西方象征主义对中国诗歌发展的

众所周知1917年前后的五四新文化运动为中国文学的现代化带来了动力与契机。而以新文化运动为背景的五四文学革命则是中国文学现代化进程开始的标志。“文学革命既是文学发展自身孕育的结果,是社会变革与社会转型的产物,而外国文艺思潮的影响,则是不可忽视的重要外因。”①
“‘象征主义’是现360问答代主义文学运动中最早的一个流派,它的出现,是欧美传统文学和现代派文学的一个分界线。”②它首先兴起于19世纪中叶的法国,后来波及欧美诸国,兴为一代诗风。象征主义运动可分为前后两期。前期从19世纪中叶到世纪末,主要代表诗人有魏尔伦、马拉美和韩波。1886年,法国青玉政抓夜年诗人让·莫雷阿斯正式提出了“象征主义”这个名称,并发表了《象征主义宣言》。福积药怕景置文前期象征主义主要兴构轴样还视你河岩粒并呢盛于法国,体裁则主要是诗歌。后期象征主义始于20世纪初专已孩创止促色食粮十右,到20年代繁盛一时宜还派木法,并由法国传播到欧美各主要国家,这一时期的象征主义同意象派合流,且吸收了同印哥价市占尽房期其他一些现代主义流派的表现手法,呈兵宁现出新的特点。此时的象征主报校易义也由诗歌扩展到了戏剧等其他领域。主要代表诗人有:瓦雷里;艾略特、庞德;叶芝;里尔克等。爱伦·坡·波德莱尔被认为是象征主义文学的先驱。梅特林克是最有名标树型器的象征主义戏剧家,他的代表月势足顺罗作有《青鸟》等。
象征主义的基本主张是诗歌应当表现自我策光的“内心梦幻”,反对再现现实,并强调要努力捕捉一瞬间的感受和幻觉。在表月础现方法上,他们反对直陈其事和直抒胸臆。他们善于运用象征、暗示和自由联想,以构成一种朦胧、银绝欢龙控指留便灰、谜语般的艺术风宽格。
象征主义在五四时期传国认讲振倒鱼达入中国后,因其手法与中国传统诗歌有着明显的一致之处,所以更易被中国作家接受。如周作随陆鸡海两者人就认为“象征是诗的最新的写法,但也是最旧,在中国也‘古已有之’”。③晚家江兴、隐喻与象征之间有很多相通之处。因此,“除了大城市节奏、工业性比喻和心理学上的新奇理论之外,西方现代诗里几乎没有任何真正能叫有修养的中国诗人感到吃惊的东西。他们一回顾中国传统诗歌,总觉得许多西方新东西是似曾相识。这足以说明为什么中国诗人能够那样快那样容易地接受现代主义的风格技巧。这也说明了为什么他们能够有所取舍,能够驾驭和改造外来成分,而最终则是他们的中国品质占了上风。”④
按象征主义对中国诗歌不同发展阶段的影响,具体而言,可以分为以下几个阶段:

