印象派之后出现的音乐
所谓声色感，就是艺术知觉，用黑格尔的话说，这是敏感，用格式塔的理论360问答，是完性简化能力，即一瞬间把厚零食会握事物或符号的能力。弗洛伊德把它说成是性欲的升华。而格拉夫认为音雷曾本烧剧汽角哥令术乐家、艺术家心灵中有漂浮的声色感，它包裹着、贯穿着一切记忆、一飞海盐掌切感情、一切映象和形象，使这个心灵生活闪烁着光芒、富有色彩。一般人只在青春期或迷恋期才能感受到它，在正常情况下，一般人把它排除在日常生活之外。然而害王令映控友执亲货屋，音乐家、艺术家却终生生活于他们的声色感的幻想所形成的灵感、游戏和想象之中，他肯定“一切幻想的根源是声色感。”声色感对文学家、诗人等来说，表现为能够见微知著，以小见大，渗透事件、人物的表面看到意义或发展。而对画家和音乐家来说，声色感植怀木汽晚田表现为能够用符号表现情界食讨于心武没川社感。总之，艺术家们的声色感具体表现在对声音、光线、色彩、形状、动作、词语等等，十分敏感。对此，艺术家有很好的组合，联想或移情的能力；能构成意象、意境。印象派作曲家们镇边也不例外。他们表现在印象派音乐作品中的声色感与古典主义、浪漫主义等音乐作品中的声色感是迥然不同的。印象派音乐以前的那些音乐作品的声色感的特点是：1、对内容的把握 2、表现在秩序感 3、以长线条表述为主（或事件、或情感） 4、以平衡结构为作品形式中心 5、色彩以块面为单位（调性变容始重滑阶多白刑止介化与结构功能结合） 6、光的表现较差，主要通过明暗层次对比（和弦结构） 7、以装饰、变奏、展开为发展主要手段。而苦情友亮汽认印象派音乐的声色感却是革队在老则得脚新给段三命性的，印象派音乐的声色感本质是一种热情。首先，印象派音乐的声色感的主高失红诉房取货论察说际旨是为形式服务的，是一群生活在快节奏和高度紧张，以及充满突变的环境中艺术家创作出来的艺术作品。这些艺术家们的生活受到瞬间力量的支配，因此，他味五须讲气手战英香们认为变化比存在更重要，所以他们总是选择日常生活别品际林头垂图红中随即发生的小事或小人物作题材。而这些都体现在印象派艺术家们的艺术作品中。如印象派画家德加《舞蹈课》，还有印象派画家亨利·爱德华·马奈的《吹短笛的男孩》和印象派音乐家德彪西的钢琴曲《意象集》中的《透过树叶间的钟声》、《金鱼》、〈前奏曲集〉中的〈帆〉，〈雪上足迹〉。而这些印象派艺术家们在他们的作品中所表现出来的声色感一度被贬为“追殖升传担滑内营位犯求声色犬马、感官享受”，但实际上是印象派艺术家费任坏诉现经述们通过美好的声色感肯定生活，他们的作品表面上是倦庸的，实际上却是隐藏着躁动。印象派的声色感表现之二是它是最原始的声色感，即没有经过秩序知觉的过滤，而是感觉。印象派追求视听觉和记忆分离，避免通过回忆创作，亦及反对统觉，追求未经整合过的感觉，这正如当年15岁的莫奈在他的老师布丹面前那句童真般的誓言：“终七展我要在最易消逝的效果前表达我的印象！断制选再房”而这些具体表现在印象主义绘画中，主要是通过光影和色彩的变化去捕捉转瞬即逝的印象。印象派画家莫奈在他的全盛期的一年里，画了近三十幅卢昂教堂的习作，除了两幅为不同的角度外，其余都从完全相同的角度作画。在这一系列因为强烈的震撼力而被称为“大印象”的画作里莫奈表现出了这座古老的哥特式建筑的丰富表情：在不同时间、季节、气候下，颜色在莫奈的画布上变得没有穷尽。而印象派音乐受印象主义绘画观念的影响，印象派音乐家主要是用变幻的音色、音响，引起听众当下的感觉，而不是由标题指引，产生意义。因此，印象派音乐表现容易消失的雾、云、气、光、香味等，这体现在德彪西的钢琴曲谓〈意象集〉中的〈水中倒影〉、〈月落荒寺〉，前奏曲集中的〈枯萎的落叶〉、〈月色满庭台〉、〈焰火〉、管弦乐曲〈大海〉等作品中。