谁能解释一下什么是新表现绘画？谢谢
代表及起因：70年代末80年代初，以巴塞里兹（Baselitz）、吕佩尔茨（Lupertz）、里希特（Richter）、彭克（Penck）、伊门道夫、西格马．波尔克（Sigmar Polke）、安塞姆．基弗（Anselm Kiefer）为代表的德国新表现主义不但展现了德国的民族文化特质和强烈的历史、社会意识，也挽救了濒临灭亡的架上绘画艺术。影响：20世纪初，德国的画家为抵御法国"艺术中心"殖民文化的影响，曾出现了表现主义思潮。1912年画家基尔希纳（Kirchner）公开发表声明："德国美术必须用自己的翅膀飞，我们有责任把自己和法国分开。"（见罗伯特．休斯：《新艺术的震撼》刘萍君等译，上海人民出版社，1989年，第251页。）一时间，德国成了独立于法国的又一现代艺术中心。然而，遗憾的是，在德国纳粹执政期间所有的现代艺术遭到了禁止。希特勒提倡"德国化、民族化"的口号不仅背离了德国民族文化自身发展的轨迹，也与国际现代艺术发展的总趋势相脱节。"二战"结束后，德国艺术家极力想摆脱"战败国"所留下阴影；同时，又想极力摆脱纳粹统治在文化艺术上所造成的损失；并且，尽快地形成既与国际主流文化接轨又与以美国为中心的"抽象表现主义"、"波普艺术"、"观念艺术"相对峙的局势。70年代至80年代，随着德国经济的复苏和崛起，一大批酝酿已久，一直处于边缘的青年艺术家在柏林、科隆、汉堡脱颖而出，成了德国当代艺术主流。这一"主流"带有明显表现主义倾向的绘画样式既不同于20世纪初的诺尔德（Nolde）、基尔希纳为代表的"表现主义"，又迥异于以美国为中心的"抽象表现主义"，故被人们冠以"新表现主义"之称。 以巴塞里兹、吕佩尔茨、里希特为代表的既非纯粹的具象，又非抽象的"纯绘画"创作率先摆脱了抽象表现主义和即定的"题材"及"美学规范"的束缚，坚持架上创作与以美国为中心的后殖民霸权相对抗，使濒临死亡的德国绘画艺术获得了新生。 如果说巴塞里兹、吕佩尔茨、里希特的艺术为避免"观念艺术"主题的引诱而使绘画走向了纯形式的探索，那么，伊门道夫为代表的更年轻一代的画家则在纯形式的基础上又赋予"新表现"绘画以精神和政治性的意义；如果说前者为80年代德国绘画的崛起奠定了形式的基础，那么伊门道夫等艺术家的艺术则为80年代德国绘画在精神与社会层面进一步创造性的表现和社会的变革起到重要的作用。我们从伊门道夫创作的十几幅《德国咖啡馆》系列组画可以多次看到纳粹的徽章，那种狂乱、醉态、淫荡、摇滚乐……光怪陆离的情景不难看出是德国历史、现实、政治、神话传说和艺术家自身经历的有机结合，是生动、复杂而又极富创意的图像符号的组合，也是典型的用绘画反映社会现实的德国"新表现主义"式的批判现实主义作品。 以巴塞里兹、吕佩尔茨、里希特、伊门道夫、基弗、波尔克和彭克为代表的德国新绘画运动不仅为德国后现代艺术发展拓展了新的空间，也带动了欧洲其他国家以及美国濒临灭绝的架上绘画艺术再度崛起。一．观念风潮中凸现的异类 我们不得不承认，放在20世纪末后现代观念艺术涌动的背景之下，德国新表现主义绘画的出现，具有某些另类视觉力量。经过偶发艺术，事件艺术，观念艺术以及激浪派艺术所进行的努力，以观念，行为，表演，照片，文字以及实物作为艺术媒介的潮流在战后的艺术界得到确立。而抽象主义的绘画俨然已经成为架上绘画的主流风潮，在这样的环境中诞生的德国新表现主义绘画，实数异类。为什么会存在这样游离于时代风潮的艺术可能性？艺术史叙事的沉积常常反射出一些意外的线索。 德国新表现主义大师伊门多夫的老师正是二战后艺术界的精神领袖波依斯，他所推崇的“扩展的艺术概念”和“社会雕塑”影响深远。1965年博伊斯表演名作了《如何向死兔子解释绘画》，这对伊门多夫有强烈的催化作用，这使他强烈感受到社会生活和艺术边缘的模糊和消解。面对美国抽象主义的疯狂侵袭，他试图找到一种有效的艺术方法，用以抵制来自资本主义消费物质生活无限膨胀的社会形态。作为一个典型的日尔曼人，他表现得比观念先锋博伊斯还激进。“别再画画了”的话被涂抹在床板上，床腿上扣着博伊斯签过字的帽子，使用政治话题，利用偶发事件和示威活动来引人注意，还在绘画上标上口号来加强效果。