(一)早期象征诗派
早期象征诗派以李金发出版于1925年的诗集《微雨》为起点,活跃于20年代中后期,主要代表诗人有:李金发、穆木天、王独清以及姚蓬子、胡也频等。
李金发的《微雨》、《食客与凶年》、《为幸福而歌》三部诗集都可视为象征主义力作。李金发将诗视为“个人灵感的记录”,主张写诗“不怕人家难懂”,“不希望人人能了解。”“只求发泄尽胸中的诗意就是。”正因其诗歌语言的晦涩难懂,读他的诗如同“猜谜”。
他的诗歌比喻奇特,“记忆”有着粉红色的颜色,甚至会发出奇臭。“衰老的裙裾发出哀吟。”“我的灵魂是旷野的钟声”……他还创造出了一系列独特的意象,并致力于这些意象的奇特组合和其暗示的力量。如;能溅出血来的死叶,夕阳之火等等。
总之,李金发的诗深受象征主义的影响,形式新奇、怪异、突兀。
王独清的《圣母像前》以“漂泊、颓伤、死亡、坟墓”这些象征主义的母题作为其诗歌的基本主题,更多地渲染了病态感情,抒写了异国情调。
穆木天、冯乃超则注重追求声音与颜色的朦胧美,讲究音乐与形式的美感,视其为情绪和心灵的形式。蓬子的《银铃》、胡也频的《也频诗选》等诗集都带有浓厚的象征主义色彩。
(二)“现代派”诗歌
1932年5月,施哲存创办文艺刊物《现代》,诗歌在这一杂志中占据了重要地位。刊发了戴望舒、施哲存、李金发、何其芳、徐迟等人的大量诗作。这些诗在题材选择、审美趣味、语言风格及艺术表现手法方面都有相似之处。以刊物为中心,形成了一支以戴望舒为领袖的较稳定的诗人群,即人们通常所说的“现代诗派”。现代派诗人主要受到了前、后期象征派诗歌的影响,追求隐藏自己和表现自己相结合的朦胧美。在表现方法上注重隐喻、象征、通感等手法的运用。诗歌意象繁复、内涵丰富、组合奇特,有“意象抒情诗”之称。
戴望舒的诗作吸取了象征派的某些表现手法,与李金发的过分晦涩与难解不同,他的诗虽也同样注重暗示,但并不难理解,反而具有一种朦胧的美,委婉地展现了诗人的主观心境。《印象》与《古神祠前》都将不确定的复杂的主题隐含在各式意象里,读起来回味无穷。《我的记忆》中的意象都取自日常生活,如烟卷、笔杆、酒瓶等,拉近了与读者间的距离。从《我的记忆》后,戴望舒着重于描写感觉的复杂性,并赋予感觉以丰富的心理内涵,写出了自己的微妙感受。即如他曾评价法国后期象征派诗人果尔蒙的诗“有着绝端的微妙–心灵的微妙与感觉的微妙、他的诗情完全是呈给读者的神经,给微细到纤毫的感觉的。”⑤
此外,何其芳的《汉园集》、《预言》往往通过一个客观的象征体来抒写主人公的内在情感,且还有法国象征派追求音乐美的特质。后期的《古城》、《夜景(二)》以后,则具有了艾略特诗歌的某些相似特点。从卞之琳的《鱼目集》、《汉园集》中我们也可看出他同样也受艾略特的影响较深。
(三)“九叶”诗派
“抗战爆发后,现代诗人群急剧分化,现代诗潮就越过了‘黄金时代’而走向衰落,其艺术风格和表现手法则为40年代的‘九叶诗人’所继承和发展。”⑥“九叶”派的主要诗人有:辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦。
他们以《诗创造》和《中国新诗》等刊物为重地。他们的诗歌更关注人的精神世界,反对一味地主观抒情,倾向诗歌转向内心。如穆旦的《活下来》,唐祈的《三弦琴》等,都展示了人的精神世界。
在艺术上,他们致力于新诗的“现代化”建设,努力使诗成为现实、象征、玄学的融汇体。在语言上,他们借鉴了西方现代主义诗歌的表现技巧,增强了诗歌语言的韧性和弹性,丰富了中国新诗语言的表现力。“九叶诗歌的出现,使中国新诗中现代主义诗歌进入了一个总体成熟的阶段,大胆地借鉴西方现代派诗歌的同时大胆消化和创新,则是他们成功的内在机制。”⑦
“九叶”诗人有共同的思想艺术倾向也有着自己鲜明的个性和独特风格。穆旦是其中风格最浓烈,也是最有成就的一位诗人。他先后有《探险队》、《穆旦诗集》、《旗》等诗集问世。“穆旦对生命意识的自觉感悟与理性沉思中,又交织着他对人类命运、历史沉浮和民族忧患的沉思,使他的诗以痛苦的丰富和感情的严峻著称。”⑧郑敏偏爱描写静态,从中体会生命情趣,如《金黄的稻束》。陈敬容则长于动态描写。杜运燮在《滇缅公路》中赞美了坚忍的民族精神。
总之,象征主义对中国现代诗歌的方方面面都产生了重大影响,值得我们一再研究,从中汲取营养。不管是对过往创作成果的研究、经验的总结,还是对今后的创作、理论方面的指导等,都具有极其重要的意义。

注释:
①钱理群.温儒敏.吴福辉.中国现代文学三十年.北京大学出版社.1998. 12.23.
②陈慧.西方现代派文学简论.花山文艺出版社.1985. 41.
③周作人.《扬鞭集》序.周作人散文第2集.中国广播电视出版社.1999. 263.
④王佐良.风格和风格的背后.人民日报出版.1987. 83.
⑤戴望舒.西莱纳集·译后记.戴望舒诗全编.浙江文艺出版.1989. 236.
⑥朱栋霖.丁帆.朱晓进.中国现代文学史 1917-1997(上册).高等教育出版社.1999.215. 304.
⑦⑧陈维松.论九叶诗派与现代派诗歌.文学评论.1989.第5期.

