新古典主义模式

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新古典主义美学的特征

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杨春时：现代民族国家与中国新古典主义
来源：美学研究 日期：2007年5月15日 作者：杨春时 阅读：1306

关于革命文学（包括革命战争时期的文学和建国以后至“文革”时期的文学）作为一种文学思潮的性质问题，是中国文学史上的一个敏感而又不清楚的问题。显然，把革命文学定性为革命现实主义或社会主义现实主义（被看作现实主义的高级形式）的传统说法并不合适，已经不为学术界所认同。我在上个世纪80年代就提出了“社会主义现实主义”是新古典主义的观点[1]，但是，当时对新古典主义的理论阐释还不到位，对这个观点的论证也有所欠缺。今天，我将运用现代性理论，从现代民族国家与新古典主义的关系的角度对此加以阐释和论证，以期深化对中国现代文学史上的这个重要文学思潮的认识。
文学思潮是文学对现代性的反应。什么是现代性呢？简言之，就是使现代社会成为可能的东西。现代性的核心是现代理性精神，包括科学精神和人文精神。正是现代性的发生和发展使文学具有了自觉性，产生了不同的文学思潮，如回应现代性、呼吁理性精神的启蒙主义、反抗理性桎梏和城市文明束缚的浪漫主义、揭露和批判资本主义社会黑暗、堕落的现实主义以及全面抗议现代性导致的异化的现代主义等。那么，古典主义是什么？古典主义是对现代性的政治形式——现代民族国家的回应。那么什么是现代民族国家呢？吉登斯的定义是：“民族-国家存在于由他民族-国家所组成的联合体之中，它是统治的一系列制度模式，它对业已划定边界（国界）的领土实施行政垄断，它的统治靠法律以及对内外暴力工具的直接控制而得以维护。”[2]民族国家是现代性的产物，是现代性催生的和赖以存在的政治实体，它相对于朝代国家而言。传统国家是朝代国家，其合法性在于神意，君主不是以民族代表的身份而是以神的名义进行统治。现代民族国家的合法性在于民意，国家是以民族利益代表的身份进行统治，这是理性精神在政治领域的实现。现代民族国家的充分形式是资产阶级民主共和国，而其前身或初级形式是被吉登斯称为“绝对主义国家”的中央集权的王朝国家。吉登斯认为：“在绝对主义（absolutist）国家中，我们发现了与传统国家这一形态的断裂，这预示着继之而来的民族-国家的发展。自绝对主义（absolutism）时代始，与非个人的行政权力观念相联系的主权观念以及一系列与之相关的政治理念，就已逐步成为现代国家的组成部分。”[3]法国路易十四王朝就是典型的“绝对主义时期”的现代民族国家，它一方面联合新兴的市民阶级压制封建贵族，一定程度上代表了民族利益；另一方面它并不是资产阶级民主共和国，而是封建王朝，因此只是现代民族国家的初级形式。马克思指出，在法国，君主专制是“作为文明的中心、作为民族统一的奠基者”[4]而出现的。新古典主义就是在这个时期形成的。欧洲建立现代民族国家的运动是与争取实现现代性的运动相始终的，建立现代民族国家成为实现现代性的任务之一。
中国建设现代民族国家的任务是在鸦片战争之后卜慎被历史地提出来的。中国传统国家也是朝代国家，是一家一姓的“朝代”，“朕即国家”，家天下；皇权的合法性在于天意，而不是民族的代表。同时，由于自以为是世界中心的“天朝大国”，不承认还有其他平等的国家，因此也不把自己看作是“国家”，而是看作“天下”。只是在鸦片战争以后，在资本主义列强的冲击之下，民族意识开始觉醒，建立现代民族国家的任务才被提出来，而建立现代民族国家的诉求就表现为反帝反封建的革命运动。
从根本上说，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务应当是一致的。在建立现代民族国家的历史进程中，建设现代性的任务也得到推进；同时，建立现代民族国家也成为建设现代性的一个方面。但是在中国却与欧洲不同，建立现代民族国家的任务与实现型祥敬现代性的任务产生了冲突。中国本土没有自发地产生现代性的条件，只能从西方引进。这就是说，中国宴伏的现代性是外发型的，是由西方引进而非从自身产生的，因此具有外源性；是由于落后挨打不得不进行的选择，而非由于自身发展的要求而产生的诉求，因此具有外迫性。外源性导致中国现代性缺乏传统的“支援意识”；外迫性导致中国现代性诉求不坚定。