德国表
德国表现主义电影是二十世纪一、二十年代在德国出现的把文学、戏剧和绘画上的表现主剂量总单解盐站今发义原则运用于电影创作的电影流派。表现主义电影用荒诞离奇的手法，曲折而准确封助精沉食赵本曾王宜镇地反映出第一次世界大战给触探奏演除让析六间宁德国人民带来的极度恐慌和惶惑的心情，银幕上呈现的是高度夸张、变形、主观化的世界。表现主义电影特征：风格化的平面，对称、扭曲、夸张；相烈后何似形状的并列，1、影像表现主义的导演注重具有象征意味的造型，倾向认为电影的影像应该成为平面艺术。在构图和布景上下足了功夫。往往在一个构图中用用倍仍谓置到玉国相似的形状并列而形成相当具有表现力的镜头。2、表演表现主义的表演一般比较夸张，来自基本放弃了写实主义的表演方式取而代之的是展示迅速的变动、舞蹈般的动作、变形或扭曲的表情360问答。3、题材和类型在表现主义皮片子换先肥单属不的代表作品中，题材的特征是显而易见的，恐怖、灾难、犯罪题材是最常见的，表现主义电影艺术家们往往从被扭曲的、阴暗的世界中去寻找素材源德象企查评，在那似乎与现实隔绝争今殖费述一良的、封闭的世界中，去挖掘人物内心深处的孤独、残暴、恐怖存、狂乱的精神状态。内容荒诞离奇，有时结构散乱，情节变化突兀，故事人物类型化，往往鬼魂与活人同时出现（《吸血鬼》等），生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。表现主义电影导演们关注畸形社会中的心理非常态，关注那些焦虑与紧张的情绪，力图透视那些狂乱行为背后的深层动机和原因，用主观化的影像风格来反证社会候规轴面斯创玉复交后矛事实，作品因此具有社会意义和社会价值。
《双峰》、《我心狂野》、《美国史》、《心碎的梦想》影评
《双峰》：大卫林奇还真是厉害，弄出一部悬疑片竟然没有结果，而我这个被福尔摩斯惯坏的孩子一定要知道最后结局才肯罢休，于是《双峰》着实让我吃惊了一把，也留给我无数发呆时的幻想主题。 故事从一开始就出现凶杀案，美丽动人的女高中生被杀，之后所有的调查又纠结出很多没有结果的故事，这个看似安宁和谐的小镇，充满神秘诡异的气氛，每个人安稳的感情背后都藏着不能告人的秘密。周而复始的生活使小镇经受不住这样的打击，每个人都开始猜测或者闪躲，他们每个人的举动让我想起《狗镇》里那些虚伪的人们，一切的举动不过是为了满足自己的私欲。 对那个在自家旅店故意捣乱的女孩很感兴趣，她在得知劳拉死去时的表情不像其他同学那样悲伤，反而挂满一脸得意，其中必有隐情。而且她的装扮和左眉眼那颗痣，像极某位50年代好莱坞的明星。 看似神经兮兮的FMI探员，看到尸体就会哭泣的警员，说话声音像婴儿的接线员，喜欢和窗帘叫板的女人，故意把客人赶跑的任性女学生，疯狂无赖的男孩，很多人物都和这个案件有千丝万缕的关系。值得注意的是，陈冲在这部电影里扮演锯木厂的继承人，那一片鲜红的唇，充满东方的神秘气质，被警察叫做“全镇最美丽的女人”，看到结尾才明白，原来他们是情人，难怪这么形容。 故事就这样结束难怪会拍成电视剧，很多看过电影版本的人肯定都不甘心，没有结局，还有很多细枝末节的暗线，让人心痒痒，只剩下彻底的绝望，眼看就要知道谁是凶手，影片出现“剧终”的字样，还以为会像《百慕大三角》那样给我来个第二部，第三部的惊喜，把碟片前前后后搜索一遍，才确定，这次是彻底的结束。 也许大卫林奇根本就没打算把结果告诉我们，因为内心阴暗的邪恶力量，不是抓到凶手就算结束，我们面对的是强大无影无踪的恶梦，你能抓住梦的胳膊吗？不能。 