如何从艺术的角度评价这幅画
更有甚者在他们看来日常生活不人大雅之堂，不能入画，严重地局限了艺术的表现范围。19世纪以来许多美学家、艺术家深入探讨美丑的辩证关系，冲破古典主义美丑观的樊篱，是美学观念的一大进步。罗丹在《艺术论》中关于这一问题有所论述。19世纪民主主义的美学家和批判现实主义的文艺家提出“美就是生活”这一命题，便是针对古典主义的陈旧学说的。罗中立同志合理地承继了历史上有进步意义的美学观念，大胆地从现实生活中发掘美。他忠实于生活，从生活出发。他的创造与生活一样朴实、深厚、耐人寻味，因而说他脱离内容夸耀自己的技巧，是不公正的。有人认为《父亲》的形象不崇高。大概“崇高”这一概念被“四人帮”闹颠倒了，有人把人为地拔高误解为崇高，所以以苦为乐、以俭为荣的老农，在一些人的眼里形象不算高大。有人以为这形象没有理想。大概“理想”这一概念被姚文元之流作了完全歪曲的解释，以至有人把缺乏真实感的美化，对生活的粉饰误解为正常的理想化。其实这善良的老头子是有理想的。他的理想是劳动，用劳动的果实造福于人类，造福于后代。正因为他富有理想，懂得如何对待疾苦，所以他没有泪水，没有哀叹，他把爱和恨都藏在心底。他在小憩，捧着一碗粗茶解渴。他稍事休息以后，又将在祖国的大地上播种、耕耘和收获，继续辛劳地洒下他的汗水。形象之所以有力量，在于它避免了空洞、抽象的说教，避免作者直接出来表白自己的意图。恩格斯说：“我认为倾向应当从场面和情节本身流露出来，而不应当特别把它指点出来。”(《致敏•考茨基))1885年11月26日)《父亲》的作者尽量让形象说话。他孜孜以求的是用有限的篇幅表达较为丰富的内容。他既表现了人物的劳累与辛苦，又表现了他的勤劳与善良;既真实地塑造了父辈农民的面容、外表，又刻画了他的精神世界。在这样善良、淳朴的画面前面，人们很自然地会停下步子，对《父亲》表示敬意，也会很自然地暗暗地提醒自己：“不要忘记农民，忘记养育了我们的父辈。”不要忘记要改善目前尚未彻底得到改善的农民的处境。二《父亲》不是单纯地表现农民的疾苦，但它反映农民生活还很艰苦的这一面也不容忽视。假如说表现农民的勤劳、朴素、任劳任怨是此画的“第一主题”，那么作为陪衬的艰苦的生活条件，在某种意义说，是它的“第二主题”。这第二主题之所以也激动人心，因为它反映了现实的一个侧面。一方面邵养德同志承认“罗中立同志所描绘的《父亲》，确实反映了农民的‘疾苦”’，“苦是严酷的事实，无法否认”;另一方面，认为这一形象不典型，没有现实意义，认为它如果“出现在30年代或更早一点的历史时期，或许还会说得过去”。他大概担心这样直率地反映农民生活的艰苦，会影响人们对党和社会主义制度的信念吧?其实这种顾虑是多余的。因为《父亲》是从旧社会来、又受过“十年浩劫”的老年农民形象。它是特定历史时期的典型。它出现在打倒“四人帮”以后的第四五个年头，它描绘农民的经历和遭遇，离不开“文化大革命”这十年的历史背景。头脑清醒的人都懂得农民生活之所以还很艰苦的复杂的社会原因。所以《父亲》的形象也是慈祥、温存和坦然的。既然《父亲》面临的是社会主义社会前进中的困难，那么他的忍耐和从容便不应该被解释为是“消极等待”和“逆来顺受”。典型，用简练的话来说，就是“更高的真实”，或者说，“具有普遍性的真实”。别林斯基说过：“在一位具有真正才能的人看来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是熟悉的陌生人。”(《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》)熟悉，就是有普遍意义，有共性;陌生，就是有个性，有独特的性格。《父亲》表现的农民生活艰苦的一面，在一定的历史时期是有普遍意义的，只要不是对现实采取粉饰态度的人，都应该承认这 点。它是陌生的，因为它是作者在生活中的发现，是对广泛生活现象的把握，是对生活矿藏的开采。典型性是建立在真实性的基础上的。真实性是典型创造的必要的、重要的条件，正如鲁迅所说：“启示我的是事实。”