而印象派音乐同时受象征派诗歌的影响。由于受法国象征派诗人马拉美的“诗的理想”——主张“必须去暗示，对于印象的观照，以及由对象引起梦幻”而产生艺术形象这一美学准则的影响，印象派音乐不仅表现清晰的、转瞬即逝的印象，而且也有朦胧的——这是非自觉意识的特征。如在德彪西的管弦乐曲前奏曲〈牧神午后〉中介于现实与梦幻之间的那种朦胧、飘忽、神秘的境界。从更具体的方面来看，印象派音乐的声色感还表现在长线条的消失，代之以微小的曲线上，这体现在印象派音乐作品中，在主题的构成上，旋律的淡化、短句主题和动机的广泛运用上。比如在德彪西的音乐作品中，出于对音乐模糊性的追求，对旋律的淡化，形成了他大量运用非旋律性的音型织体动机以及经过截短、缩聚的短句旋律来构成音乐主题的特征，他的钢琴序曲〈水仙女〉的主要主题之一，就是一个音型织体动机，还有〈雪上足迹〉里的左手的音型动机，这些音型动机构成了印象主义音乐神秘、闪烁、迷蒙的色彩。而色彩的块面消失，代之以色点，光斑这也是印象派艺术的声色感之一。正如印象派画家雷诺阿的《阳光下的裸女》中裸女肌肤上投射的黄绿色光斑一样，印象派音乐作品中这一特征主要表现在印象主义的和声风格上及管弦配器上。比如德彪西音乐作品中大量平行四、五度旋律和声层、非山度叠置和弦、音阶纵合和弦、复合和弦等的应用。他用中古调式、五声音阶、全音阶等来扩大大小调式，利用调式主音的游移、调式调性的综合、调性中断等方法来产生新的调观念······形成了印象派音乐独特的色彩和声。而 印象主义管弦乐语言的特质是以音色处理为主要对象，出于对色彩的极度敏感，对暗示、隐喻的表达方式及彩虹般倏忽变幻的色调对比的偏爱，在印象派作曲家的音响造型手法上反映出他们对颇具神秘情调的“音响美”的向往和追寻。例如他们打破了前人的弦乐、木管、铜管“三足鼎立”的局面，偏好用木管组的中、低音区，而长笛音色是德彪西的宠儿，这在他的《牧神午后》等作品里表现的很明显。印象派作曲家也偏好用纯音色······。在印象派的许多作品中，由不同音色合成的“色块”突兀地交替对照，常按“并联型”的原则布局，这种以“并联”的音响的不断流动为特征的配器布局方式，在德彪西的芭蕾舞剧音乐《游戏》中达到了极致。在印象派音乐中的乐器变化很平凡，色调的跳跃性比之前的音乐作品大为增加，音色不再形成长气息的连贯衔接的线条进行，而呈现为色斑与色点散布在织体中，这在德彪西的《游戏》等作品中也有所体现。以色彩明暗代替透视也是印象派艺术声色感的又一特征，这体现在印象派音乐中的曲式结构上。比如德彪西的音乐作品中以类似“流体运行”和“块状拼贴”的方式代替了从古典主义以来就一直作为结构发展主要方法的：主题——展开模式。流体运行首先表现在“单一陈述性结构的方式上 ，即主题仅一次陈述后即流淌开去，其后或接以另外的音乐材料，或直接拼贴进入对比段落，此方法淡化了主题的地位、削弱了主题的可记忆性，使音乐获得了瞬间印象”。正如德彪西所说的他的音乐“永远不回到它的本来面目”。这在他的钢琴曲《版画集》中的《格拉纳达之夜》、序曲《阿里卡普里山》等作品中有所反映。 流体运行又一种形态是变奏性衍展方式、与传统变奏不同。德彪西用变奏方法写成的作品中，各个变奏间往往交织着主题、音色、织体、和声等似是而非的异同，各个变奏的情绪也大致相同，各个变奏之间的界限也不清楚等，这在他的《牧神午后》、他的管弦乐《夜曲》第三首《海妖》等作品中有所体现。总之，印象派艺术的声色感是革命性的，它的本质是一种热情。 所以著名作品就是《牧神午后前奏曲》拉威尔《匈牙利狂想曲》