希望有机会看到电视剧版本，以此消减心中的疑团，也没准，疑团会像泡沫一样越拥越多。 《我心狂野》：大卫&。林奇是一个执着地游走于现代主义题材与好莱坞商业制片体制之间的“电影作者”。从他的作品中，我们一面能隐约看到费里尼、安东尼奥尼、布努艾尔等现代主义电影大师的影子，另一方面也能轻易嗅到其中挥之不去的传统好莱坞电影的气息。《我心狂野》便是这样一个极好的例证：在对人物内心世界的开掘上，可以看到欧洲电影特有的深度和批判力量；在视听语言和故事叙述上，它又继承了好莱坞电影善于讲故事的传统，林奇有能力把这个逃亡的故事讲得一波三折而又惊心动魄。 从一踏入影坛，林奇的作品便打上了鲜明的现代主义的烙印。他早期的作品，从第一部短片《六人染病》到《字母表》，直至后来转入好莱坞主流创作的《橡皮头》、《象人》、《沙丘》，林奇醉心于探讨人的存在危机及其本质，表达了对人的异化的极度不安与焦虑，其作品流露出一种混合了神秘主义、表现主义与超现实主义的味道。由此，欧洲电影对林奇的影响可见一斑。事实上，这一主题始终没有从林奇的创作中消失，只不过在视商业利益与票房收入为至高目标的好莱坞，它往往与更为跌宕起伏和生动曲折的情节结合在一起，或者说被更为流畅和有吸引力的叙事所隐蔽而已。 “新好莱坞电影”与传统好莱坞电影的一大差别，是它在美国电影历史上第一次真正做到了把艺术表现的触角深入到人物的内心世界，这使美国电影在人物塑造上彻底摆脱了“平面化”、“模式化”的人物形象。无论是被重新演绎的耶稣基督（《基督最后的诱惑》）还是纽约街头平凡的出租车司机（《出租车司机》）。抑或是“占山为王”的前美军军官克兹上校（《现代启示录》），这些令人难忘的银幕形象相对于传统好莱坞类型电影中千篇一律、“模式化”的人物形象来说，无疑是一种反叛与颠覆。 同样，对人物精神状态和内心活动的探索，始终是大卫&。林奇影片的重要主题。在《我心狂野》中，林奇坚持了他一贯的艺术追求，以非常电影化的方式把潜藏在人物内心的种种孤独与绝望、暴戾与恐惧、梦境与幻想交织、重叠在一起，展现在观众面前。片中的母亲玛丽塔的心理，便是林奇极力营造的一个肮脏龌龊而又疯狂的内心世界：她伙同桑托斯谋杀了自己的丈夫，又怀疑塞勒目睹了她丈夫的死而多次威胁和恐吓塞勒。在指使杀手刺杀塞勒不成之后，又继续派人追杀塞勒，极力拆散塞勒和劳拉这对“落难鸳鸯”。在意识到桑托斯可能会对她的另一个情人强尼下手之时，她掩盖不住内心的惶恐与不安，在极度狂躁和绝望之下，她用口红将脸涂成猩红色，如同一个恶魔一般令人作呕——导演以这样一个非常“银幕化”的方式将玛丽塔内心的丑陋龌龊与惶恐不安展现得淋漓尽致而又令人心悸。同时，在强尼被杀的一场戏中，女杀手惊惧的喊叫、狰狞的表情以及狂乱的场面，无不揭示出人物内心深处的疯狂和欲望。 林奇真正感兴趣的，是人物的“本我”（弗洛伊德）/“实在界”（拉康），而非“自我”、“超我”/“想象界”、“象征界”，亦即他的影片往往聚焦于潜藏在人物内心的种种原始的、本能的欲望与冲动，而非仅仅描述人物之间的社会现实关系。他以少有的冷静和耐心，不动声色地描绘人物的本能和欲望，并用不无神秘色彩的故事和强烈的影像造型将其呈现，令人触目惊心。因此，在可以视作人性恶大暴露的《我心狂野》中，死亡和暴力场面比比皆是便不足为奇：打手鲍比&。雷被塞勒猛击头部，直至脑浆四溢死于非命；劳拉的父亲被火活活烧死；强尼&。费内古特在一个神秘怪异、类似原始宗教的仪式上被枪杀；淫恶的杀手鲍比&。佩鲁在一次抢劫中被从自己的枪里射出的子弹打飞脑袋而身首异处。