孙尧的他人评价
表达来自于继承——来自财新网 “我始终处于一种不确定的状态中，自身随之时间的变化而改变。在这样的不确定，甚或是迷蒙的人生状态中，我却找到了更妥帖的绘画表达。”孙尧这样阐述自我。在时间这个巨大的背景下，青年画家孙尧将他臆想中的景观，从无至有地在画布上吐露。对于他而言，绘画创作无法徒手而得，艺术作品更多是需要他动用心智，从其内部意识出发而显现的图像。孙尧的创作主题大多是描述人与外部的对峙，——“人类越来越习惯于将自己置于任何事物之前，理性的力量似乎能让我们足够确信为世界带来某种秩序，然而我近期的作品却想拷问这一自信。”他解释自己的创作动机时说。2010年，他开始着手《密林》系列的创作。光与影、明与暗，让《密林》系列呈现出半似国画，半似西方抽象派画幅的效果。在这组作品中，孙尧将中国传统的山水景观和人的脸孔肖像相结合，用黑白单色绘画彰显艺术家对于媒介的掌控能力。在《密林》中，孙尧故意让自己重拾浪漫主义艺术的情怀，甚至让自己沉浸于历史，回溯到欧洲北部文艺复兴时期。在当时，欧洲北方文艺复兴艺术家疏远对具体人之事物的表述，却对风景表现出不同寻常的兴趣。他们更关注自然之物中所蕴含的对于人与世界之终极命运的象征意义。“这一时期的艺术家们偏好于在作品中大量描绘无限的旷野，广袤森林以及晨夕更替的自然图景，而将人世之事的发生埋藏于画面里自然的日历表中，哥特艺术的深刻影响更让艺术家们将对宗教的理解和体验投射入诸多的自然对象之中。”孙尧在阐述《密林》时说。相隔几个世纪，孙尧被当时的艺术家对于自然中所蕴含的原始能量的深刻洞察和体验所打动。“我想用当时艺术家对世界的理解，来重新审视当下作为主体性的自我和世界的关系。”两年，23幅画作，《密林》已近尾声。它静默地向它的观者倾吐：即使被外界所左右，但在我们的内部仍然存在一个纯真的心理空间，它无非是被浓密的密林所遮蔽罢了，只要拨开树叶，一切云开雾散。即使有同一母题，但这23幅作品在形式上却发生很大的变动。两年间，孙尧不停地在重新思考困扰其良久的“身体与自然”、“图像与真实”等概念之间的复杂关系。在早期《密林》的画面隐蔽处，通常会有一个很小的人体的形象。但在四五张成稿后，孙尧发现这样的表达含义太过明确。于是，他将人体慢慢弱化，直到最后只有一个虚空的风景。而画中脸孔的特征也逐渐被打散，从最初的明确形态演变到模糊难辩。孙尧的每个表达主题都是上个主题的继承及发展。如果说，《密林》是对人与自然互相依托的打捞，那其后，始于2011年的《大河流淌》的创作灵感则直接来自于人对自然侵害的扼腕叹惜。《大河流淌》作为这一系列的名字，来自于好莱坞名导罗伯特·雷德福于90年代末拍摄的电影《大河恋 A River Runs Through It》。该系列用独特的风格来表现经过人类的自然开掘后，被侵攘的土地和流逝的风景。孙尧运用冲撞的表现手法，同时展现了宏伟庄严和恐惧。“尽管这些具有毁灭性的、对自然的侵害令我们感到惋惜和失望，但是我们也会被那些表现毁灭和灾难的图像所吸引，”他说，“当看到这种自然被破坏后所展现的怪异的美时，会引发一种惋惜和怜悯”。有的艺术家的创作更指向社会能量，也有艺术家只对美行注目礼。孙尧并不挣扎于两者间的取舍，与他本人的状态一致，他的作品更处于一种混沌的状态。“我在意的是作品与观者的关系。”对他来说，一个作品被创作出后，创作者与观者的关系旋即发生改变，创作者的思考即被带入新的语境进行更广阔的探讨，这才是最重要的，而主题、情节、形式都会退居于其后。时代给予孙尧的创作以深刻的烙印。作为70后，孙尧最为喷薄的生长正处于90年代中国社会物质主义的序幕期。有艺术评论认为，“当时，在物欲的刺激下，国人身体的各种欲望开始复苏，并得到无所顾忌的释放。作为对建国以来身体遭到高压的反拨，身体反而成为一切事情的出发点，身体的各种感觉上升为个人用来判断、体验的最高准则。孙尧的绘画即以此时代气候为基点，从自身对周围环境的切身体验出发，强调肉身对意识、思想和欲望的承载功能。