俄国构成主义
乔来自治·瑞克
在俄罗斯，立体主义的绘画和雕塑的突破来自于两个方面。一是1914年马利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡给未来主义讲演时做的宣言。另一部分来自于康定斯基所著的《论艺术的精神》，这本书写于1910年在德国完成，19反源延杨记12年部分翻译成俄文。俄罗斯艺术家就此完成了步入完全的非客观世界的所有前期准备。
1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了构成作品《悬挂的木与铁的形体》，波丘尼曾画过类似的东西。同时，塔特林杜撰了“构成主义”一词360问答。作品和词都源于拼贴向三维的发展，因为塔特林曾在巴黎参观过毕加索的工作室。毕加索致力于立体主义时偶尔也接触一下没有主题的艺术。使用术语“非行张觉皇亚应致客观主义”的是罗德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和力纸品就蒸者输直线组成一幅作品，不过，只能算是对欧几里得几何构成的模仿。
1913年的军械库现代艺术展轰动了整个纽约。马列维奇为一个未来主义戏剧设计的布景上，只画了一个黑和白的方块。他又用铅笔色块继续这样的创作，后来的一张涂得满满的作品被放在莫斯科“标耙”展上展出。同时，马列维奇把庆九刑“至上主义”公式化，就像他后来写的：“极力解放具象艺术中的形式，我在正方块的形式演中寻求一处避难的空间。”他表达对未来主义的感激之情：“我们时代对和谐的表达……已引式不害指向了抽象艺术，把所有的现等质象和相关问题归结为一种新的文化——‘非客观至上主义’”。
用正方形、三出攻督赶重命更为角形、十字形之类简单北章留世评的形式作画，马列维奇在几个月后投入了一个彻底非客观艺术怀抱之中。记心系内年龄稍长，神秘莫测的蒙德里安花了好几年时间才跨跃这一步骤。
至上主义是非客观、非社会、非功利的。马列维奇“把整个画面都压缩进了白画布上的一个黑色方块之中。”他说：“我感觉只有黑夜属于我，它是我想象的新的艺术，我称之为至上主义……。至上主义的方块……可以比拟为原始人的符号。他们并不想制造装饰，而是想表达和谐感。”他认为艺术优于宗教，至上主义是艺术中最那地曾初具灵性和纯粹的形式。另外，他相信，其中最为纯粹的范例就是用铅笔涂劳示国居迫攻心议投买的方块。“对至上主义来说，客观如名营识肉入世界的可视现象的自身是没有意义的；有重要意义的东西是感觉。因此，与具体环境关系不大，至上主义不研究也不接触它，他们只*感觉。”
尽管这些叙述有巨大影响力，但马列维奇还是承认自己感觉到“宣际九厂践息触胡当我想离开自己生活过、工作过并且曾信以为真的理想世界之出况某块养牛专时，恐惧就会降临。但自由花经的非客观世界的幸福感带着我进入了除感觉之外一无所有的‘沙漠’，感觉成了我生命的内容。我所展出的‘空方块’都具有这种非客观的感觉。”像柏拉图一样，他认为知觉的世界是虚幻的，真实还很遥远。
他的几何构想，包括《白方块上的白》（1918），蕴含着当时最纯粹非客观表述。他把自己的至上主义定义为：①所有现象的普遍性；②“至上主义者的直线（动态特征）”；③“平面图上的动态至上主义”；④“空间静态的至上主义——抽象建筑（带有额外的至上主义方块因素）……一种在画布上的塑造感可以被带到空间中去”；⑤“（黑）方块=感觉，白底=不存在感觉”。
马列维奇的艺术和理论上的冲突很快就出现了。1917年，嘉博在出国三年后又回到俄罗斯在接受记者的采访中说过，他发现在莫斯科的先锋派之中至上主义毫无疑问是占统治地位的艺术哲学。
尽管是个俄国人，命运决定他是作为一个抽象画家而著名，但康定斯基并没有直接卷入这些莫斯科的经历之中。这些年里，他几乎都在国外，但他的《论艺术的精神》已经被广泛阅读，它的“内在需要”的教条已经引导他的同胞为非客观艺术尽更大的努力。