在这些段落中，人物理智之丧失、人物动作之狠毒、场面之残酷，达到了令人震惊的程度。 从本质上说，林奇是一个“造梦者”或者“幻想家”，他以其特有的敏感冷静地，甚至是冷酷地审视、观察这个混乱和荒诞的世界，他不断地编织一个又一个梦魇一般的故事，以此对现代文明进行毫不留情地批判。林奇眼中的世界，是一个混乱不堪而又充满邪恶、暴力的世界，而生活在这个世界里的人，要么无比丑陋龌龊——比如玛丽塔、桑托斯、鲍比等；要么精神异化、扭曲——比如劳拉不经意谈到的她的表兄戴尔：此人神经分裂、歇斯底里，每天期盼圣诞节的到来（喻指代表信仰和爱的“圣诞精神”的丧失），并且惶惶不可终日（担心地球被外星人所控制），直到有一天无声无息地消失，不知所终——就仿佛他根本没有在这个世界上存在过；要么彻底迷失在现代生活中无法自拔——比如塞勒和劳拉在去大图拉的路上，遇到一个在一起车祸中幸存的女孩，她头上血流不止，但却不知道头发上“黏糊糊的东西”为何物——她濒临死亡却浑然不知，竟然在迷幻中喋喋不休、歇斯底里地坚持寻找自己的钱夹，否则会挨母亲的责骂。导演的这一安排无意是非常有意味的：林奇眼中的人类，就如同这个女孩一样——他们受到了太多的压制，以至于变得扭曲、麻木、迟钝，早已丧失了人之为人的特征，甚至不知死之将至，最后也只能落得一个“在绝望中死去”（萨特语）的悲惨结局。这不禁令人想到荒诞派戏剧大师贝克特的作品《啊，美好的日子！》：女主人公在老迈龙钟、行将入土之际仍然在梳洗打扮，赞美这是个“美好的日子”，甚至唱起了一首轻佻的情歌——其浑浑噩噩、不知死活的状态已经麻木到精神错乱的程度。 二、风格：诡异与神秘 看林奇的影片，不由令人想起风靡于20世纪20年代的德国表现主义电影。表现主义强调人的情感的赤裸裸的宣泄和最直接的表达，激情被无限扩大，甚至成为一个包容一切的存在，在对具体的经验细节的舍弃中，表现主义建立了一个极度抽象、变形、失真的世界的幻象，从而暴露人存在的本质。以《卡里加里博士》、《蜡人馆》等为代表的德国表现主义电影，往往以疯子、鬼怪为主题，通过夸张的造型、鲜明的色彩对比和离奇的情节，竭力表现人物内心的疯狂与暴戾，在世界电影史上留下了重要的印记。它不仅影响了旧好莱坞的犯罪片和强盗片，而且，在《我心狂野》以及林奇的其他作品中，德国表现主义电影的影响仍然清晰可辨。 林奇与库布里克一样,善于人性恶的一面,但较之库布里克的《发条橙子》、《全金属外壳》等作品，其作品的支撑力量显然多了一份无理性、无逻辑的因素；林奇与克波拉一样，善于表现人物的内心世界（《现代启示录》、《对话》），但他的人物塑造中，似乎有更多的神秘与宿命在起作用；林奇与斯克塞斯一样善于叙事，却没有斯克塞斯的俊朗和明快（《愤怒的公牛》、《出租车司机》），而代之以一种羼杂了更多迷幻色彩的、梦境一般的叙事风格；即使较之与林奇年龄相仿的奥利弗&。斯通，即使是一部与《我心狂野》题材相近、同样描写逃亡和反叛、暴力的《天生杀人狂》，只要认真比较，不难发现两者的区别所在：在《天生杀人狂》里，斯通想要营造的是一种近似“狂欢”的氛围，追求“平面化”与“深度削平”，是在后现代语境下对“深度模式”颠覆的一次尝试；而林奇在《我心狂野》则坚守了现代主义的主题，从“背景”与“前景”的关系看，影片的“前景”显然是模糊而遮蔽的，“背景”则是深不可测，两者共同构成了林奇迷幻和梦境一般的现代主义色彩浓重的艺术世界。 古怪离奇而又鲜明突出的影像造型无疑是这个奇特的艺术世界里“标签式”的特征，甚至是林奇作品中最为重要的元素之一。