唯物主义和唯心主义在认识论上的对立表现为
“唯物主义”和“唯心主义”在认识论上的对立表现为：是否承认世界的物质性。划分唯物主义与唯心主义的标准是何者为世界的本原问题，即世界的统一性问题。
唯物主义与唯心主义的区别：
1、含义不同：
唯物主义承认世界是可知的，但是否认有全知者存在。唯物主义认起识到上述论断包含矛盾，但是不试图解决这个矛盾，而是把它承认下来，认为万事万物都是包含矛盾的，越矛所飞盾就越真实。
唯心主义的基本含义，是在思维和存在、精神和物质的关系这个哲学基本问题上，认为精神第一性，物质第二性，精神决定物质，物质是精神的产物。
2、表现形式不同：
唯物主义表现形式分为两种，一元论和二元360问答论。一元论的唯物主义只承认物质一个本原，也称之为机械的唯物主义。二元论的唯物主义承什革认物质和运动两个本原，也称之为辩证的唯物主义。
唯心主义有两种基本表现形式：客观唯心主义和主观唯心主义。客观唯心主义认为，在现实世界之外独立存在着一种客观精神，它是世界的本源，世界万物是由它产生出来的。
3、代表吗人不同：
唯物主义的名人有马克思和恩格斯等，唯心主义的名人有墨子，亚里士多德和黑格尔掌胜案叶续等。
唯心主义主要代表人物，标材县充志古有中国的陆九渊和王守仁，英国的贝克莱和德国的费希特等。
表现主义的思想特征
一般说来，文学作品中的艺术是手段，它是为作品中的思想内容所决定的，所以不了解表现主义的思想特征，也就很难准确把握它的艺术性特征，就象不了解燃料的特性就看不出火焰的特色一样。
首先，在表现主义嘈杂的声响中，反抗是它的主音，这是它的最明显的特征。这不仅是因为，卷入这个运动的人中，左翼激进派占了相当大的比重，就是处于中间状态的人如卡夫卡等，他的内心世界也充溢着一种“急欲爆炸”的感情。那气势，正如他们的一个喉舌《狂飚》所标示的，大有冲决一切藩篱的味道。鲁迅要在“铁屋子”里砸出去的情绪就属于这种感情。在左翼表现主义看来，似乎艺术是次要的，宣传鼓动才是目的。他们宣称：戏剧“不是舞台，而是鼓动者的讲坛”；“艺术的转变，就引起世界的转变。要联合一切艺术手段和力量来复兴社会。”贝歇尔的诗《人们，起来》、扎勒的剧作《捣毁机器者》、《转变》、凯撒的剧作《加莱义民》等对立情绪都是很激烈的。
其次，与上述有关，强调“行动”。这一特征也被表现主义的另一个喉舌刊物《行动》标明了。有的作品也明确加以强调，如芬特纳的剧本《监禁》，其中一个老头强烈谴责一切流血事件，大喊：“目的必须是纯洁的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——这不能成为功绩！”水兵和工人则反驳道：“行动，行动——这才是决定一切的东西！”鲁宾纳雹肆乎的《天上的光》号召所有被压迫者上街头“推倒那孤独的囚室的高墙。”翁鲁的剧作《血族》中的一位母亲，眼看儿子被杀，奋起夺过了军官的权杖，向前冲杀。表现主义这一倾向的积极发展，导致了一部分作家转向了革命，如贝歇尔、莱昂哈特等，这些人后来成为德国无产阶级革命中文化干部的重要力量。
第三，强调“人”，提高人的尊严和素质。在左翼表现主义的创作中，人是他们关注的中心主题之一。鲁宾纳的《人是中心》可以说代表了他们的社会纲领。《转变》中主人公面对围住他的人群，号召每个人想一想：他是人！韦尔弗雹扮的诗作《特洛伊妇女》的人们在濒临绝境时仍气宇轩昂，保持着勇敢和尊严。在表现主义者看来，人是“宇宙的精华”，人也是改造世界的主体。但现实的人都被生存环境扭曲了，压扁了，早已失去了主体意识，变成心灵“空乏”的渺小生物。因此不仅尊重人，信任人，而且还要提高人的素质和本体价值。凯撒的《从凌晨到子夜》就是试图“创造一种新人”，以迎接革命和人类的前途。表现主义作家、理论家品图斯说：“只有人变好了，世界才能变好”。为此，小说家巴尔拉哈倡导人的责任感和积极创造精神。沃尔芬施坦的《男人》以及上述鲁宾纳、托勒的作品提倡以自我牺牲来唤起别人的觉醒。后来掌握了马克思主义的布莱希特仍把对群众的革命启蒙作为自己戏剧工作的着眼点，这与上述精神是一脉相承的。