中外象征主义

参考文献:
⑴吕周聚.西方现代主义文学中国化的内在规律探寻.文学评论.2001.第4期
⑵陈慧.西方现代派文学简论.花山文艺出版社.1985.
⑶朱栋霖.丁帆.朱晓进.中国现代文学史 1917-1997(上册).高等教育出版社.1999.
⑷吴中杰.吴立昌.中国现代主义寻踪.学林出版社.1995
⑸肖同庆.世纪末思潮与中国现代文学.安徽教育出版社.2002.
⑹唐正序.陈厚诚.尹鸿.20世纪中国文学与西方现代主义思潮.四川人民出版社.1992.
⑺赵乐甡.车安成.王林.西方现代派文学与艺术.时代文艺出版.1986
张红,浙江师范大学中文系中国现当代文学专业2006级硕士研究生。

《雨巷》中的表现手法的中外艺术渊源

一)《雨巷》的多重情绪内涵

1、现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影

一首好的抒情诗,应该是艺术美的结晶。它会超越时间

和空间的限制而唤起人们审美的感情。戴望舒的《雨巷》就是这样一首优美的抒情诗。

然而多年来,《雨巷》和戴望舒的其他一些诗作,却被视为象征派和现代派的无病呻吟而排斥在文学史的视野之外;直到最近,人们才像观赏出土文物一样,把这些作品从遗忘的尘土中挖掘出来,又重新看到了它们身上具有的艺术光辉。

戴望舒在坎坷曲折的二十多年创作道路上,只给我们留下了九十多首抒情短诗,《雨巷》,就是他早期的一首成名作。

《雨巷》大约写于1927年夏天。最初发表在1928年8月出版的《小说月报》第十九卷第八号上。戴望舒的挚友杜衡在1933年写道:

说起《雨巷》,我们很不容易把叶圣陶先生底奖掖忘记的。《雨巷》写成后差不多有年,在圣陶先生代理编辑《小说月报》的时候,望舒才忽然想把它投寄出去。圣陶先生一看到这首诗就有信来,称许他替新诗的音节开了一个新的纪元。……圣陶先生底有力的推荐,使望舒得到了“雨巷”诗人的称号,一直到现在。(《望舒草•序》)

人们熟知的文学史上旅历的这段佳话,反映了《雨巷》一诗在当时的价值和影响。

就抒情内容来看,《雨巷》的境界和格调都是不高的。《雨巷》在低沉而优美的调子里,抒发了作者浓重的失望和彷徨的情绪。打开诗篇,此穗我们首先看到诗人给人们描绘了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景。诗人自己就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤独,也很寂寞,在绵绵的细雨中,“撑着油纸伞,独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”。在这样阴郁而孤寂的环境,他心里怀着一点朦胧而痛苦的希望:“希望逢着一个丁香一样结着愁怨的姑娘”。这个姑娘被诗人赋予了美丽而又愁苦的色彩。她虽然有着“丁香一样的颜色,丁香一样的芬芳”,但是也“丁香一样的忧愁”。她的内心充满了“冷漠”,凄清”和“惆怅”。和诗人一样,在寂寥的雨巷中,“哀怨又彷徨”。而且,她竟是默默无言,“像梦一般地”从自己身边飘过去了,走尽了这寂寥的雨巷。

在雨的哀曲里,

消了她的颜色,

散了她的芬芳,

消散了,甚至她的

太息般的眼光,

丁香般的惆帐。

这是一个富于浓重的象征色彩的抒情意境。在这里,诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”。这里没有声音,没有欢乐,没有阳光。而诗人自己,就是这样的雨巷中彳亍彷徨的孤独者。他在孤寂中怀着一个美好希望。希望有一种美好的理想出现在自己面前。诗人笔下的“丁香一拆扒搜样的”姑娘,就是这种美好理想的象征。然而诗人知道,这美好的理想是很难出现的。她和自己一样充满了愁苦和惆帐,而且又是倏忽即逝,像梦一样从身边飘过去了。留下来的,只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨,和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望!