事实上，这种极具震撼力和冲击力的影像表达与作品的主题相得益彰，共同构筑了林奇独特的艺术世界。一张涂成血红色的女人的脸；一团熊熊燃烧的烈火；一具涂着蓝色口红被塑料布包裹的女孩的尸体；一张套着丝袜狞笑的丑陋而恐怖的男人的脸；一辆折射着幽暗的残光奔驰在清冷的公路上的汽车……这些早已成为林奇作品“招牌式”的镜语。 在《我心狂野》中，火的意象反复出现，俨然成为了该片最为显著的造型意象。在林奇卓越的造型追求下，火已经不单单是交代情节的工具，它不仅是重要的造型元素，而且已经成为导演表意抒情的重要手段。片头，黑色的画面逐渐叠出演职员表，黑暗中，出现了特写镜头拍摄的一支突然划着的火柴；紧接着，随着片名字幕的叠出，一片熊熊燃烧的烈焰伴随着浓浓的黑烟徒然闯入观众的视野，占据整个画面。这是火的意象在该片中的首度呈现。总体而言，片中火的意象大致可以分为两类：一是打火机、火柴的火苗，或者燃烧的香烟。这种情形在全片中共出现了六次，通常是伴随着火柴点燃的摩擦声，用特写镜头拍摄的打火机的火苗或者划着的火柴，缓缓引燃一支香烟，然后火柴缓缓燃烧，逐渐熄灭。采用文本细读的方式，我们可以发现此类意象的共同特点：火柴、打火机以及香烟一般都是置于特写镜头中，并且用升格镜头拍摄；火柴一般是突然划破周围的黑暗，开始燃烧；大都伴随着画外的火柴的燃烧声响。我们不难发现，这种意象的火，可以视为生命冲动的象征：虽然燃烧得短，但是它却能在瞬间打破黑暗的控制和束缚，释放出所有能量，直到熄灭——俨然是剧中主人公的抗争精神的视觉呈现。从中，能看到无法阻挡的生命的升腾与悸动。另一类火的意象，则是通过劳拉或者塞勒的回忆的方式多次在闪回镜头中出现的大火：比如，全景镜头中，用升格镜头拍摄的一辆燃烧的小轿车在夜幕中翻滚着坠入悬崖；被大火吞噬的房间；引火上身拼命挣扎的劳拉的父亲……这里，火不仅是生命冲动的象征，同时，火又是不可遏止、疯狂蔓延的欲望的喻像，烈火可以吞噬一切、毁灭一切，那无边无际、熊熊燃烧的大火，仿佛是死亡和毁灭的预兆。 音响和音乐在《我心狂野》中同样是极为重要的构成元素。不论是烈火燃烧的声音还是火柴摩擦和燃烧的声音，抑或是人物的尖叫与呼喊，都很好地起到了营造氛围、渲染环境，进而表达导演意图的作用。本片的音乐也十分丰富，比如片头的宴会上，背景音乐是较为轻松的爵士乐，当塞勒痛击鲍比&。雷的时候，音乐骤然变为穿透力、震撼力极强的重金属摇滚乐；在强尼被杀的一场戏中，背景音乐的构成始终动荡不安，渲染了一种恐怖的气氛；塞勒和劳拉在旷野里起舞时，背景音乐是激愤昂扬的摇滚乐，此时镜头缓缓上升，并且对准了远方一片夕阳和广袤的旷野，音乐非常自然地转为细腻抒情的管弦交响乐，让人回味再三。三、“美国精神”：反抗与叛逆 同样是表现暴力与人物疯狂绝望的内心世界，林奇不像另一位同样是以展示暴力而闻名的日本导演北野武那样——仅仅展现暴力的结果，而是以少有的热情和耐心把暴力的整个过程摆在观众面前，并且以这样一种直接和极端的方式让观众体会到世界之混乱与狂暴。事实上，林奇与北野武的区别可以看作日本文化与美国文化的区别。 在《花火》中，北野武向我们展示的是一种裹挟着暴戾的内敛与含蓄，这正是日本民族所特有的性格：当阿西在车里猜扑克牌时说出“曲奇饼”的时候；当一辆路过的汽车破坏了两人的合影，阿西推开了妻子伸过来的手臂的时候；当然还有影片的最后，阿西夫妻诀别的一场戏，当听到妻子只说了一句“对不起，谢谢你”的时候，我们看到了日本人表达他们感情的方式——这就是他们的爱情和浪漫。 而我们在《我心狂野》等林奇的作品中看到的，则是美国人的精神与民族性格。