斯卡他们绘画当中的元素，只想表达一种感受，就是我们这一代人对过往经历的感受是复杂的，但是我们面对过去，缅怀而并不消沉，当时我想起了六十年代小时候常常听到的，现在的也在唱的那首歌《革命人永远是年轻》。这个题目从一开始就确定了。作为那个特定历史背景下走过来的这一代人，他们面对过去、现时、未来的一种状态，绘画过程大约三个半月的样子。
韩：这次《塔吉克女郎》，是最近的作品?
刘：是2004年画的。2003年八月份，带着我的研究生到新疆体验生活，在南疆塔什库尔干县一个叫做提孜拉甫的村子里偶然碰到这个女孩，在她家里搜集了一些素材，拍了一些照片，当时看到她的形象就很感动，她和我们看到的新疆女性不一样，也和我们想象的塔吉克人，包括别人画过的塔吉克人不一样，她身上有一种东欧人的特征，形象看起来也不美，但是让人过目不忘。
韩：我觉得老师在技法上特别成熟，有一种炫耀的感觉，就是作品现在呈现的绘画的魅力，特别地感人。
刘：如果它还算感人，有两点：一个是画了十年的坦培拉，技法材料上可以说得心应手，通过形象、神色、发辫、帽子、面部的色彩变化尽可能地深入，把能力、本事尽可能的发挥出来，再一个背景中肌理的处理制作可能也起到了一种事倍功半的效果。
韩：如果普通的美术爱好者想入手进行坦培拉创作的话，您有什么忠告和建议？因为文革后年八大美院美术教育与训练的基础力量还是十分雄厚的，很多青年有需求去学习这种古老的技法。
刘：其实无论学习坦培拉还是其他绘画，我仍然坚持认为基本功是非常重要的，这当然首先是依据我本人的成长经历，也是依据我在美院任教二十年来的教学经验。这些年的艺术思潮可以说日新月异，此起彼伏，年轻人在这个大潮当中，时常会找不到一个正确的立脚点，一会儿这样，一会儿那样，而且普遍对课堂训练不重视，对于速写越来越轻视了，更多的是谈流行，谈时尚。我觉得还是踏踏实实地把自己的基本功练到一种比较自如的程度，然后再操作其他各种各样的材料、画种，选定创作道路乃至风格。第二是要对绘画本体及技法材料高度重视，满怀虔诚和敬意。大家常说“精神穿透材料而存在”，足见物质材料、技术技巧在绘画作品中的重要程度。研究技法材料也好，学习技术手段也好，都是做学问，需要沉下心来，持之以恒，肯下苦功，才能达到理想的境界。
文艺复兴时期欧洲有哪些主要画作流派流
文艺复兴最伟大的画派——佛罗伦萨画派
在意大利北方，文艺复兴来自进入黎明阶段不是十分明确的，即是说它的
艺术
发展还拖带着晚期哥特式思潮的影响，时间上大概从14世纪末叶起。这种晚期哥特式美术在南部进步思潮冲击下，开始出现新的倾向。可是意大利的其他城市，尤其是威尼斯、比萨、热那亚，在12、13世纪之间由于处于西欧与东方贸易的整个中介地段，加上十字军远征把拜占庭、阿拉伯人与地中海地区的贸易利益排除之后，那里的手工业生产象雨后春笋般地形成高潮，这些城市的360问答文化高潮也随之出两映频转便青数空为解帮现。5世纪意大利的美术，因各个城市的经济与政治形势不同，形成以各个城市为中心派别，中心城市佛罗伦萨集中了最多的艺术家。
佛罗伦萨画派人才辈出，创作上也各显神通。但就艺术倾向和创作特点看，大致有三条主线。这三条主线中各有代表人物：波提切利、利比、柯西莫等画家可为一条主线，他们具有进步的人文主求盾积背示免义思想倾向，但艺术趋近于贵族豪门；以基兰导众达约为代表的一条主线，则崇尚生活表现，他们在画坛上出现得早些，技巧上可能略显幼稚，形象多半重叙述性质；第三条主线，毋庸置疑，应以莱奥纳多·达·芬奇为代表了，这是一条新兴的写实主义路线。
如果说，乔托是意大利现实主义绘画的拓荒者，那么，100年以后诞生在佛罗伦萨的画家桑德罗·波手汉还足伟贵含培如提切利，就是这一艺术道路的先驱者了。 佛罗伦萨在15世纪，不仅工商业日趋繁荣，文化也飞比是全意大利最发达的。城市的新兴力量是市民阶级（即资产阶级的前身），他们就是这个城市的文艺主顾。不过当时的贵族和教皇的势力仍然很强大，这就必须在文艺上要和新兴的市民阶级发生矛盾。波提切利成长的年代，正是佛罗伦萨城市共和政权逐渐被集中在一个银行业豪门——美第奇家族的手中的年代。15世纪70边才亚任想年代中叶以后，他受到劳伦佐·美第奇家族的宠遇，他的艺术多少也沾染上一些宫廷贵族文化的气息。可是他又是著名的僧侣画家腓力波·利比的学生。利比是一位敢于表则细河现世俗生活的现实主义画家。利比死后，波提切利崇拜更为激进的佛罗伦萨左翼画家安·波拉约罗和委罗基奥的艺术，并当过法伟永轮联预没垂他们的助手。因此说，波提切利作为佛罗伦萨最后一位大师，他的艺术思想是充满着矛盾的。