第四，强调“代沟”——父子冲突。表现主义者多半是一些激进的小资产阶级青年，他们以反传统、反保守、反对现存一切自命，但又不能完全正确认识深入解释社会障碍的根源究竟是什么，便笼统地把上一代人看作社会罪恶的体现者，而父亲是他们看得最清楚的这种体现者的代表。卡夫卡于1919年的《致父亲的信》可以说是反映这种情绪的最鲜明的时代记录。作者在这封超级长信中刻划的是自己家庭里的家长，他以自己经历过的一件件事实揭露和控诉这位家长，那“专制有如暴君”式的统治方式怎样摧残着子女的身心健康。而这位家庭“小暴君”的表现时时让人联想到国家的那些大暴君的特点来。事实上社会上千千万万这类“小暴君”的特征都是从大暴君的模子里塑造出来的，他们就是国家的大暴君的统治及其保护下的社会罪恶得以维护的社会基础！
父子冲突这一主题反映在创作中，无论就作品数量还是就其尖锐性而言都引人注目。较为典型的是韦尔弗的中篇小说《凶手无罪，罪在死者》。其主人公是一个奥匈帝国军队里的下级军官，他父亲则是这支军队里的将军，主人公对军营生活的单调、划一与等级森严感到反感与愤怒，他把仇恨集中到维护这种呆板的军纪与制度的父亲身上，仿佛这位高级军官的父亲是世界一切罪恶的代表者，他的反叛心理无心复加，终于间接地使父亲丧了命。作者让主人公以自我体验的方式，以充满正义感的语气叙述了源悉他的犯罪的，但又是令人同情和解恨的叛逆的故事。这类由伦常叛逆心理发展到谋杀的故事，在勃洛纳的两个剧作《杀父》和《青年的诞生》中还要激烈。作者把主人公的行为和感情写成人的一种盲目的、无法控制的自发力量。但这种父子矛盾的主题反映在卡夫卡的小说里却是另一种面貌，例如他那两篇写得最早的成名作《判决》和《变形记》，其主人公都不是惩罚父亲的“凶手”，而是父亲淫威下死去的牺牲品。他的长篇小说《美国》的主人公也是受父亲惩罚而流落他乡的。.
第五，异化意识。在表现主义时期，一般作家对于“异化”这个概念与其说有了哲学意义上的理解和解释，毋宁说他们透过种种生活现象开始意识到或洞察到人类生存环境中某种异己力量的存在及其普遍性，它的存在正在加剧着人性的变态，造成人与人之间关系的异常，而又不知道有什么办法来遏止或克服这种趋势，正如卡夫卡所说，“生活的纽带”在把我们带往哪里，我们是“不得而知”的。文学作品中的“异化”描写是多方面的，很难概括得全面，大致有以下几点：
A、陌生感一种是人与环境的陌生，一种是人与人之间的陌生。前一种表现为人不接受世界，或世界不接受他。典型的例子是卡夫卡的《失踪者》和《城堡》（后者待后面再谈）。《失踪者》的主人公是一个十六岁的少年，因一个过失而遭父母放逐他乡——美国。在流亡过程中，他处处遭人欺骗、冷遇和虐待。不是没有人关怀他，不，他甚至还有过好运气——不止一位姑娘接近他。然而个别人的关怀与暂时的好运，敌不过整个社会环境的冷漠，因而他始终未能改变他漂泊不定、不断碰壁的命运——世界不接纳他。这完全是作者自己内心感受的外化，他在一封信里甚至说：“他在自己的家里比陌生人还要陌生”。这是较普通的思潮。韦尔弗有一首诗的题目就叫“我们都是世界上的陌生人”。他甚至还以《异化》为题写过一篇小说，讲述一对姐弟，弟弟由于后来地位的升迁而与姐姐疏远、陌生的过程。
B、孤独感它与“陌生感”是一对“孪生姐妹”。在陌生的环境里，人与人之间感情不能沟通，这当然是从深层意义上讲的。人们间的表层关系，当然也不缺乏亲热、温暖，但从表现主义观点看来，那都是由共同利害关系维系着的表象。揭去这层表象，则暴露出的真实境况就是孤独。卡夫卡的《变形记》从社会学层面上看就是如此：一个人一旦患了不治之症（“变形”即为这种绝症的象征），丢了饭碗，从而不能继续给家庭提供经济来源，最后被全家人无情地唾弃。处在这种境遇里的人就无异于动物，因为他被人即同类抛出了人的圈子之外。韦尔弗的诗集《相互间》也把人与人之间的隔阂视为人类生存的基本境况：孤独是普遍的，而且是不可改变的。实际上普遍的是这股孤独的思潮，它在尼采那里有突出的表现。对表现主义颇有同情的赫尔曼·黑塞的长篇小说《草原狼》讲的就是这个意思。这是西方一部分知识界由于“上帝死了”以后失去了精神支柱，面对价值真空的“荒原”而产生的一种特殊感受。