身体，既不是观察外部世界的主体，也不是被观察的对象，而是全部的自我。”十数年来，孙尧始终在探求人的身体和外部自然的联系。在他的理解里，人体即是一个完整的自然，他借助身体来象征更广义的自然。他曾为他的某个个展起名为“自我地形学”。这个展览不只探索了自我和场所之间的共生关系，而且也探索了个人与集体的联系，以及二者与其环境的分离。通过“自我地形学”，他用作品再次强调，自然绝不是天然的。画布上的北极光——来自挪威领事馆2010年6月26日，油画“极光之痕”的揭幕仪式在挪威馆举行。作为世博挪威参展组委会、挪威驻上海总领事馆与三位中国艺术家的合作项目之一，孙尧用画笔展现了挪威北部极夜的壮丽景色。追逐北极光去 年十二月，中国艺术家马秋莎、孙尧和邱黯雄到达挪威北部进行了为时一周的旅行，以期从挪威的大自然当中汲取创作的灵感。一行人经历了狗拉雪橇、在零下40摄氏度追逐北极光等非凡的体验，并将旅途所感倾注于之后的创作。“极光之痕”——此系列作品的第一幅，在挪威馆撩开面纱。首先由挪威贸易与工业部副部长哈尔瓦德·英厄布里格森先生致辞，挪威驻上海总领事诺和平先生以及艺术家本人均到场，埃纳尔·拉森亦用挪威民间小提琴演奏了一曲精短的乐曲为揭幕助兴。油画作品受到在场嘉宾的一致推崇。“这幅画与挪威馆相得益彰，不仅将自然景观抽象地展现出来，还传递出保护环境的讯息，”诺和平先生赞叹道。在整体暗蓝色的烘托下，飘渺而幽然的绿色极光似圣灵般自天而降，又循形栖身于漫漫长夜中。画面角落绚烂又执着的暖红正漠然地侵蚀着夜的蓝色，表达了作者对北极面临全球变暖威胁的忧虑。挪威新印象世博年过后，“极光之痕”将被出售，而马秋莎与邱黯雄的作品将分别于今 年夏秋展出。孙尧对自己的挪威之旅非常满意，正打算着什么时候再去一次。“我想回到挪威去寻找新的灵感，”身兼上海大学讲师的孙尧如此说道。自我地形学作者：劳尔·扎穆迪奥画家孙尧的个展题目“自我地形学”影射了风景与身份之间的共生关系。地理在历史上被认为是无染的、客观的，并且超越了文化的界限。因为从某种意义上来看，我们出生于文化，而非自然之中。然而，这是一个误区：不仅是因为地域与我们的自觉意识紧密相连，而且，在全球化的背景下，任何环境，无论是一个国家还是一座城市都能通过其居民而超越其地理界限，因为这些居民能够将这个地方的某一个方面带入世界的广阔区域。例如，一个西班牙的葡萄酒商或者一个纽约的商人都在某些方面代表了各自的文化和地域，即便一个来自乡村，而另一个来自城市。因此，当他们走出国门的时候他们就会附带着，并且打开这种社会性的包袱。当然，这一点变得更加复杂，因为文化和地域往往判然有别，而非合二为一，例如，区域性受到了通讯与电脑科技（例如互联网）的影响而不断变化。随着全球化的出现，不同的地域和文化都变得越来越近在咫尺，新文化的结构正在不断变化，就像后现代的自我状态那样，既是确定的、本质的或者固定的，但也是流动的、易变的和开放的。“自我地形学”这个展览不仅是对自我和场所之间的共生关系的探索，而且也探索了个人与集体的联系，以及二者与其环境的分离。通过崇高、自我的偶然性等多种概念，此次展览告诉我们，自然绝不是天然的。孙尧的绘画强调，我们身在其中的这个世界与我们的心理有着内在的联系，就像某些风景画家那样。例如，德国浪漫主义艺术家弗雷德里希（Casper David Friedrich）就在自己的作品中赋予了自然一种崇高感，尽管还带有一些形而上的意味。在他之后的英国画家透纳（J.W.M. Turner）对崇高感有着另一种理解，他们采取了不同的方式来表达这种感觉。弗里德里希将崇高表现为超验的延伸和显现，而透纳则将其解读为道德绝对性的延伸。但不管怎样，二者对于崇高性的看法都可以追溯到哲学家伯克（Edmund Burke）那里。