因此，中国现代性先天不足，容易夭折。而由于中国处于西方列强的压迫下，建立现代民族国家意味着首先争取民族独立，反抗西方列强。这样，实现现代性要求向西方学习，而建立现代民族国家则要求反抗西方。这样，现代性与现代民族国家之间必然发生冲突：要实现现代性就必须学习西方，走西方的道路，从而导致反传统；要建立现代民族国家又必须反对西方帝国主义，走反西方的道路，从而导致认同传统，从传统中获取“支援意识”。中国必须进行两难的选择。由于民族危亡的迫切性，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，为了建设现代民族国家不得不牺牲现代性，甚至反现代性。这就是说，20世纪中国面临的任务首先不是实现现代性，而是建立现代民族国家；为了建设现代民族国家又必须采取反（西方）现代性的立场。在洋务运动、戊戌变法、辛亥革命和五四文化革命的历史阶段，建立现代民族国家与实现现代性的任务还大体上一致，建立资产阶级民主共和国与引进科学、民主并行不悖，因此启蒙主义（包括文学启蒙主义）是主潮。但由于民族危机的加深，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务。五四新文化运动刚开展数年，启蒙任务远没有完成，社会革命风暴突起，启蒙运动中止。这时，现代性与现代民族国家的矛盾突现。由于辛亥革命建立资产阶级民主共和国的尝试失败，于是选择以反（西方）现代性的方式完成建立现代民族国家的历史任务。无论是国民党还是共产党领导的革命，都是采用了非西方的革命道路，都接受了苏联的政治革命模式，其历史任务都是建立现代民族国家。而实现科学、民主的现代性任务被搁置，甚至成为批判的对象。这就是所谓“救亡压倒启蒙”的真正涵义。这种历史要求使五四启蒙主义中断，新古典主义登上了历史舞台。
无论是中国还是欧洲，新古典主义都是对现代民族国家的回应，这是新古典主义的根本性质。为了建立现代民族国家，必须动员一切政治的、文化的力量。特别是在现代民族国家的形成阶段——“绝对主义国家”时期，更需要包括文学在内的文化的支持，以造就民族国家这个“想象的共同体”。支持绝对主义国家的文化力量是政治理性。法国路易十四时期，适应加强中央集权的需要，宰相黎塞留大力提倡新古典主义，推动了新古典主义的形成和发展。在英国的王政复辟时期也产生了新古典主义。新古典主义有几个基本特征：第一，高扬理性，认为理性是人的本质，也是文学的本质。认为理性就是真实，就是自然。法国新古典主义理论家布瓦洛提出：
“首先须爱理性：愿你的一切文章
永远只凭理性获得价值和光芒。”1
这个理性是群体理性。新古典主义的群体理性是对建立现代民族国家的正面回应。它强调个体情感、欲望必须服从国家、社会的责任。新古典主义悲剧就突现了个体对社会责任的牺牲而显示的崇高。第二，尊崇古代文学典范，强调服从权威，认为“摹仿自然就是摹仿古代准则”（蒲泊）。第三，认为文学形象应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”说。蒲泊就提出“诗人的任务是细查类型，而非细查个别”。第四，“高级的题材”和崇高的风格。新古典主义具有贵族文学的精神气质，它认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛）。古典主义往往选取古希腊、罗马的题材，描写宫廷贵族的生活。它的语言典雅、气质高贵、风格崇高，表现人性的伟大。第五，讲求艺术规范，认为共同规范比个性创造更为重要。尤其是新古典主义的“三一律”，给戏剧制定了不容违反的形式规则。这是理性主义在文学形式上的表现。
新古典主义产生于法国，也流传于英国、德国和意大利等欧洲诸国。但对中国产生直接影响的是苏联的新古典主义即所谓“社会主义现实主义”。十月革命后苏联建立了一个“国家社会主义”的社会制度，其基本特征是国家对社会生活的全面控制。这是吉登斯说的“绝对主义”国家的基本特征。这种“绝对主义”国家要求政治理性的支持，而苏联式的马克思主义即列宁-斯大林主义就成为国家意识形态。文学也不可避免地成为国家意识形态的一部分。于是，按照国家意志，就造就了苏联的新古典主义文学思潮。这个文学思潮是以“社会主义现实主义”的名称出现的。“社会主义现实主义”不是现实主义，而是新古典主义，有这样几个理由：