基兰达约属于意大利黄农文艺复兴早期的代表。他原名皮郭尔蒂。基兰达约是他的诨名（意即“做花环的人”）。后来向画家阿莱索·巴达维涅基学油画，此名不再改动。基兰达约的绘画形象油之慢指也密拉敌技要春以严格符合透视法则境划谈铁兰南温起著称，十分注重写实，人物与道具极富立体感（也有人说他的色彩略逊一筹）。早年基兰达约在罗马研习古代艺术，临摹过大量建筑装饰图案。这些收获在他以后的绘画中都有表现。此外，基兰达约在艺术中关心周围生活现实。1480年，他在佛罗伦萨沃尼生教堂内一间小礼拜堂里曾画过许多真人肖像，在当时确使人耳目一新。
莱奥纳多·达·芬奇于1452年4月15日诞生在意大利佛罗伦萨与比萨之间的芬奇兴市谈通祖读那刻镇，父亲塞尔·波埃罗是当地的公证人，母亲卡特琳娜是芬奇镇附近村里酒店的侍女。达·芬奇是他们的私生子。生下他后不久母亲就改嫁了，父亲又重新结婚。达·芬奇是在祖父的庄园中长大的。14岁以前，达·芬奇在家乡受过一位建筑家的启蒙教育，当时已显示了他那过人的智慧;1468年，全家验板迁居佛罗伦萨。父亲顺应他的个性，送他到当时著名的雕塑家兼画家委罗基奥的工场里学艺，后者是一位用数学、透视学和解剖学等应用科学的方法从事艺术探索和实践的艺术家，对于达·芬奇的影响不仅在严格的绘画写实方面，主要还在于培养了他对科学研究的兴趣。这是决定他日后成为文艺复兴鼎盛时期绘画奇才和多种科技研究家的关键。1472年，达·芬奇的名字已被佛罗伦萨的画家公会列在会员名单上了，其时他才20岁。4年以后，他虽然名扬全市，却仍和老师在一起工作，并于是年合作完成了他的第一幅名作《基督受洗》。
达·芬奇处在一个人该括类文明巨大变革的时代，这个时代需要一批有智慧的人不断去伟鲁追求世界的真理，才能使虚伪坏的"神学"黯淡无光。背叛圣经，蔑视宗教的权威，需要勇气，而更重要的是去探求新事物，以发现大量客观事物的真理来否定神学的价值。达·芬奇弦确啊京采做右很校五确在一生中，把很多时间用于科学研究。他与数学、医学、天文学等学者交往甚密。在绘画上，他设法以科学地认识客观世界的方法去各得攻钢普探索平面造型的奥秘。他针对人物真实的形象，研究透视、解剖，并潜心琢磨人的内心活动，描摹人的内心活动在脸部的各种表现。为此，他画了大量素描与速写稿子。他在肖像画上的突出成就，正是这样取得的，《蒙娜·丽莎》即是最负盛名的肖像杰作。
佛罗伦萨画派以资产阶级上升时期的人文主义思想为主导，用科学方法探索人体的造型规律，吸取古代希腊、罗马的雕刻手法应用在绘画上，把中世纪的平面装饰风格改变为用集中透视，有明暗效果，表现三度空间的画法。在以宗教神话为主的题材中，把抽象的神象画成世俗化的合乎新兴资产阶级要求的理想的人，成功地创造了人物画新风格。除了油画外，当时多创作大幅温壁画，主要为宫廷、教会和资产阶级上层服务，从而改变了欧洲中世纪绘画的面貌。
其他代表人物：
乔托 (1267—1337年)——乔托·迪邦多内出生于佛罗伦萨北方山区韦斯比亚诺的农民家庭。少年乔托为了打发时间，经常在石头上描画自己放牧的山羊。有一天，佛罗伦萨大画家契马布埃经过村道发现了他的才能，于是说服了他的父母，将他收为自己的徒弟。后来，乔托的技艺很快超过了老师。乔托青年时代居罗马，从师过罗马画派领袖彼得·卡瓦里尼，曾为圣彼得柱廊大厅做过大量的镶嵌艺术品；36岁移居帕多瓦城，在那里创作了著名的阿雷纳教堂耶稣故事壁画，几乎所有画面，都贯穿着统一的蓝色天空色彩，在下面塑造出一排富有寓意性的人物形象——仁慈、智慧、贪婪、背叛、固执、暴政等。据说诗人但丁正于此时被教会永远逐出佛罗伦萨，流落到帕多瓦，乔托热情地接待了他。意大利的权贵们千方百计争着这位佛罗伦萨大师为他们服务，而乔托从不违背自己意愿，我行我素，在全国漫游，他到处留下自己的艺术种子，推动着人文主义艺术的发展。乔托最后的20年是在佛罗伦萨度过的，在他67岁高龄时，佛罗伦萨市政厅指定“大师乔托”领导建造大教堂独立式钟楼，可惜生前只建造起一层，后由弗朗切斯科·塔兰蒂完成，当今仍堪称佛罗伦萨最优秀的古建筑，与圣玛利亚大教堂并列。