在《关于我们的崇高和美的观念起源的哲学研究》（APhilosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful，1756）一书中，伯克提出，崇高和美是彼此排斥的，但又矛盾地联系着。伯克认为，崇高是对于自然美的敬畏，也是对于自然不可控的暴力的恐惧，在自然之中的人只能任其摆布。也就是说崇高具有两种性质，一方面是指宏伟庄严，另一方面包含了恐惧，这种特征体现在一切可怖的天灾之中，尽管具有毁灭性的自然灾害令我们感到惋惜和失望，但是我们也会被那些表现毁灭和灾难的图像所吸引。在YouTube上有很多关于海啸、火山爆发、暴风雨、地震等自然灾害的视频，从中我们可以看出，对于自然的那种恐怖的毁灭力，人脑既反感又着迷。在面对自然带来的大量死亡的时候，那种表面的、普遍的应对办法是将其解释为“神的行为”。也就是说，自然的残忍暴力带来的生灵涂炭是如此的深奥费解，因此只能将其归于神意。伯克争辩道，我们之所以不愿意看灾难的图像并不是因为我们对生灵涂炭有一种病态的心理，或者麻木不仁，而是说崇高对我们的反感和吸引的二重性类似于人类的审美本能，对于美好事物的认识内在于人的意识之中，这也令我们很难将视线从自然的暴力上移开。这一点对于理解弗里德里希和透纳作品中的崇高感而言至关重要，也是理解孙尧的艺术为什么如此令人心驰神往的关键所在。孙尧的作品有力而富有诗意，这种特质在一定程度上得益于他利用了风景传统，并赋予其新的形式。如果将弗里德里希的《海边僧人》（The Monk by the Sea ，1808-1810）和孙尧的《密林 No.15》 (2010)并置起来的时候就会明显看出这一点。后者是《密林》的一部分，大体是关于植物与人体结合的各种解读，这幅作品既让人联想到了水，也联想到了陆地。之所以能达到这种效果在于孙尧对颜色的处理和对于明暗法的精妙运用：在他的作品上，以及在图画的空间中，颜色回旋流动，并且像无序的蔓藤花纹那样“爆发”。他通过薄厚的丰富变化营造了丰富的绘画性。另外，孙尧的作品总是带着一种壮观，这也创造了一种类似于《海边僧人》的气氛。在弗里德里希的这幅名作中，一位僧人庄严地站在海边，他仿佛陷入了神圣的冥想，并且望着远处壮丽、苍茫的无限空间。这位僧人被大海包围了起来，就好像孙尧所创造的拟人形式那样将无形的树木凝结了起来，使人无法辨认哪棵在前，哪棵在后。那么，画面中的人物和风景孰重孰轻？孙尧创造了一个模棱两可的审美谜语，他赋予了作品超出视觉的含义：精神似的幻觉效应赋予了作品以生机，我们仿佛看到了一个变幻莫测的投影幻灯正在从无意识的深渊浮现出来。我们的确在观看一幅绘画作品，但却能感受到画面的底下或者画面之中存在着某种东西，这种东西既吸引着我们，同时也创造了某种审美的散逸。和孙尧一样，透纳也创造了一种崇高的感觉，但他的作品往往充满一种伦理的，即便不是道德的东西。透纳的《奴隶船》（Slave Ship，1840）也许是这位英国画家最著名的作品之一了。那些奴隶贩子在海上遇到了狂风骇浪，船翻人亡。但是这幅作品却并不是19世纪版的好莱坞灾难片。画面内容与作品名称相吻合，透纳不仅仅只表现了恶劣天气所导致的翻船，而且也影射了奴隶制的灭亡，摧毁这种制度的并不是古已有之的大海，而是神对于人奴役人这种做法的惩罚。显然，孙尧的作品也隐喻了人的境况，他呈现给我们一种戏剧性的场面，涉及到我们在世界中的正确位置等关于存在的问题，其中，我们不仅有时和自然发生冲突，甚至也与自己分道扬镳。孙尧的这件作品与他的其他作品一样都可以被看做一面镜子，反射了不稳定的人性，也许甚至反映了一种失衡状态。孙尧通过诸多方式在形式上和观念上强调了这种效果，包括作品右上角投来的波动强光，它直接打到了画面的左下角，形成了一条对角线，同时也在植物的轮廓和边缘创造了蜗旋状的光芒。这种光线瀑布倾泻而下，将物质的东西固定，但同时也向四面八方散播。光与影交织在一起，形成千变万化的效果，在孙尧精彩绝伦的构图上，二者彼此印衬，有如寂静之于声响、凿离之于雕塑。