第一，二者的历史定位不同。现实主义不认同现代性，不顺应国家意识形态，它是对资本主义的揭露和批判，是对现代性的阴暗面的抨击，因此具有了文学现代性；而“社会主义现实主义”是对“绝对主义国家”的认同，顺应国家意识形态，以肯定现实为主要倾向，因此是前现代性的文学。
第二，二者的意识形态基础不同。现实主义的意识形态基础是人道主义，而“社会主义现实主义”的意识形态基础是政治理性即国家意识形态。现实主义关注小人物的个体的命运，而“社会主义现实主义”关注阶级的命运和国家的责任。
第三，现实主义的哲学基础是实证主义，主张客观性，而“社会主义现实主义”的理论基础是反映论和意识形态论。所谓“反映现实的本质”是被意识形态立场所规定的，因此更强调文学的理想性和意识形态性。
第四，“社会主义现实主义”虽然自称继承了现实主义精神，但实质上对19世纪现实主义持批判态度，认为它是资产阶级文学形式，缺乏理想性，只批判不肯定，不能反映现实的本质和历史的发展趋势等等，这样就离开了现实主义的基本品质。
第五，苏联“社会主义现实主义”的新古典主义性质除了上述表现以外，还体现为诸如“典型化”等形式规范以及崇高的风格。总之，“社会主义现实主义”符合了新古典主义的尊崇理性、讲求规范的基本特征。
中国的历史条件为新古典主义铺就了丰厚的土壤，造就了中国新古典主义。五四新文化运动时期，中国处于启蒙时代，启蒙理性成为时代精神。五四文学思潮一直被错误地称为五四现实主义和浪漫主义，实际上属于启蒙主义，这是由其与现代性的关系决定的：它呼吁和讴歌现科学、民主，批判封建主义，是对现代性的正面回应。1但是，启蒙运动行之未久，由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持。因此，五四以后，苏联的新古典主义（社会主义现实主义）引进，启蒙主义退出历史舞台。新古典主义的历史定位在于适应了建设现代民族国家的需要，而在中国，这个历史任务是由共产党领导的“新民主主义革命”完成的。革命胜利以后，进入了社会主义建设时期，而中国的社会主义建设采用了苏联模式。苏联模式的国家社会主义需要政治理性的支持，因此作为国家意志的主流意识形态成为文学的主导思想，新古典主义不仅被延续，而且更为彻底，也走向僵化。从“革命文学”论争到左翼文学运动、抗战文学和延安整风，以及解放以后的社会主义文学时期的“革命现实主义”和“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，新古典主义形成、发展，直到“文革”推出“样板戏”和“三突出”原则而走向终结，新古典主义主导了中国文坛达半个多世纪。
此外，新古典主义的产生也有中国文学的理性主义传统的基础。正如欧洲新古典主义继承了古希腊、罗马文学的理性精神一样，中国文学的新古典主义也继承了古典文学的理性传统。中国文学本身具有强大的理性传统，只不过这个理性不是现代理性，而是前现代的道德理性。五四文学虽然冲击了传统理性，但并没有使之寿终正寝。在建立现代民族国家的过程中，传统的道德理性转化为新的政治理性，而在这个基础上产生了新古典主义文学。五四文学的接受西方的启蒙主义没有来自传统的“支援意识”，因此中途夭折。而中国顺利地接受了苏联的新古典主义，且根基深固、持续长久，则有赖于理性主义文学传统的“支援意识”。
无论是“革命现实主义”、“社会主义现实主义”还是“两结合”，都是苏联“社会主义现实主义”的变体，都是新古典主义的中国形式。中国的新古典主义是对现实主义的批判。从“革命文学”论争到左翼文学和社会主义文学，一直都在理论上批判现实主义，自认为是对“资产阶级现实主义”的革命。五四启蒙主义被误解为现实主义，并被归结为资产阶级批判现实主义一类。它的科学、民主精神和人道主义被当作资产阶级意识，启蒙任务和对“国民性”的批判被认为是过时的了。苏联“社会主义现实主义”被引进中国之初，就鲜明地针对现实主义和五四启蒙主义（被当作现实主义）。周扬认为：“现实主义者攻击了现实的丑恶，暴露了缺点，但是他们止于批评，并没有积极的建树。”“由于作家世界观的桎梏和缺陷，它并没有达到生活的真实的全面的反映。”2周扬还认为，旧现实主义的批判性已经过时了，革命现实主义应当变批判为歌颂，因为“现在，阿Q们抬起头来了。关于觉醒了的阿Q值得写一部更大的作品”。3《讲话》发表以后，特别是建国以后，对“资产阶级现实主义”的批判进一步加强，而粉饰现实的倾向日益加强。