在经历了这一些艺术形式的左右游移之后，1971年他开始坚定地从事架上绘画，直至今天。 在伊门多夫的身上，我们看到了德国新表现主义绘画的前世，在现代主义和后现代主义之间模糊的艺术图志。大师们在受到“老”达达和“新”达达们的引诱之后，他们产生的诱果是却对绘画创作主题的质疑；具有冷漠质感的抽象绘画，带有某些精英思想的痕迹，德国新表现主义的反诘却是始终保留形象的对抗气息。 在那个时代，德国新表现主义有着后现代主义的头脑，却长着现代主义的身躯，它或许是个美妙的怪胎。 二．对政治话语的敏锐感知 德国新表现主义大师吕佩尔茨常常将纳粹时期的各类符号引入绘画中，纳粹军帽，纳粹徽章，利用这些陈述他需要的画面语言。直视二战留下的伤痕，是他在后现代主义中过滤出的思考角度；并非直意的挪用，是在变化中调和出他需要的视觉力度，吕佩尔茨也说：“我的画里充塞了对于未来的秘密符号，我自己不懂，观众也不明白。”他的画面中没有历史的陈述，却有形式的的探索，利用纳粹图志探究的可能性，直击抽象艺术的形象滞空。 而伊门多夫不断思考着社会现实的变化带来的艺术可能性。在七十年代，他成为马克思主义者，怎样做一个政治风景中的画家似乎成了他在20世纪后期的一个问题。他一直关心着艺术家应该把自己放在什么位置的问题，是社会的边缘，还是文化的延续者？他的赫赫宣言是艺术家应该是文化的舌头。“视觉寓意”是德国新表现主义大师们对塑造可视化物资形态上的突围，伊门多夫常用的猴面人身的形式语言代表着他政治启发性的姿态，而他酷爱选择的题目《无题》之作透视着内心自身的政治思考。他的绘画融合了一种贯彻始终的自我怀疑精神，对自身身份的焦虑感，政治良知和享乐主义的态度。他试图在政治激进主义的态度和根植于心中的感性绘画世界之间找到一种协调方式。同时，他与未来主义及其他社会主义体制下的美术成为政治及宣传的工具不同，他的绘画可以说是是现实的时间与空间混合的，东，西方的象征体系而传达的，并涵盖个人的愿望与哲学的符合性象征体系。 无论是中古以来的古典绘画中的宗教题材，还是印象派的关注真实光影，画家对现实政治的感受往往是鲁钝的，但德国新表现主义的大师们却在自我精神的审视和外部政治的影响中折射出新的绘画语言。 三．对德国传统表现主义的延伸和叛离 德国传统表现主义的历史远溯到二十世纪初的桥社和青骑社，他们追问内心的强烈，桥社的一反传统学院派的谨慎写实，提出艺术主观赋予物体表现力，继承了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点；在造型上追求强烈的对比、扭曲和变化的美，强调笔触运动的节奏和韵律，以及由此造成的厚重肌理。他们曾给古典主义猛烈冲击。 但德国传统表现主义很少有象征性。德国的早期表现主义基本上没有观念，尤其没有当代艺术所强调的政治和社会批判的观念，他们是用色彩和笔触来强调艺术家个人的情绪，并以此去对抗失去了人性的现代城市，而不是用艺术家的思想去与之进行观念的对抗。在这一点上，德国新表现主义充分表现了他们的后现代头脑，巴塞利兹在创作中逐步发展了一种标志他个人风格的创作方式――将人物倒置。要知道，我们看到的倒置并不是仅仅是一种悬挂方式，艺术家本人在创作时也是倒着画的。对于这样独特的形式，他首先是对传统绘画中对文学性主题凸现方式的一种颠覆，试图让观众的注意力聚焦在画面本身而非主题。观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自轻易地被削弱了；其次也表现出他对当时流行的抽象主义绘画的一种抗拒，对于空洞无物的抽象绘画，他对抗的姿态是始终保留了描绘事物的形象性。戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的修正液，达到强化表现的目的。而另一位德国表现主义大师彭克关注的不仅仅是德国的现实社会状况，而是试图用具有原始质感的涂鸦式符号表现支配人类的那些原始的欲望与潜在的心理意象，并借此揭示导致人类的暴力与战争的深层原因。他的涂鸦可谓是一种自创的艺术符号，仿佛具有远古时期的洞穴壁画的稚拙，又有古埃及人象形文字的影子，我们看不出符号的形式指向，却可以看到德国新表现主义大师们的观念探索。