乔托绘画的创新意义，在于发明了一套直接观察自然，以再现客观现实的绘画实验方法，开创了绘画早期的科学时代。他所塑造的宗教人物犹如雕像般的浑厚，个个都是有血有肉有人情味的世俗男女，不再是中世纪的幽灵；在画面艺术处理方面，力求在平面上再现立体空间的效果，空间具有空气感和深度感，画中形象具有体积感和量感；在人物安排上，善于突出主体形象，具有视觉的吸引力，这种艺术处理的方法，成为后来欧洲绘画的典范。乔托是公认的使西方美术摆脱中世纪美术程式的第一人，从而成为开创写实画风的鼻祖，被誉为欧洲近代绘画之父。
波提切利——(1445-1510)意大利画家，佛罗伦萨画派的重要代表，生于佛罗伦萨，卒于同地，原名亚里山德罗.迪.马里亚诺.菲力佩皮，"波提切利"是绰号，原意为"小桶"。他少年时期曾学过金银手艺，后转入画家F．利皮门下为徒，1470年开设自己的绘画工作室。主要画宗教和神话题材，《维纳斯的诞生》为其名作之一。可能受过萨伏那罗拉的影响，其人曾领导反对文艺复兴时佛罗伦萨"时弊"(包括绘画)的运动。1480-1500年间声名卓著，其后名声大减。 1510年去世。
米开朗基罗——（Michelangelo Buonarroti， 1475-1564）意大利文艺复兴盛期的雕塑家、画家、建筑师和诗人。生于佛罗伦萨。十三岁从基兰达约（Ghirlandaio）学画一年，后从多那太罗的学生贝托多（Bertoldo）学习雕塑一年，主要靠自学。他的艺术创作在人文主义思想支配下，并受到萨伏那罗拉（Savonorola）宗教改革运动的影响，以现实主义方法和浪漫主义的幻想，表现当时市民阶层的爱国主义和国自己而斗争的精神面貌。在艺术上具有坚强的毅力和雄伟的气魄。中年的作《大卫》雕像，被认为是象征着为正义事业而奋斗的力量。又在西斯廷教堂八百玉方米的天花板上，连续工作四年，独立完成了《创世纪》的巨型天顶画。晚年所作美第奇陵墓雕像《晨》、《幕》、《昼》、《夜》，具有冷静而沉郁的悲剧性质，显示出人物心情的激动与意志的矛盾，反映了当时意大利人民失去自由和独立的精神状态。重要作品尚有壁画《最后的审判》、雕塑《摩西》及《奴隶》等。建筑设计有罗马圣彼得大教堂的圆柄和加必多利广场行政建筑群等。并有辑本诗集传世。
拉斐尔·圣齐奥 (1483-1520)—— 意大利文艺复兴时期最伟大的画家之一；由于高超的艺术造诣而被神化了的拉斐尔，代表了文艺复兴时期艺术家从事理想美的事业所能达到的最高峰。
拉斐尔的一生虽然像莫扎特那样短促（两人的生平有许多相似之处），可是有关他的传说及提供的范例却是非常之多。这些传说和范例一方面肯定了这位画家无可争辨的才华，另一方面却也可能阻碍了对这位画家的了解。一提起拉斐尔其人，提起拉斐尔的艺术风格，总离不开“超凡入圣”、“尽善尽美”这些始于瓦萨里的形容词，这使广大公众对拉斐尔（世界艺术史上最伟大的画家之一）的作品无法深刻领会并与之沟通，无法立即把拉斐尔的作品与那些总想用“天才”、“天才表现”等词句来标榜的蹩脚作品分开，从而在他的作品中体味生命的苦闷、浪漫的热情及感情的折磨。
拉斐尔的作品充分体现了安宁、和谐、协调、对称以及完美和恬静的秩序——从这个意义上说，他的作品确实可被称为“人文主义及文艺复兴世界的顶峰”。人们往往忘记或忽略的是这样一种情况：拉斐尔是在历史的中心、在一系列重大事件及某种只持续了很短时间的思想风潮上攀登了顶峰，这个奇迹的创造者是一个年轻人，而这个年轻人以偏巧不得于两位最伟大的巨匠——达·芬奇和米开朗基罗相较量，三人生活的年代前后差不了多少年。拉斐尔找到了“第三条路”，就是对他那个年代所有艺术成就的综合与超越。这正是拉斐尔的光荣及历史作用，那是他凭借艺术与思想、努力与理性，通过坚持不懈的检试、体验与思考而获得的。他的成功归因于他那非凡的才能：把来自艺术的那一崇高的革命性时代（15世纪末至16世纪初）的任何一种激励和启示加以提炼和消化。这表明了他的巨大智慧和高超的造谐。这种能力确实异乎寻常。
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