在孙尧的单色画面上，暗部与亮部的两极之间层次繁多，创造了辨证的相互作用和平衡关系。这幅作品与《密林》系列的其他作品一样，其黑白的形式都来源于历史语境，并且融合了传统的艺术形式，最终形成了属于孙尧自己的艺术风格。孙尧的作品让我想到了另一位艺术家马克·坦西（Mark Tansey）。他的作品虽然也采用了单色的形式，但是却有着具像的主题。坦西的画面叙述具有精神性，这种叙述消解了单色画法的历史，而以往，单色画法总被认为是极少主义和早期纯粹形式主义、几何抽象的专利。而孙尧则不仅驾轻就熟地采用了这种艺术的修辞方式，而且他的作品也追溯到了灰色画（grisaille，全称为“用灰色画的单色画”，灰色画常用于临摹浅浮雕，因此特别适合表现建筑主题。希腊画家们由于还没有明暗法，主要依赖灰色画表现调子的造型。此后，一些哥特时期的细密画家也用过灰色画的方法——译者注）的源头。出于实际的和审美的原因，美术史上的很多艺术家都采用了灰色画，其中包括哥特式艺术家让·皮塞尔（Jean Pucelle）和乔托（Giotto）、文艺复兴时期的老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel）、曼坦那（Mantegna）和矫饰主义画家与雕刻家亨德里克·戈尔齐乌斯（HendrikGoltzius）等等。众所周知，灰色画非行家里手而不能为之，这也意味着与彩色画相比，灰色画更能体现艺术家的才华。孙尧的单色绘画彰显了他的才华横溢，因为单色画更好地体现了艺术家对于媒介的掌控能力，我们知道，明暗是他艺术实践的核心。和他的其他作品一样，在《No.15》中，光起到了重要的作用，它不仅给画面增加了形式的质感和构图的活力，而且也提升了画面的情感内容。正是在这个意义上，孙尧与先前的那些浪漫主义艺术家相脱离，并且将自己的艺术带入了一种更具有当代气息的艺术境界，他的审美语汇更接近于安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）苍茫的风景画。然而，孙尧的绘画却有着多重的面目，他将这些作品带入了一种更加开阔的叙事当中，以一种诗意的方式探索了那种聚集了地理完形的个人情境。他的森林图像充满了拟人的形式。观其画，个体都仿佛被蒸发了，因为他注入其中的不仅仅是人形的幽灵，而且人物与风景的浑然结合使情感得到了释放。我们不妨通过他的另一幅作品《密林No.14》来观照这种体验。《No.15》以一种恢宏大气的方式表现了密林，而这种飘渺的感觉也注入了他这个系列的大部分作品中。有形与无形之间的辨证互动赋予了作品以轻盈和重量的视觉诗意特征。如果说《No.15》以散播的绘画性方式集中体现了明暗与疏密、中心与边缘的混合，那么《No.14》则采用了一种更加朴实的物质形式。孙尧采用了一贯的森林与幻景作为主题。与《No.15》相比，《No.14》中的面孔与身体能够产生不同的共鸣，因为面孔处在地表，而身体则潜入地下，孙尧正是在这样的地形上表现了丰富广阔的人类情感。他采用了身体与面孔的多样复杂的图像，并且赋予了它们同样的内聚力，然而，他似乎也可以用另外的方式处理这种造型。例如《No.7》，其中那张巨大的面孔占据了整个画面，因此身体和树林等植物似乎都变成了它的附属。这是一种原型的幻觉面孔：看着这张巨大的面孔我们不由地会想到荣格的心理学和原型。这位著名的心理学家提出，这些原型正是从集体无意识当中浮现出来的。同样，《No.7》的各种形状连接在一起，共同构成了眼睛、鼻子、嘴巴等等，以一种更加直接的方式面对观者。虽然他的其他作品也采用了利用树木的能指拼合面孔的方式，但是《No.7》却是其中最令人感到不安的一件。尽管艺术家从来没有提到这种绘画形式的来源或者意味，但是我们可以猜测这张上面带有其他形象的巨大面孔就是艺术家本人的肖像。这并不是传统意义上的肖像，因为这幅肖像并不像艺术家本人，但这张面孔占据了整个画面，并且构成了一个循环母题，因此有可能是艺术家的他我。