有论者说,《雨巷》是诗人用美好的“想象”来掩盖丑恶的“真实”的“自我解脱”,是“用一些皂泡般的华美的幻象来欺骗自己和读者”,除了艺术上的和谐音律美外,“在内容上并无可取之处”。(凡尼:《戴望舒诗作试论》,《文学评论》1980,4),这些诘难和论断,对于《雨巷》来说,未免过于简单和苛刻了。

《雨巷》产生的1927年夏天,是中国历史上一个最黑暗的时代。反动派对革命者的血腥屠杀,造成了笼罩全国的白色恐怖。原来热烈响应了革命的青年,一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。他们中的一部分人,找不到革命的前途。他们在痛苦中陷入彷徨迷惘,他们在失望中渴求着新的希望的出现,在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。《雨巷》就是一部分进步青年这种心境的反映。

戴望舒写这首诗的时候只有二十一二岁。一年多以前,他与同学杜衡、施蛰存、刘呐鸥一起从事革命的文艺活动,并加入了共产主义青年团,用他的热情的笔投入了党的宣传工作。1927年3月,还因宣传革命而被反动当局逮捕拘留过。“四.一二”政变后,他隐居江苏松江,在孤寂中嚼味着“在这个时代做中国人的苦恼”。(《望舒草•序》)他这时候所写的《雨巷》等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪;这种彷徨感伤的情绪,不能笼统地说是纯属个人的哀叹,而是现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影。《雨巷》则用短小的抒情的吟诵再现了这部分青年心灵深处典型的声音。在这里我们确实听不到现实苦难的描述和反叛黑暗的呼号。这是低沉的倾述,失望的自白。然而从这倾诉和自白里,我们不是可以分明看到一部分青年在理想幻灭后的痛苦和追求的心境吗?失去美好希望的苦痛在诗句里流动。即使是当时的青年也并非那么容易受着“欺骗”。人们读了《雨巷》,并不是要永远彷徨在雨巷。人们会憎恶这雨巷,渴望出离这雨巷,走到一个没有阴雨,没有愁怨的宽阔光明的地方。

2、表现惶惶不安的人和无法实现的理想这个蕴涵有时代特征的悲剧主题,

《雨巷》这首诗,写一位沉醉于感情追求的青年,常常独自彷徨在悠长的雨巷,等待一位姣好的姑娘,因为姑娘的家就在雨巷的尽头。除了春雨打在油纸伞上的声音,雨巷是寂寥的。抒情主人公希望逢着的这位姑娘,她结着愁怨,她家的篱墙颓圮了,她显然受到命运的打击;她惆怅、凄清、叹息、迷茫,但她没有颓唐,没有乞求;她是冷漠和高傲的,她仍然是那么妩媚动人,她在沉重的悲哀中没有低下高贵的头,像一面迎风招展的旗子一样忍受着落到头上的磨难。诗人在这里表现了人的尊严和顽强的生命力。但诗人笔下的姑娘是感伤的,他拿丁香来比喻她。中国古诗里有许多吟咏丁香的名句,如“丁香能结雨中愁”,“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁”等等。丁香开花,在仲春时节,诗人们往往对着丁香伤春,说丁香是愁晶。丁香花白色或紫色,色香都不轻佻。丁香是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。丁香姣好,但易凋谢。丁香一样的姑娘,是做着脆弱的梦的姑娘,她的愁怨自然少不了。

在长久的期待中,姑娘终于来了,在雨中哀怨,“她静默地走近”,有时两颗心灵已经接近于互相理解了,然而又终于失望了,“又投出太息一般的眼光”,终于从身边飘过去,二人间的距离又重新拉开。这两位彷徨者都得了同一种抑郁病,因而同病相怜。然而,正因为病症相同,不可能互相拯救,只得分手。他们是在彷徨,更是在彷徨中继续追求。从诗的更深的象征意蕴看,戴望舒诗中的姑娘形象往往就是他的理想的化身。他彷徨求索,就是为了寻找姑娘――理想。姑娘出现了,但是,“像梦中飘过”一样,只在面前一闪,转瞬便消失了,连同她的颜色,她的芬芳,她的太息与她的惆怅,空留下抒情主人公自己在雨巷独自彷徨。一切都是寂静的,雨打动纸伞,更增加了雨巷的寂寥。诗人就这样表达了追求美好理想的信念是徒劳的那种孤苦心情。