内部需求起源于三个因素①作为创造者，每一个艺术家内心都有要表达的东西……；②每一个艺术家童年的时候都有表达童心的愿望……；③每一个服务于艺术的艺术家，必须从心理需求的视角为艺术的缘由奉献自己，不会作任何（形式上）的限制。艺术家表达需求时可以用任何形式，他的内部冲动必须找到恰当的外部形式。
早在1908年，康定斯基就显然预想到了抽象艺术。在他的自传《Ruckblick》中，叙述自己曾在傍晚回到画室，意想不到地看见画架上陌生但美丽的画面。“这张画缺少所有的内容，描绘无法名状的东西，完全由亮丽的色块构成……。我越来越清晰地发现——客观，对客观的描述，是我的画面容纳不了的，对客观的描绘实际上对画面是有害的。”他后来知道是自己把自己的一张画作放倒了。
对康定斯基来说，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一个圆圈上的三角形的锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗基罗绘画中上帝的手指及亚当的手指的力量?薄?921年，他回国后一段时间的作品显示出他早期影响下的痕迹。但是最终，他接受的构成主义因素，要比他给予它的更多。他的诗化自然塑造了充满情感和象征主义艺术，这些后来至少在原则上成为抽象表现主义的基础，它是与构成主义对立的。康定斯基是一个浪漫主义者。
“纯”艺术形式的观念从几个方面展现。塞尚在写实艺术中提供给立体主义者的几何基础，虽然伟大的作品依旧来自于它，但作为一种理论，很快就湮灭了。一种非客观艺术的清晰，持久的理论根基将要在俄国宣布，而后在1914——1918年的战争及其后的革命中显现。
革命之后到1920年，在莫斯科艺术家的界线明确了。虽然有不少议论，但关于艺术的方案和哲学的讨论非常开放。一种观点认为，工作的艺术将服务于大众，应该所有人能够领会，应该使用工业材料和技术。这种意见被塔特林、罗德琴柯及后来的李西茨基所推动。1919年李西茨基曾会见过马列维奇，但第二年又转向了“客观”意识。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既没有构成作品的思想背景，也没有相应的训练；不过，他进行实验，显得并不愚笨，技术上也是一致的。佩夫妻斯奈尔在1956年的一次采访中回忆：尽管他有大套的功利主义理论，塔特林还是从来没有做出一个能够衽的设计。不过，塔特林和他的助手成功地把他们的美学的观念紧密地与马克思主义相连，以至于抨击他们如同抨击教理。实际上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被赋予设计巨大的《第三国际纪念碑》的使命。
另一种观点是那些在思想观念上把非客观艺术看作纯粹的自由诗，这是马列维奇表现出来的。1915年，他曾出版了《至上主义宣言》，他已经声名在外（已参与蓝骑士派在慕尼黑的展览），正在描绘着世界上未曾见过的如此简捷的方块。支持他的是佩夫斯奈尔兄弟，在此时，从战时的流亡回到了俄国。1917年，当他们到达莫斯科的时候，佩夫斯奈尔·瑙姆改称自己为嘉博，就是他，于1920年作了精神饱满的宣言：“我们对世界的感受以空间和时间的形式实现恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的……。我们构造自己的作品就象宇宙自身的构造，象工程师建造自己的桥梁一样。……在创造事物时我们摒弃……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒节奏。”
这是嘉博写的《现实主义宣言》的一部分，由佩夫斯奈尔签名，在第一次政治革命高涨和国内战争期间，它被贴到了莫斯科的墙上。它明确地划定了外延，指出了非客观艺术的可能性，它适应于雕塑远甚于绘画，如此单纯，以至于它的教条对以后的两代人依然有用。他规定的传统和义务，目前的一代艺术家仍然继续发扬。