当然真实还不是作品的价值，作者对现象的理解、他的洞察力和表现力，才是决定艺术品价值的主要因素。《父亲》这幅画既能经受真实性的检验，又能经受思想性的检验，而且具有艺术的魅力。当代的我国农民，存在着各种各样的典型人物，艺术中塑造各类农民典型的任务是艰巨的，也是广阔的。每个艺术家都有大显身手的余地，可以说是“大路朝天，各走半边”。典型形象也可以是千差万别的。恩格斯深刻地指出，文艺创作应当做到“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如黑格尔所说的，是一个‘这个”’(《致敏•考茨基}1885年11月26日)。文艺家写的“这个”，如果反映了整个时代，反映了一个阶级固然是好，但如果写出了一群，一种倾向，一股潮流，也应该受到鼓励。对于典型的理解不应该太狭窄。理解窄了，便会产生一个时代只能有一个典型、一个阶级只有一个代表的误解，从而导致艺术中形象塑造的公式和概念化。邵养德同志大概认为，我们的文艺作品只能写先进人物的典型，不能写别的人物的典型，所以在否定《父亲》这幅画时，把它称作“中间人物的典型”。显然，在他看来“中间人物的典型”是个贬义词。其实，我倒以为，假如我们的文艺家们真的能多塑造出几个“中间人物的典型”，也会使我们的文艺园地更加丰富多彩的。至于《父亲》，我也不认为它描绘的是多么先进的人物，但是这一形象所包含的朴实、诚恳和善良的精神境界，也是一般人不那么容易达到的。所以它给人们的启示作用不可忽视。三艺术批评的主要依据应该是作品本身，因为作者是通过作品和观众交流思想感情。批评作品如果不从作品出发，而从别的什么出发，意见很可能是偏颇的。邵养德同志对于《父亲》的批评很少直接涉及作品本身，他的立论根据主要是罗中立同志发表在《美术》上的一封信。罗中立同志在这封信中较详细地谈了他创作《父亲》的契机和构思过程，谈了他在1975年除夕看到一位守粪农民的感受。这无疑对于我们了解《父亲》这幅画很有帮助。但“守粪农民”不就是《父亲》，从“守粪农民”到《父亲》经历了复杂、曲折、细致的酝酿、构思过程。如果把“原型”和“艺术形象”混为一谈，必然会曲解《父亲》的主题。邵养德同志的批评文章反复强调《父亲》目光的“麻木、呆滞”，就是罗中立同志对于那位守粪农民的描述。这位守粪农民“麻木、呆滞”的眼神触动了年轻的油画家，他经过艺术的思考和提炼，在《父亲》中描绘了“牛羊般的慈善目光的逼视”。“麻木、呆滞’’与“牛羊般的慈善目光的逼视”两者之间的区别显而易见(在个别肯定《父亲》的评论文章中，也有人分析《父亲》的目光“麻木、呆滞”，那也是不准确的)。又例如，邵养德同志引用罗中立为老实的农民“喊叫”和创作《父亲》的“最初冲动”，就武断地认为《父亲》就是把农民的吃亏和干苦差事形象化，而忘记了在创作《父亲》以前作者还画了守粪的农民和当过巴山老赤卫队员的农民，在经历了一段艰苦的探索之后，才构思出《父亲》这一形象。“最初的冲动”和“最后的创造成果”有内在的联系，但自然也有本质的区别，看到它们之间的联系是必要的，恐怕更重要的是要注意它们之间的本质区别。要知道，作者塑造《父亲》并非依据一个守粪的农民，而是依据了许许多多的农民原型。就如高尔基所说，文艺家要写出典型，得从20个、50个，以至从几百个同一类人身上抽出他们最具特征的阶级特点、性癖、趣味、动作、信仰和谈风等等，把这些东西抽取出来，再把他们综合在一个人的身上。艺术家因为有大量的生活积累和生活原型的储存，才可能从偶然场合的感受中喷射出创造热情的火花来。试想，如果罗中立同志不了解农民，没有长期的生活体验，他看到守粪的农民便不会那样激动，不会从思想感情的储存库中调动起那么多的形象资料，从而凝铸成这样一个有血有肉的形象。艺术形象的创造有必然性，那便是生活积累;也有偶然性，那便是意料不到的某种刺激。生活积累是基础，某种刺激只是一种诱发剂。没有生活积累，一时的冲动和感受也是不可能深化的。罗中立同志在信中曾明白地指出：“除我平常对农民的了解、接触之外，这张画构思的产生，是从看到一位守粪的农民后开始的。”