野兽主义的代表画家是谁？
这位朋友，野兽主义的代表画家有以下几位：
野兽主义运动中最核心的人物是马蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)。他与毕加索一起被视为20世纪法国画坛上的两位最重要的艺术家。马蒂斯出生于皮卡地的小镇勒·卡多。他那做商人的父亲本来期望儿子将来当律师，因而马蒂斯在念完高中后，便进入巴黎的一所法律学校学习。后来他回到故姿败乡，在一个律师事务所充当书记员。假如没有1890年那次患阑尾炎住院的经历，他也许怎么也不会想到要去当一名画家；他的母亲为了让他在手术后康复阶段的病床上消磨时光，给他带去了颜料、画笔和一本自学绘画的手册。没想到这些东西竟然让马蒂斯从此象着了魔似地对绘画痴迷起来。出院后他便开始在昆廷·德·拉图尔学校素描班上夜校，后来，总算得到其父亲的允许到巴黎学画。他先是人朱利安学院，随古典派画家布格罗学习。1892年，他报考巴黎美术学院，落第后被著名象征派画家莫罗看中，收入自己的画室。莫罗当之无愧地是第一位现代艺术教育家。马蒂斯一生都忘不了这位恩师的教导，多少年后，只要一提到莫罗的名字，他的眼睛就会湿润。1898年，他首次在全国协会沙龙展出作品并获得成功。他的早期绘画曾受到毕沙罗、西涅克、塞尚、高更等人的影响。在经过了几种风格的尝试之后，他于1905年前后最终确立了自己的绘画风格。他通过主观的色彩而不是光和影来描绘物象。他说：“我把色彩用作感情的表达，而不是对自然进行抄袭。我使用最单纯的色彩。”他作画，偏爱用平涂的画法。他把绘画视为平面的装饰，而有意减弱画面的深度感和物象的体积感。同时，他根据感情的需要，将高纯度的平面色块在画中组合，使其形成冲突对比或平衡和谐的关系，产生音乐般的节奏。他的画，造型极其简炼，线条弯曲起伏，笔法轻松流畅，散发着儿童般的天真稚趣，萌发着生命的朝气。他的画，往往传达着某种欢快的情感，给人以视觉的享受。
在野兽派画家中最为狂放不羁的是弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)。他戚册亩出生于巴黎，童年是在巴黎郊外贫困的环境中度过。他的父母都是音乐师，颇有吉普赛艺人的个性。他们根本不把教育儿子当一回事，而是听任自行其事。这使弗拉芒克自小养成了率直乐观的平民趣味。他喜欢远足或骑自行高森车，到乡村玩耍，参加体育聚会……世间的一切都使他高兴。他的父亲有北方血统，祖辈大多是荷兰水手，或是佛兰德斯的农民。他继承了祖辈的强健体魄，以及热爱自然、和蔼亲切的禀性。他兴趣广泛，不仅喜欢音乐和绘画，还能写小说，还会干农活。十六岁时，他到夏特自谋生计，靠当自行车赛手和季节性地给人拉小提琴糊口。1898—1900年他在法国军队服役。在役满前夕回巴黎休假的途中，他在夏特遇见当地的画家德兰。二人志趣相投，决定在一起工作，于是便在夏特岛上合租了一个废旧的小酒馆作为画室。就是在这里，他们创建了作为野兽派源泉之一的夏特画派。德兰曾在回忆二人的这段交往时写道：“终日沉浸在色彩之中，谈的都是关于颜色的话和使颜色具有生命的太阳。”这个时候，凡高的绘画对于弗拉芒克产生重要的影响。1901年春，他在乔纳画廊观看凡高作品回顾展时，竟然激动得大声叫嚷：“我爱凡高胜于爱我的父亲!”