C、负罪感表现主义作家普遍认为，每一个人身上都有善、恶两种本性，内心中都有自己所不知道的黑暗领域，因此随时都有犯罪的可能。这方面的主题在G．凯撒的三部曲《地狱-道路-人间》中阐述得比较典型。它的第一部就企图阐明，在现存资产阶级统治的社会里，每个社会成员对世界上的罪恶都负有责任的。德伯林的小说《汉姆莱特或者漫漫长夜的终结》处理的也是这个问题。因此，通过某一事件的震动或触发，唤起对自身的罪恶的认识，并进而引起自审或忏悔，在表现主义作品中是颇为常见的现象。上述凯撒三部曲的第二、三部就是以此为任务的。剧中通过一个象征性人物的自我牺牲态度，试图唤起别人认识到在全人类面前大家无不犯了罪。起初大家都觉得他的行为太荒唐，但后来一步步受到感化，以至自己主动走进牢房，接受惩罚。最后连狱卒、法官、律师等等都照着这样做。这种自审意识在韦尔弗笔下更不鲜见，从他的剧作《施魏格尔》、《镜中人》到中篇小说《淡蓝色的女人手迹》和长篇不说《同窗》都贯穿着这一主题。在作者看来，每一个都必须为自己的行为负责，要为他的罪过承担偿还的责任，甚至需要为此付出生命的代价。例如他的戏剧三部曲《镜中人》的主人公塔玛尔是个具有双重人格的人，他经常受到他的第二个自我即“镜中人”的诱惑，贪图享受，以至堕落为罪犯，在备尝种种苦头之后，他受到良心谴责，把自己交给正义法庭，判处死刑——自杀，从而赎回了自己的灵魂。
但负罪意识最强烈、在作品中表现得最典型的当推卡夫卡了。他在《致父亲》的长信中曾经抱怨说，由于父亲长期的“暴君”式统治，给他造成“无穷尽的负罪感”。他的长篇小说《诉讼》（又译《审判》）的主人公，起初不遗余力地为洗清他的莫须有的罪名而奔走，慷慨激昂地谴责法院的无道，但最后将其拉出去秘密处决时，他反而从容泰然了！原来经历了这场“诉讼”，他明白了自己确实是个有罪的人，虽然他不是国家法庭的审判对象，但他必须受到正义法庭的审判。
这种负罪感和自审意识直到二次大战后在某些作家比如瑞士剧作家和小说家迪伦马特的作品中仍时有表现，如他的名剧《老妇还乡》、小说《抛锚》和《诺言》等，其男主人公都是在遇到一次突然袭击后被卷进了与死亡威胁的斗争，最后战胜了死亡，也看到了自己过去的罪过，从而愿意以生命来洗涮自己以往的罪过。
D、恐惧感这一情绪笼罩着许多表现主义作家。这是时代危机感在文学、艺术中的反映。表现主义的一位代表性画家蒙克有一幅名画叫《呐喊》，喊叫着的女主人公脸形扭曲得像骷髅，这分明在暗示她正受到死亡的威胁。绘画界的另一位表现主义巨擘珂珂施卡也有一幅表现这一主题的名画：《暴风雨》，表现一对新人躺在一叶小舟上，天空乌云密布，正处于暴风雨前的寂静时刻；新娘睡着了，新郎却警觉着……，如此等等。文学中最典型的当推卡夫卡，他的书信、日记几乎每页都能找出“恐惧”字样来。他晚年最后写的两篇小说之一《地洞》便是他这种心态的绝妙写照：主人公——一个不知名动物——惶惶不可终日地在地下修筑防御工事，“敌人迟迟不来，但每天都唯恐它来。”
第六，非暴力哲学。表现主义运动中虽然也不乏左翼的激进派，他们也强调“行动”的重要，甚至不惜流血牺牲，但他们毕竟不是革命家（虽然后来有一部分人成为革命家）。但在哲学上他们并不主张流血，而强调抽象的善恶观，抽象的人性、情爱、无条件的和平，对人的尊重，强调“大写”的人而不加分析，甚至对敌人也无原则地给予信任和宽恕，从而暴露了他们思想上的根本矛盾和弱点。这方面最有代表性的是托勒。他的《个人与群众》中的主人公，在紧要关头居然拒绝牺牲狱卒的生命而逃出去继续带领群众革命。在《转变》中则要求对剥削者“要温和些，要知道他们也是迷了路的可怜人。”这同基督教的牧师就没有什么两样了。无怪乎这位曾经非常激进、甚至担任过赤卫队队长、亲自领导过流血斗争、一度也加入过共产党的人，最终也没有接受马克思主义的“暴力革命”的学说。正是在这个问题上，布莱希特从一开始就不赞成他们的空洞的道德说教和和平主义的主张，后来走了不同的道路。