美国人性格中最显著的特点之一，就是他们骨子里那种对自由的向往与渴望，以及那种与生俱来的叛逆。导演借塞勒之口说道：“它（指蛇皮夹克）是我的信仰与个性的象征。”热情洋溢而又放荡不羁的塞勒和劳拉在逃亡的路上，不停地听摇滚乐、跳舞、做爱。一次，在行驶的公路上，劳拉打开收音机，听到的无一例外——不是枪杀就是强暴，忍无可忍的劳拉和塞勒跳出车外，此时摄影机逐渐上升，在拉开的大全景镜头中，伴随着一阵令人激昂振奋的音乐，两人在广阔无垠的西部旷野中疯狂地跳起舞来。在他们身上，导演让我们看到了美国人特有的热情与反叛的个性，这是一种原始的、内在的生命冲动。片中的塞勒和劳拉还没有被这个世界同化，或者说，他们是在以不懈的抗争来摆脱加于自己身上的种种束缚和压制，他们敢于为了自己的自由与任何压制其理想的东西做毫不妥协的斗争。 塞勒和劳拉就是这样两个被导演赋予了“美国精神”的人物：他们虽身处邪恶（以玛丽塔、桑托斯、鲍比为代表）的包围之中，却从未放弃对个性和自由的追求，而是对邪恶势力愈加疾恶如仇。无疑，林奇在这对叛逆的恋人身上寄予了自己的希望。《我心狂野》的结尾处，已经决定与劳拉分手的塞勒，在幻觉中受到《绿野仙踪》里女巫的指引，再次回到劳拉的身边与妻子、儿子团聚。虽历经波折，他们最终克服恶的力量并得到自己的幸福和自由。可以说，塞勒和劳拉的胜利其实是“美国精神”的胜利。 另外，《我心狂野》还是一个“原型”蕴涵相对丰富的电影文本。众所周知，20世纪以来，西方文论史出现了一个重要的转折。即西方的文学艺术和人文科学出现了一种回归原始的倾向。由于弗雷泽、荣格、弗莱等人的努力，起源于当代人对人类早期文化、原始思维以及人类共同的心理结构研究的神话原型批评一跃成为当代西方文艺批评中的显学。“原型批评”的重要代表人物，瑞士心理学家荣格认为，原型是人类早期生活的遗迹，是人类心理活动的基本范式，它超越了时代与民族，是人类共通的心理结构，并且以一种“集体无意识”的方式传承和延续下来。荣格进而分析了众多的原型，比如力量原型、英雄原型、魔鬼原型、救星原型、大地母亲原型、巨人原型等。 在，《我心狂野》中，我们不难发现这样一些“原型”：最明显的便是魔鬼原型，不管是内心阴暗险恶的母亲玛丽塔，还是心狠手辣的毒贩桑托斯、雷迪尔，不管是玛丽塔指使的打手鲍比&。雷还是淫恶的鲍比&。佩鲁，无一不是魔鬼/邪恶的“原型”；再比如，母亲玛丽塔与劳拉的母女关系，不由让人联想到类似白雪公主与其后母的原型关系：劳拉单纯、美丽、善良，一心追求自己的幸福与自由，但是她就如同童话里的白雪公主一样，是柔弱无力、受到伤害并且是需要被拯救的对象；而她的母亲玛丽塔则如同童话中的后母一样：歹毒、邪恶，对白雪公主心怀妒忌并竭尽迫害之能事；而另一个主人公塞勒则可以被视为“英雄原型”：在一个充满混乱、邪恶、暴力的世界，面对强大的邪恶势力，英雄总是能够挺身而出，与之做坚决的斗争，并且最终拯救弱小者。无疑，片中的塞勒就是这样一个英雄的原型。 西方文论史上“原形批评”的集大成者，加拿大学者弗莱认为，原型是构成人类文学整体经验的一些最基本因素，他进而把“原型”划分为三大意象群：即神启的意象、魔幻的意象、类比的意象。在《我心狂野》中，神启的意象、魔幻的意象都有所体现：片中多次出现《绿野仙踪》里的女巫的形象，她如同神一样，总能在关键的时刻出现，并且给主人公以启示——正是在她的指引和鼓舞下，塞勒和劳拉终于团聚；魔幻的意象是一个“痛苦、愚昧、废墟、堕落的世界”，而林奇在《我心狂野》中所要着力营造的正是这样一个充满不好意思，其他两部有些困难