在绘画上他追求自由。他对传统不屑一顾，以从未去过卢浮宫而自我夸耀。他说：“参观博物馆会使个性变劣，就象与神父的亲切交谈会使你丧失自己的真诚一样。”任何束缚、规则、教条都会使他恼怒。他厌恶限制自由的一切。他说，他力求“用自己的心作画，而不为风格伤脑筋。因为本能正是艺术的基础。”
．象凡高一样，他偏爱浓烈的色彩。他说：“我把全部色调的亮度提高，把我所感觉到的每一件东西都转变成一首纯色的管弦乐曲。”他总是把那从颜料管中直接挤出的明亮颜色，堆到画布上去。他偏爱饱满的橙色，往往以鲜明的红色与之呼应，并以强烈对比的色彩(蓝、绿)来强化其视觉冲击力。他偏爱厚涂的笔法，喜欢以旋动的笔触和粗重的黑线，勾画物象的结构。
《塞纳河畔的采石场》是弗拉芒克野兽派风格的一件典型作品。画中，强烈的大红色与绿和蓝色的对比，产生热烈动荡的气氛。那些狂放而毫无秩序的树枝，有如火舌一般在空中颤动、飞舞，显得尤为触目。热烈的色彩与飞舞的笔触，使画面给人以狂野动荡之感。面对这幅画，就仿佛耳边响起了锣鼓喧嚣的振耳音乐，人们无法从中以宁静的愉悦来体验自然的和谐。几乎画中的一切，都让人感受到画家的那种狂躁而暴烈的性格。弗拉芒克曾说：“绘画就好象一个溃疡。它把我心中的邪恶淌完了。如果不是有点绘画天赋的话，我将会是很坏的人……在一个我极可能会弄出丢炸弹的事情的社会里——这将使我被判处死刑——我努力使这股冲动升华为艺术的表现，在绘画中表达出来，我将颜料直接从颜料罐子挤在画布上。如此，我才能够利用我那种破坏的本能去再创一个感性的、生活的、自由的世界。”(弥勒著，李长俊译《野兽派》，台湾大陆书店出版社，第70、71页)这与德国表现主义画家，几乎是一个腔调。
德兰(Andre Derain，1880—1954)是野兽派画家中重要的一员。他出生于夏特的一个富商家庭，从小聪明好学，受过严格的教育。在著名的夏普塔尔中学毕业后，他被其家庭送到中央高等工艺制造学校去学习工程学。后来他突然决定学习绘画。他与弗拉芒克结为好友，两人在夏特共租一间画室，创建了著名的夏特画派。他还与马蒂斯一起去柯里欧尔作画，正是在那里，形成了其后来在秋季沙龙上引起轰动和非议的所谓“野兽主义”画风。
在绘画上，德兰与弗拉芒克不同。他并不轻视传统，而是对博物馆的艺术始终情有独钟。“尽管他对野兽派的爆炸性色彩有过初衷的热情，但是他经常挂在胸怀的，是一种更规矩、更古典的传统观念的绘画概念。”(阿纳森著《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，第98页)。正因为此，他后来脱离野兽主义，最终走到了传统的路子上去。
他在野兽主义时期，曾热衷于强烈的色彩表现。他曾说：“色彩成了炸弹。它们必然会放射光芒。在其新鲜感中，任何东西都可能上升到真实之上”。(尼古斯·斯坦戈斯编《现代艺术观念》，四川美术出版社，1988年，第22页)，他把色彩视为绘画的灵魂，试图通过色彩“跳出再现的陷井”。然而其画风并不象弗拉芒克那样粗放，而是显得更加轻松和精致。当弗拉芒克偏爱暖色，热衷于朱红或铬黄与钴蓝或群青的对比时，德兰则喜欢上一种较为微妙和雅致的冷色调的色彩关系。他—的画上，一些紫红和暗粉红色，往往点缀在绿和蓝的冷色中，显得十分协调。那弯曲扭动的线条以及短促、断续的笔触，则轻快流畅，流露出精巧、典雅的意味。
德兰1906年画于伦敦的一组表现泰晤士河的作品，是其野兽派风格的最出色之作。那次伦敦之行使他大获灵感。伦敦的迷人景色使他心旷神怡，那些“产生在户外的充满大白天阳光的形状”，勾起了他用色彩来表达其感受的强烈愿望。不过，他画中那些沐浴着灿烂阳光的景物，并非印象派画中朦胧不清的那种。它们轮廓鲜明，充满光辉，其鲜艳浓烈的色彩与其说是自然景物的再现，不如说是主观感情的表达。《威斯敏斯特桥》是他这一组画中的代表之作。在这幅画上，德兰选择了高视点的构图，把大片绿色、黄色、红色和蓝色，作为主色铺展。这些色块的强烈对比关系，使画面充满节奏和张力。那弯弯扭扭地缠结在大片补色块面上的纯色树枝，起到了使对比色互相调和的作用。全画色点斑斓，色调明亮，形状简洁，笔触颤动、有力，反映出德兰处理画面色彩与结构的非凡技巧。
杜 飞 (Raoul Dufy，1877—1953)是一位受马蒂斯影响而转人野兽派行列的画家。他的画风格清新，色调鲜明，惯以一种速写式的笔法，以细粹的线条和笔触，以及明亮、淡薄的颜色，来表现活泼、欢快的图像。