这篇宣言的标题带有歧义，把当时的苏维埃文化官员引入了歧途，官员们允许把宣言印在匮乏的纸张上，只因为这是现实主义的。事实上，它是构成主义的宣言，这个词被用在了正文当中。“现实主义”在俄语中是一个重要的词，大概源于法语“realiser”，有“实现”的意思。嘉博说，他知道什么是能够触摸和感觉的东西，什么是物质的，这是与马列维奇的形而上思想相反的。“我们都把自己叫做构造者……，我们把雕塑在空间中构建，而不是通过雕和塑……，我们一直都在使用‘现实主义’一词，是因为我们相信自己所做的一切表现了新的现实。”
嘉博曾一直怀疑既成价值，1910年起逐步形成了自己的艺术思想，当他留学慕尼黑学习工程的时候，这种兴趣也一直相伴于他。1912年，嘉博学习了沃尔夫林的艺术史课程，在他的触动下，嘉博满怀神秘与饥渴进行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，当讨论艺术时他的兴趣、知识、创造性给家人极深的印象。嘉博很熟悉立体主义和未来主义，认为它们都不是未来的风格。他曾于1913年在慕尼黑于青骑士派接触过。1912年，拉里昂诺夫、冈查洛娃、马列维奇曾与这个团体一起粉过展览。但嘉博1917年回到俄罗斯前，没见到过康定斯基。1913年，他就阅读过《论艺术的精神》，并不同意康定斯基所写的用声音作色彩的鉴别的所有理论，虽然他喜欢康定斯基的思想和沃尔格的那些论述，这些论述就是康定斯基在《抽象与移情》里叙述的许多东西。
外国诗歌之浪漫主义流派和象征主义流派
浪漫主义文学的基本特征：
1 强烈的主观色彩，偏爱表现主观思想，注重抒发个人的感受和体验。重主观，轻客观和重自我表现，轻客观模仿。
2 喜欢描写和歌颂大自然。(尤为突出)
作者们喜欢将自己的理解人物置身于纯朴宁静的大自然中，衬托现实社会的丑恶及自身理解的美好。
3重视中世纪民间文学。想象比较丰富、感情真挚、表达自由、语言朴素自然。
4注重艺术效果：异国青岛情调、对比、夸张、人物形象的超凡性。
消极浪漫主义者则不然。他们不能正视社会现实的尖锐矛盾，采取消极逃避的态度，他们的思想是同那个被推翻了的封建贵族阶级的思想意识相联系的。他们从对抗资产阶级单命运动出发，反对现状，留恋过去，美化中世纪的宗法制，幻想从古老的封建社会中去寻找精神上的安慰与寄托。消极浪漫主义的出现，。实际上是被打倒的封建贵族阶级没落的思想情绪在文学上的反映。代表作家有德国的史雷格尔兄弟，即奥·史雷格尔和弗·史雷格尔，诺瓦里斯，法国的夏多布里昂，拉马丁、维尼，俄国有茹科夫斯基，英国有彭斯、布莱克、华兹华斯、克勒律治、拜伦、雪莱、济慈，等等。
济慈的《夜莺颂> 《忧郁颂》华兹华斯的《丁登寺》 拜伦的《密涅瓦的诅咒》《东方故事诗》。 雪莱的<西风颂》等等
象征主义在法国产生于十九世纪七十和八十年代。正式确立的时间是1886年。这一年年轻诗人让�6�1莫雷阿斯发表了一篇象征主义宣言。象征主义的三位主将是马拉梅、魏尔伦和兰波。《恶之花》的作者波德莱尔被认为是象征主义的先驱（鼻祖）。象征主义者反对现实主义和自然主义者如实地描写客观现实。他们认为现实的物质世界是虚幻而痛苦的，只有隐匿在背后的内在的世界才是真实的。作品中运用大量的暗示和象征来隐喻表现人的内心世界。诗歌中有不少 模糊的、扑朔迷离的诗句，十分晦涩，诗中意象令人厌恶。魏尔伦有些诗表达的感情极为深刻，如《无言浪漫曲》。也有不少粗俗淫秽的内容，他自己称晚年的一部诗集为“粪池”。 兰波的代表作有《母音》（《元音字母》）、《醉舟》。马拉梅最重要的作品是《牧神的午后》。在“马拉梅星期二茶话会”的与会诗人中有的成了诗坛的大师，如保尔�6�1瓦雷里。象征主义诗人在思想与艺术上的特点是神秘主义、唯美主义和悲观主义。他们的诗歌晦涩、朦胧。法国象征主义作为一个流派到九十年代初就解体了。但它的思潮却传到了比利时、奥地利、德国和俄国。到二十世纪，象征主义又以更大的声势发展开来，是谓后期象征主义。比利时的梅特林克是象征派最重要的剧作家。