在《雨巷》中,姑娘的形象带有悲剧色彩,抒情主人公――游子的形象(孤独的游子形象贯穿在戴望舒的全部作品中)也带有悲剧色彩。他的追求是那样高洁,带着理想化的色彩。他所期待的姑娘,既有深沉的内心世界,又有妩媚的魅力;既是姣好的,又是在磨难面前不弯腰的。然而,他自己又是那样地不易被人理解,他既不十分知道自己,也不是很深地理解对方;也许他期待的永远是心中的影象。因此,在理想主义的期望面前,他总是困惑的,怀有一种气质性的悲剧感。戴望舒熟读法国诗人魏尔伦的作品,就多愁善感的气质而言,他也接近魏尔伦。魏尔伦《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪,其基调是诗人的理想和他周围的肮脏生活相对立的悲剧感。戴望舒的诗则表现了从五四运动中幸福地飞腾起来的理想与淹没于血泊之中的1925年至1927年大革命现实相对立的悲剧感。他的诗虽然不是反抗和战斗的诗,但也不是环境的奴隶。人和理想,惶惶不安的人和无法实现的理想这个悲剧主题,蕴涵有时代的特征。
(二)《雨巷》的艺术特色

1、《雨巷》在艺术上一个重要特色是运用了象征主义

的方法抒情。

象征主义是十九世纪末法国诗歌中崛起的一个艺术流派。他们以世纪末的颓废反抗资本主义的秩序。在表现方法上,强调暗示隐喻等手段表现内心瞬间的感情。这种艺术流派于“五四”运动退潮时期传入中国。第一个大量利用象征主义方法写诗的是李金发。戴望舒早期的创作也明显地接受了法国象征派的影响,他的创作的一个重要特点,就是注意挖掘诗歌暗示隐喻的能力,在象征性的形象和意境中抒情。《雨巷》就体现了这种艺术上的特点。诗里那撑着油纸伞的诗人,那寂寥悠长的雨巷,那像梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘,并非真实生活本身的具体写照:而是充满象征意味的的抒情形象。我们不一定能够具体说出这些形象所指的全部内容,但我们可以体味这些形象所抒发的的朦胧的诗意。那个社会现实的气氛,那片寂寞徘徊的心境,那种追求而不可得的希望,在《雨巷》描写的形象里,是既明白又朦胧,既确定又飘忽地展示在读者眼前。想象创造了象征,象征扩大了想象。这样以象征方法抒情的结果,使诗人的感情心境表现得更加含蓄蕴藉,也给读者留下了驰骋想象的广阔天地,感到诗的余香和回味。

朱自清先生说:“戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节,但不是铿锵而是轻倩的;也找一点朦胧的气氛,但让人可以看得懂”。“他是要把捉那幽微的精妙的去处。”(《中国新文学大系•诗集•导言》)《雨巷》朦胧而不晦涩,低沉而不颓唐,情深而不轻佻,确实把握了象征派诗歌艺术的幽微精妙的去处。

2、戴望舒的诗歌创作,也接受了古典诗词艺术营养的深深陶冶。

在《雨巷》中,诗人创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。这显然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结,即丁香的花蕾,来象征人们的愁心,是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁”的诗句。南唐李景更把丁香结和雨中惆怅联在一起了。他有一首《浣溪沙》:

手卷真珠上玉钩,依前春恨锁重楼。风里落花谁是主?思悠悠!

青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮,接天流。

这首诗里就是用雨中丁香结做为人的愁心的象征的,很显然,戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法,用来构成《雨巷》的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的。但是,能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和“稀释”呢?我以为不能这么看。在构成《雨巷》的意境和形象时,诗人既吸吮了前人果汁,又有了自己的创造。

第一,古人在诗里以丁香结本身象征愁心。《雨巷》则想象了一个如丁香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香般的忧愁,也有丁香一样的美丽和芬芳。这样就由单纯的愁心的借喻,变成了含着忧愁的美好理想的化身。这个新的形象包含了作者的美的追求。包含了作者美好理想幻灭的痛苦。