这样。革命文学就否定了现实主义的基本精神——批判性。革命文学自称为“革命现实主义”或“社会主义现实主义”，一方面自认为克服了“批判现实主义”的缺陷，同时也认为继承和发扬了现实主义精神。实际上，革命文学对现实主义的接受是一种“误读”。它把现实主义理解为“真实地反映现实”而抹杀了现实主义的本质——对现代性带来的社会灾难的揭露、批判。这样，就可以推导出“革命现实主义”或“社会主义现实主义”是对现实的肯定，因为革命斗争和社会主义本身是光明的，反映革命斗争和社会主义的现实就意味着歌颂现实。前面已经说过，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定了这一点，就离开了现实主义的基本精神。而革命现实主义就在这方面离开了现实主义，成为新古典主义。
革命文学也是对五四启蒙主义的反拨。“革命文学”论争是接受苏联文学思想，批判五四启蒙主义的开端。30年代正式引进和接受苏联“社会主义现实主义”，在原则上与五四启蒙主义划清了界限，形成了中国“革命现实主义”思潮。五四启蒙主义被误认为“资产阶级现实主义”，它的人道主义、个性解放思想被当作资产阶级意识形态被批判。这种批判在〈〈讲话〉〉发表以后和建国以后进一步得到加强。
中国新古典主义具有一般新古典主义的特征，也具有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，还注重文学的客观性（反映论），而中国新古典主义却更强调文学的意识形态性，不那么强调文学的认识论意义。这在《在延安文艺座谈会上的讲话》中得到明确地表述。《讲话》没有从文学是什么的科学角度谈起，而是从“我们的文艺是为什么人的”意识形态角度谈起；它没有运用反映论确定文学是对社会生活的认识，而是大谈文学的阶级性以及从属于政治，为政治服务。苏联的新古典主义主张文学的意识形态性，但还没有局限于政治性，还包括道德等方面。中国新古典主义不仅明确主张文学是一种意识形态，而且鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。中国新古典主义作家不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。新古典主义文学作品也具有强烈的政治倾向性。如《子夜》通过对中国社会的描写形象地表达了作者对中国革命的信念；至于“革命样板戏”更极端地突出了（而且是偏执化的）意识形态性、政治性。中国新古典主义的强烈的意识形态性尤其是强烈的政治性既出自中国文化的实用理性传统，也是由中国革命的严酷性造成的，它需要文学参与革命斗争，需要突出文学的阶级意识。当然，建国以后，“以阶级斗争为纲”的“左”倾思潮助长了新古典主义的政治理性主义，但这仍然要从“国家社会主义”体制本身寻找根源。
其次，中国新古典主义注重选取重大社会政治题材，突出了崇高的风格。它不是选取关注个体命运的立场，而是选取关注阶级、民族的命运的立场。这是政治理性主义在文学题材方面的表现。同时，中国新古典主义也突出了崇高的风格，它讴歌社会革命中的英雄人物，展示无产阶级性的伟大和崇高。不仅在“革命现实主义”时期是如此，而且在解放后的“社会主义现实主义”和“两结合”时期也是如此；以后竟至完全排除了非社会政治题材和其他美学风格，如“文革”前和“文革”中阶级斗争题材的绝对化、对“反题材决定论”和“时代精神会合论”的批判；“革命样板戏”更是把这种倾向推倒极致， “塑造高大完美的无产阶级英雄形象” 成为文艺的“根本任务”。
还有，中国新古典主义表现了强烈的理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》提出文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。在“两结合”中，更强调和突出了理想主义。所谓“两结合”实际上是强调政治理想主义，因为这里的“浪漫主义”被理解为理想主义。这是中国新古典主义区别于欧洲新古典主义和苏联新古典主义之处。新古典主义不是客观地描写现实，而是按照理想主义原则描写现实中还没有发生或还没有成为普遍事实的东西；不是展示人性和社会生活的黑暗面，而是展示光明的未来。这就是所谓“反映现实的本质”。在《讲话》中就已经批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出“以写光明为主”；在解放以后更强调颂扬社会主义的光明面。在“革命样板戏”中，这种理想主义更发挥到极致。同样，与欧洲新古典主义不同，中国新古典主义没有形成悲剧意识，它不是表达个体对社会责任作出牺牲的悲痛，而是展现个体牺牲所具有的社会意义。因此，中国新古典主义充满了乐观精神，坚信个体的牺牲是完全值得的，革命必将胜利，。这种理想主义和乐观精神既来源于中国的集体理性和“乐感文化”（李泽厚），也出自鼓舞革命斗争意志的需要。