在这个意义上，孙尧又回到了原点。虽然其他艺术家也表现过崇高的题材，但都呈现为外在的自然，而孙尧的崇高则是内在的。孙尧的艺术仿佛是深入到我们内心最深处的旅行，那是我们不愿前往、面对，或者与之妥协的地方。这不仅是由于我们的自满，而且也因为我们背离了苏格拉底“认识你自己”的主张。然而，认识自己绝非易事，需要极大的真诚，而孙尧的绘画正是他艺术真诚的体现。他从事艺术活动不仅仅是出于审美的原因，而且也是对生命，以及包括存在的本质等哲学问题的探索。在他称为艺术的朝圣之旅上，他通过这些美丽的作品告诉我们自我是晦涩难懂的，因为我们本身就是自我。我们越是疏离自己，自我就越是遥远。如果说孙尧穿梭在想象的森林之中，那么他的作品就是诗意的视觉地图，简言之，这也就是自我地形学。敞开图像—阅读孙尧的画文：段君社会，蕴含着隐蔽性极好的众多阴谋，它阻止我们看到某些景观。更准确地说：它阻止我们看到图像中的某些部分。想要徒手穿越社会意识，以便毫无遗漏地观看图像的愿望很难实现，因为图像不全是以外部形式传达，更是从内部以心智形式来显现。孙尧的绘画揭露了社会图像的阴谋论：图像结构中某些被规定为不可视的部分，原来是可视的。他在2005-2007年间绘制的《看》、《脸》、《跨越》、《高潮》、《风景》以及《圣家族》等众多系列作品中，将人的面容、躯干，以及与面容、躯干结构相吻合的风景或人造物，以渗透性的笔法融合成为一幅幅荒诞的“山·人”景观。在这批颇具形而上深度的作品中，孙尧着力模拟中国古典山水画的用笔效果，人的五官或躯干根据形态的阴阳向背和结构的波动起伏，幻化成为如同水墨山水般的奇特画面。画家在超越经验的时空中，重新思考困扰人类良久的“身体与自然”、“图像与真实”等概念之间的复杂关系。由于儒家文化“克己复礼”的传统禁锢，历史上的中国人在多数时候对躯体是持忽略或排斥态度的。国人长期倡导将身体的欲望和动物冲动克制在最低限度，而用来代替身体的是“心”，“心”被视作思维的绝对中枢和认知的主要器官。直到现代生理学传入以后，国人才逐渐把注意力从心肺转移至大脑。恰恰在孙尧有意识生活的时间段——1990年代以来，又是中国社会物质主义盛行的时代。躯体的姿势表明躯体的文化态度。在孙尧的画中，躯体的姿势既是社会性的，又是个人主义的。社会的繁缛规则和文化的僵死禁忌，已经有形或无形地规定了躯体的姿势。孙尧作品中对躯干的描绘，展示了一幕幕小写的人挣扎抗拒的灰暗图景。所以在孙尧的画面上，什么都不够清晰，唯一清晰的是：无论整体的情绪，还是语言的质感，均处于自然的强烈风暴当中。画家要回味的，正是人类与自然的曾经决裂。人其实就是自然，不在自然之外，而在自然之中，它们之间只能互相体验，而不能进行对视。将人与自然抽离的做法，既违背人的天性，也违背自然之道。孙尧描绘的就是那种未曾分离的景象：人作为自然存在的一种方式，询问人的生存在当下正遭遇怎样的障碍与威胁？山水与面容、躯体融合之后的画面，既是幻觉的，又是需要确证的；既是质疑性的，又是同情怜悯的。孙尧以拟人化的手法，在山川之中融入了一系列的精神状态，两层图像之间形成一种循环往返的良性关系。画家彻底抛弃了僵化社会严格执行的两分法，他将“身体与自然”视为一对可以随时互为转换的概念，北宋郭熙《林泉高致·山水训·画诀》已载：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采……水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神”。弥漫在孙尧画面中间的正是中国的古自然论，即“天人合一”的道家自然观。与之相应的是，画家们倡导不以肉眼所见认知天地，而以察物明理之心把握世界，才能抵达或重返真实。1990年代中期，中国美术学院油画系开始尝试现象学绘画教学。教学在质询中展开，要求学生摆脱解剖、透视、明暗、虚实、比例、结构、色彩等固有准则的束缚。