第二,诗人在《雨巷》中运用了新鲜的现代语言,来描绘这一雨中丁香一样姑娘倏忽即逝的形象,与古典诗词中套用陈词旧典不同,也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异,表现了更多的新时代的气息。“丁香空结雨中愁”,没有“丁香一样地结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪。在表现时代的忧愁的领域里,这个形象是一个难得的创造。

第三,在古代诗词里,雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情。《雨巷》中那个在雨中飘过的丁香一样姑娘的形象,就带上了更多的诗人想象的成份。它既是生活中可能出现的情景,又是作家驰骋艺术想象的结晶,是真实与想象相结合所产生的艺术真实的形象。戴望舒说:“诗是由真实经过想象而出来的,不单是真实的,也不单是想象。”(《诗论零札》十三)他认为诗的本质寓于要表现自己同隐蔽自己这两种愿望的永恒斗争之中,他谨慎地把他的“真实”巧妙地隐藏在诗作的“想象”的屏障里。法国象征派诗人之所以会对他有特殊的吸引力,可以说是因为那种特殊的手法恰巧合乎他的既不是隐藏自己,也不是表现自己的写诗动机。从《雨巷》这首诗看,戴望舒的诗既不同于浪漫派的坦白奔放,直接抒情,也不同于法国象征派诗人瓦雷里那样的把思想放在首位,戴望舒是把感情放在第一位的,然而他使用暗示的方法,尽可能使这种感情隐蔽一些,朦胧一些,尤其要将真事隐去。《雨巷》虽然也有象征派的感觉的不可捉摸,内心状态的飘忽不定,形象的模糊朦胧;但它并不带有某些象征派诗歌的神秘意味,它“叫人看得懂,有真挚的感情做骨架”,有古典派的内容,很少架空的感情,铺张而不虚伪,华美而有法度。我们推测《雨巷》这首诗中被隐蔽在“想象”里面的“真实”,可能是诗人的一段感情际遇,在这段生活中的感情体验成了诗的骨架。诗中大概多少还保留了一些真事的影子和细节,但时间、地点和情况也许都面目全非了。这也是象征派与浪漫派的一个极大区别。浪漫派诗歌大都写真人实事,即兴即景者多;象征派则很难由诗来推测作者,至少,这种推测是相当曲折的。同时,象征派诗歌的意义、主题,往往是通过暗示来表现的。《雨巷》的悲剧感和孤独感,是通过悠长寂寥的雨巷,颓圮的篱墙,冷冷的哀怨和蒙蒙的细雨等环境渲染和游子对丁香一样的姑娘的期待的描绘来暗示的。一切都没有说穿,没有点透,然而我们懂了,感觉到了。正因为诗人没有把诗的意义限死在一个层面上,我们从诗中领会的东西才更多些。

我们说《雨巷》的意境形象借鉴于古典诗词,又超越于古典诗词,最主要的即因为它是诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。

3、《雨巷》最初为人称道,一个重要方面是它的音节的优美。

叶圣陶盛赞这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”,虽然未免有些过誉,但首先看到了它的音节的优美这一特点,不能不说是有见地的。《雨巷》全诗共七节。第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外,其他语句完全一样。这样起结复见,首尾呼应,同一主调在诗中重复出现,加强了全诗的音乐感,也加重了诗人彷徨和幻灭心境的表现力。整个诗每节六行,每行字数长短不一,参差不齐,而又大体在相隔不远的行里重复一次脚韵。每节押韵两次到三次,从头至尾没有换韵。全诗句子都很短,有些短的句子还切断了词句的关连。而有些同样的字在韵脚中多次出现,如“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”,有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。读起来,像一首轻柔而沉思的小夜曲。一个寂寞而痛苦的旋律在全曲中反复回响,萦绕在人的心头。

为了强化全诗的音乐性,诗人还吸取了外国诗歌中的一些技法,在同一节诗中让同样的字句更迭相见。这种语言上的重见,复沓,像交织一起的抒情乐句反复一样,听起来悦耳,和谐,又加重了诗的抒情色彩。在浪漫的自由诗和“新月派”的豆腐干诗体盛行的时候,戴望舒送来了优美动听的《雨巷》,虽然不能说是“替新诗的音节开了一个新的纪元”,至少也是开拓了音乐在新诗中表现的新天地。

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