杜飞生于法国最迷人的城市之一勒阿弗尔。父亲是一家小金属公司的会计。杜飞十四岁时就离开中学，到家乡的一家公司当职员。他酷爱绘画，从1892年起，他不顾父亲的反对，每晚八点钟下班以后，便去市立美术学校上夜校。1900年，他获得每年1200法郎的奖学金而来到巴黎美术学院学画。1901年，他以一幅题为《勒阿弗尔黄昏》的作品人选法国艺术家沙龙。他起初十分迷印象派和后印象派画风，追随莫奈、毕沙罗、凡高及塞尚的风格，后来他转向了色彩强烈的野兽主义追求。1909年以后，他形成自己独特的画风，往往在白色底子上薄薄地涂上明快的色彩，再以简洁的线条勾画物象轮廓。他的画，优雅纤秀，轻松愉快。在他画上，几乎找不到丑陋的东西。他的表现手法，虽然趋于写实和具象，但是却富有东方情调，充满装饰意味。
1905年，杜飞见到了马蒂斯的油画《奢华、宁静与快乐》，为之大受震动。他说：“在这幅画前，我懂得了全部绘画的道理，看到素描和色彩所反映出来的神奇想象力，印象派现实主义失去了对我的魅力。”于是，他不再崇拜印象主义，转而热衷于野兽派风格的绘画实验。他以明亮的色彩和装饰性的笔调，去画那些热闹的街道和舞会场面，成为野兽派画家中重要的一员。
1906年，杜飞画了几幅表现其家乡国庆庆典场面的画。这些作品与其说是出于爱国的动机，不如说更是出于对艺术形式表现的追求。《挂着旗子的街道，勒阿弗尔》便是其中的代表。在这里，他把旗子的色块当成了画面重要的构成要素。那一面面由红、白、蓝的条块所组成的法国国旗，既加强了街景的华美与节庆气氛，同时又在画面上产生抽象的几何图案意味。在这幅画中，那些似乎被夸大了好几倍的旗子，占据着很大的面积；而下部那些人物形象，则看上去是那样矮小，与旗子形成鲜朋的对照。杜飞对于旧日现实主义的幻觉表现毫无兴趣，他显然感到没有必要确切地表现那一面面旗子是如何挂在两边的房屋之上。这些旗子似乎是透明的，在左下角的旗子上我们可看见两个人物清楚地映透出来。令人称奇的是，该画虽然采用野兽派的大色块平涂，但色彩效果却并没有节日的那种热烈感，而全画的基调也是如此。画面的白色并不真那么白，而是被轻淡的灰色所减弱，这使全画具有某种庄严感。这幅面，其实是画家在乎面上进行的几何构成实验。
在野兽派绘画中，罗奥的画以其深沉、神秘的气息以及粗犷、厚重的画风，显得别具一格。罗奥(Georges Rouault，1871—1958)出生于巴黎的一个细木工家庭。十四岁时，他便在玻璃画作坊当学徒，学习修复中世纪玻璃窗画的技艺，同时还在巴黎装饰艺术学校上夜校。1891年，他考入美术学院，不久即成为象征派画家莫罗的得意门生。莫罗死后，他曾任陈列莫罗作品的小型博物馆馆长。在绘画上，他起初偏好学院派的风格，后来在经历了一段时期从肉体到精神的危机之后，他选择了一种粗犷有力的画风。1903年，他参与创建了秋季沙龙，成为那些当初还赞赏他的院士们所攻击的对象。在对宗教和社会问题的深思中，罗奥确立了他自己的艺术个性。他偏爱凡高、高更和塞尚，这使他在1905年成为野兽派的同路人。
罗奥的画富于激情，充满爱与怜悯，渗透着宗教气息。他热衷于描绘社会的阴暗面，通过人物形象来表现他对于丑恶与堕落的诅咒。在这一方面，他的画堪与哥雅及杜米埃的作品相比美。他曾常常出入巴黎地方法院，观察那些失去上帝恩宠的人们。在他画上，丑陋的妓女、落网的歹徒、冷酷的法官，成了常见的形象。他画风简洁、有力而粗放。在他的画中，鲜明的色面总是为粗重的线条所框住，令人想起中世纪的玻璃窗彩画。他往往以深色的粗线迅疾地勾画形象，廖廖几笔，便能形神皆备。那粗重的轮廓线、浑厚的色层以及浓重的色彩，使他的画充满强劲的力感与节奏。事实上，他的作品除了情感热烈和手法粗犷之外，与野兽派并无共同之处。在很多人眼里，他更象是一个德国“桥派”画家那样的表现主义者，而不太象他法国的野兽派同道。