最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。中国新古典主义也遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”得到继承，这种“典型”被确定为“共性与个性的统一”，而共性即阶级性是个性的本质。而且不仅如此，中国新古典主义还创造了更为特殊的形式规范，最明显的是“样板戏创作经验”如“三突出”原则等。
需要指明的是，中国的新古典主义与欧洲新古典主义不同，它不具有贵族气质和高雅风格，相反，它具有平民气质和通俗化风格。这是由中国“新式农民革命”的性质决定的。它要求革命文学贴近工农大众，为工农大众所喜闻乐见，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。革命文学的平民化和通俗性也有中国文学的平民性传统的影响。欧洲“绝对主义国家”是中央集权的封建王朝，文学以宫廷趣味为中心，因此欧洲新古典主义继承了贵族文学传统。中国革命致力于建立工农政权，工农成为文学的主要对象，而且中国贵族文学传统薄弱，平民文学传统强大。因此，革命文学具有平民气质和通俗化风格。革命文学反映工人、农民的革命斗争生活，形式通俗。它提倡大众化，认为普及先于提高。但是，这种通俗化也不等于通俗文学，它对以消遣娱乐为特征的现代通俗文学是排斥的；它是革命的政治内容与通俗的艺术形式的统一，因此属于严肃文学范围。
历史在五四以后拐了个弯，由实现现代性转为建立现代民族国家，现代性思潮退潮。与此相应，文学思潮也跟着拐了个弯，由启蒙主义转回到新古典主义。从直线进化论的角度上看，这似乎是倒退，而从中国的具体历史条件看，这正是一种必要的迂回，因为只有完成建立现代民族国家的任务，才能进一步完成实现现代性的任务。只有在这个历史前提下才能接续未完成的启蒙主义任务，并进而建设具有现代性的中国文学。中国新古典主义的历史作用是适应了建立现代民族国家的需要，发挥了推进革命的功能。但是，对文学而言，不可避免地出现这种情况，即文学为历史作出了牺牲。中国的新古典主义对五四启蒙主义而言，在审美价值上有所退步，从五四文学的高度上跌落下来。而对于五四以后的非主流的文学思潮（如对于老舍代表的现实主义和沈从文代表的浪漫主义以及各种现代主义流派）而言，这种落差就更为明显。至于建国以后到“文革”时期的“社会主义现实主义”以及“两结合”文学的负面教训恐怕要大于正面经验。由于新古典主义是五四启蒙主义的逆转，它虽然具有历史的依据，但并没有达到时代的最高水平，尤其是后期加剧的的公式化、概念化以及僵化的政治理性主义违背了文学自身的规律，所以从总体上说，革命文学的艺术成就不高。文学对历史的牺牲是历史需要与精神自由之间的矛盾造成的。历史进步并不一定意味着人的价值的提高，而往往是以对人的价值特别是精神自由的牺牲为代价的。这就是所谓“历史与道德的二律背反”。文学作为“自由的精神生产”，往往要为历史作出更大的牺牲。明白了这一点，就明白了中国现代文学历史的最大秘密。
随着建立现代民族国家任务的基本完成，建设现代性的任务又提到日程上来。20世纪80年代的新启蒙运动，接续了五四启蒙传统，完成五四未完成的建设现代性的任务。与此相应，新古典主义文学思潮也退出历史舞台，新的启蒙主义文学思潮崛起。在以后的历史发展中，特别是在90年代兴起的市场经济大潮中，启蒙主义退潮，多元的现代文学思潮形成，如以“新写实主义”为代表的现实主义，以各种先锋派为代表的现代主义等。当然，新古典主义并没有完全消失，它的影响依然存在。这是由于中国现代性建设还没有完成，还保留着传统社会主义的痕迹。但是，新古典主义已经完成了自己的历史任务，它的生命力已经枯竭，不可能主导当代文学了。新古典主义退出历史舞台，是历史的选择，也是文学自身发展的要求。它留下的历史经验，值得我们思考和借鉴。