对孙尧来说，在中国美院就读的经历，其影响在于使他从如何把对象画细、画具体和深入等问题，转入到对作品的整体心理感受的关注上来。现象学绘画，一直具有相当强的包容性，其基本方法也在不断的发展之中。它并不要求参与其中的艺术家固守准则，而是鼓励画家讨论各自不同的可能性。孙尧遵循现象学传统，以“追问真实”为己任，又发展出若干新的主题和方法论。早期的中国美院，对依据照片等机械因素进行创作的方法，其实是持排斥态度的。他们认为这样的行为会给画面造成一种过度的制作感，是将一个被机械手段所凝固住了的时空片断，强行植入画家的作品中，显得十分生硬和粗暴，同时也可能构成一种虚幻的主客体关系：画家沉溺于“镜阁”的世界里，作为艺术家的本能于其中消磨殆尽。孙尧的作品虽根据照片，但并没有重复性地绘制照片。他在画面上描绘的是一幅幅流动的、临时性的景观，仿佛绘画与人的命运一样，同是变化和不可预测的。不仅观众——包括画家本人，亦处于困惑之中，画面要求不断地确认，但又不强求最后的答案和结果。画面已经被孙尧经营得令观众难以承受，他逼迫观众把“看画”当成是一种阅读、认知和思想的活动，而不再是传统意义上的辨认行为。他的画面不是完全陌生和抽象的，画家在其中试图制造一些似曾相识的场景，并以作品的标题提示观众进入作品。但图像的虚化和模糊，仍旧妨碍着观众与作品顺畅交流的可能性。由此，观众必须带着问题意识、带着忐忑不安的猜测欲望进场。观众应邀在画家制造的虚拟世界里遨游，通过多重的模糊图层与真实相接触，并自由往来于无边无际的艺术空间中。孙尧绘画的实验性正在于此，他以多种出乎意料的图像结构和辨识上的困难度，背叛了以往的认知线索，引导我们遗忘过去的观看逻辑和视网膜习惯。当前社会崇尚清晰，强调秩序和分类，不容怀疑与猜测，反对将相关对象视为互相包含和隶属的暧昧关系，以方便治理与监管。这恰恰意味着生活可能性的毁灭，中国主流绘画也强调绘制清晰的面部表情，使之具有明确的可言说性。而孙尧这一代年轻画家所体验到的，却是一种个人意义上的未完成性。不存在任何现成的事情，也不存在任何已经终止的事物，生活和艺术应当处于不断流变、不断生成的过程当中。我们可以看到，在孙尧的作品中，人的面部表情永远是含糊不清的。在当前矫揉造作的“大脸画”成为艺术市场的宠爱之时，孙尧的绘画静默地敦促艺术回到真实、回到内心，实属难能可贵。问题就在于，如何以自我的方式证明社会的虚伪和个人的真实？这一代人的自我又怎样才能确认？新一代的画家能否真正具备“新”的因素？答案就在于新的技术、新的方法论，以及观察世界的新方式。孙尧首先在电脑中用图像软件处理图片，这不同于手工叠加图片——手工叠加绘制的方式存在比较明显的拼接痕迹，功能强大的图像处理软件则能够将两张或多张不同图片，衔接得天衣无缝。孙尧的描绘，不仅是再造，同时也是抹去，更是对图像的敞开。他仅选取必需的特征和惊异之处，而把无关紧要的留给其他。世界已经革命性地进入图像的处理和更改时代，被更改的图像貌似真实，围绕在我们周围，逐渐日常化，甚至成为一种真实的现实。那么，只有把握住更改的图像，才能把握现实的整体。图像已经过于密集，人必须选择图像，选择图像就是选择世界。技术的后果应该由技术的正面可能性来操控，孙尧并没有完全为技术所限制，技术只是被他当作艺术家能力的延伸。他借助摄影特殊的观察形式，比如大视域、俯拍、负片等，使绘画呈现出不同于以往的景象。而且他在手工绘画的过程中，会依据情况，随时调整图像和绘制方法，以达成技术与自然的合作。与照片绘画专家里希特不同的是，孙尧的画面带有比较强烈的情绪化特征，而不像里希特那样显得异常平静和中立。但在展现艺术家内心的敏感方面，孙尧与里希特是殊途同归的。孙尧所描绘的前所未有的景象，与其说是他个人的乌托邦，倒不如说是他内心中向往世界与现实世界、认知世界之间的心理关系。他不仅打破了单一世界的封闭性，更在幻想与真实之间建立了自由的往返通道。