《贫民区的基督》是罗奥的一幅油画代表作。在这幅画上，他把基督表现在一片破落的街景中。我们看见，一轮圆月静静地挂在夜空，月光洒在这片穷苦人所居住的地方，肮脏的街道向着远方伸去，背景中呈现出破旧的土屋和烟囱。在这寂静的夜色里，基督正引领着他的堕落的子民缓缓前行。画家并没有在基督的头上画上那圈代表其救世主身份的光环。对他来说，基督不需要用光环来表示。他所采用的，是一种完全不同于那种虚假金光的东西。他以他自己的信仰，用他内心的爱与怜悯，来体会基督的超于凡俗的神性。他把基督当作受苦难的人类最大的希望去表现。在这里，所有的神秘都通过画家的画笔，通过那渗透在画布和颜料里的炽热的情感，而传达给我们。此画表现方式，让人想起凡高和高更的作品，不过它也许更接近中世纪玻璃花窗彩画的风格。然而，那些粗犷的黑色轮廓、强烈浓重的色彩以及厚重有力的笔触，其实还是属于罗奥本人。
现实主义美术的内容及其影响？
现实主义美术
又称之为”写实主来自义”，以现实的、具体的、变化中的人的精神绿右景措世界及生活遭遇为描写对象，从人希倒与周围环境的关系中探讨人生底换阳前蕴，进行真实的审美360问答反映。
发展状况 现改鸡里正哥代主义的源流可以追溯到法国齐的印象主义。19世纪80年代，法国的后判印象主义、新印象主约义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的基属跳规论才福生士画家，被人们称作“现代绘画之父”。
较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少并或垂女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着给课价改夜现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成假立的青骑士社等表现主够硫每义社团崛起。它们的美学目映行众史长标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。再优怕左段他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形树革括菜量经提田晚知和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。
上述思潮和运动,特别是未来补两主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U.博有色异向沉对练房欢第乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间定项连续的形》(1913)。 相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。
抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。
康定斯基：《第一抽象水彩画》
第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。
超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。
波伊斯：《向兔子解释图画》
第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。
杜尚：《干燥的便盆》
继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说，现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义，更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。
雷斯：《法国式的场景》
特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。
对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。
现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。
现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、
立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。
总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系