《父亲》所反映出的农民形象，已经不是现实生活中的那位守粪的农民，而是艺术家提炼、加工的农民形象，它的思想容量要比守粪农民大得多、丰富得多。作者的生活知识和思想感情导致他创作出具有更鲜明、更广泛、更有深远意义的艺术典型来。罗中立同志说得多好啊：创作《父亲》“说到底是我长期对农民强烈感受的结果”，“重要的是要有坚实的生活基础和真实感情”。(均见《(我的父亲)的作者来信》)邵养德同志在分析《父亲》时，对作者这些十分重要的创作体会予以忽略，一字不提，是非常令人惋惜的。在艺术创作中，形象和思想始终紧密地结合在一起，决不能先把思想抽象出来，而后再加以图解。图解思想，是不能创造出有艺术生命力的作品来的。罗中立同志说，“我压根儿就没有想到那么多的理念，也不是从某种推理出发的”，便表明他是坚持了艺术创作形象思维的正确途径。有人根据罗中立同志的这段话，说他不以正确的思想来指导自己的创作，这种批评缺乏说服力。总之，我认为《父亲》是一幅难得的好画，它描绘的是农民中一类人的典型，并反映了构成我们时代特征、我们民族性格的某些本质的方面，对这幅画应该给予充分的评价。同时，还应该结合对《父亲》的评论，继续深入探讨它的美学价值。已经发表的文章，对《父亲》的思想内容和艺术价值已经作了不少有意义的分析，应该受到鼓励和欢迎。可能在个别文章中，存在着“过火”和“言过其实”的地方。从这点上说，邵养德同志对某些说法提出不同意见，对于改进美术评论工作不无益处。
喜欢画农民工的油画家叫
忻东旺，男，1963年生于河北省张家口康保县忻家坊村。先后任教于山西师范大学美术系、天津美术学院油画系；现为清华大学美术学院绘画系副教授，中国美术家协会会员。忻东旺的作品，将其观察的目光，聚焦于城市的底层与边缘人物，其中以农民工为主体，还有那些生活在城市底层的弱势人群。由于经济地位的低下与教育水平的局限，这些人群对于个人权利与价值理想的表达，处于一种无声的状态，面对各种侵害他们的强权与暴力，他们是一群“沉默的羔羊”360问答。 忻东旺作品中的人物，都具有坚实矮笃的造型特点，似乎生活的重负将他们的身材压成如此模样。危露卷先他们没有大范围的肢体导州座乐预消毫景运动与张扬的姿态，只有沉重的站养部短英来装顺露变注立与凝视。这不是画家刻意写生的结果，而是画家内心感受的适材目卷喜外在表达。画家以沉便保句宽厚而有些滞重的笔触，将人物在长方形的条幅格式中以全身像的形式表现出来。他们云固置克脸急全第红为不是古典的肖像画形式，以突出胸部以上的头部与面部为特点。他们身上的廉价没胞西装，他们宽大的脚与鞋，与他们钟常的眼神一样，都流露了他们的生存状态。他们的眼睛大都从步充名困站弦画面中注视着我们，一如我们在城市的街头，看到那些初次进城的农民，以茫然而又米导验掉团倍径找室困惑的眼光，注视着陌生的城市与来往的汽车和人流，感受着城市对于他们的冷淡与漠根香施欢形视。忻东旺在他的作品中为我们提供了这种为大城市所扭曲的人物形象，这改太刚拉血传洋是一种混合了传统乡村文化与读施似都市文化后的心理范本，一种新时代的城市边缘人算记物的典型表述。我们可以从《维田来图载过井密权者》、《父子》、《宽心》等作品中，看到这种新的城市人群的代表性的形象表达。 忻东旺作品中描绘的农民工与城市流动人口，是一种社会剧变时期处于不同文化之问，并饱复重味精占受两种文化冲突的矛盾结果的新的社会阶层。他们是城市中一个非常特殊的社会群体，虽然他们中有些人已经在城市中生活挥末就般别讲充服律海江了许多年，但无论他们自己还是整个社会并不认为他们是归属于城市的，而认为他们是归属于农村的社会群体。也就是说，他们生活在个以工业、科技、文化为特征的都市化的现代社会，但在心理与文化传统上，他们仍然生活在那个传统的乡村社会中。由于没有身份、医疗、住房、养老等社会保障，他们的就业是一种社会学家所说的“非正规就业”，职业的流动性与他们在城市中的流动性成正比，无论他们如何进行职业流动，也难以在一个重视学历与身份的城市中获得更高一层的地位升迁，从而始终处于社会的底层，尽管他们的中间不乏过去乡村中常见的底层精英，但僵化的户籍制度与高收费的教育门槛限制了这些优秀人才的发展可能。
