兴德米特有哪些作品？
兴德米特最初的作品深咐伏受布拉姆斯、布鲁克纳和雷格尔的影响。20年代初，一些作品如歌剧《谋杀，女人的希望》(1921)、《圣·苏珊娜》(1921)等带有表现主义的倾向，还有一段时间积极提倡“实用音乐”。后来，很多创作又吸收了路德合唱的营养，16世纪的对位，巴赫的康塔塔和赋格曲的因素。他的创作和理论与勋伯格的十二音体系不同，其和声的基础是围绕一个中心音自由地运用十二个音，他的曲调常以四、五度为基本音程，但他明确地坚持调性，从未放弃调性，并强调调性是个不变的定律。旋律在他的理论体系中仍占中心地位，他的曲调的可塑性很强，形成了他的一个特点。他继承了巴赫和文艺复兴的复调音乐传统，但在对位中运用了不协和音，即不把对位的关系建立在三度、六度音程关系上，而是建立在二度、七度不协和音程上面。这在其《作曲技巧》一书中有所论述。在节拍方面，他不如斯特拉文斯基和巴托克那么强烈，但仍属于现代音乐的范畴。他在许多方面都坚持传统，喜欢遵从巴罗克时代的大型对位形式，如大协奏曲、帕萨卡利亚、恰空、托卡塔、赋格等。所以，室内乐是他的创作弯简者中心。在色彩方埋薯面，他的作法又与法国的印象主义很不一样，认为音乐的色彩应该服从音乐的织体和形式。这些都说明他与新古典主义的联系。典型的作品，如《室内乐系列》(1922-1927)，共有七套不同乐器组合的乐曲，其中有独奏、二重奏鸣曲，三重奏鸣曲、四重奏、五重奏和协奏曲等。他的这些室内乐既可由业余演奏者在家里演奏自娱，也可由专业演奏家在舞台上表演。从而在某种意义上，复兴了古典室内乐的精神。
兴德米特的代表作有歌剧《画家马蒂斯》、《卡地亚克》(1926)、《和谐的世界》(1957)、芭蕾舞剧《四种气质》(1940)、弦乐与铜管《音乐会曲》(1930)、交响曲《画家马蒂斯》(1934)、《韦伯主题交响变奏曲》(1943)、《宁谧交响曲》(1946)、据民歌而作的中提琴与小型乐队《翻飞天鹅》(1935)、中提琴与弦乐的《葬礼音乐》(1936)、声乐与乐队《玛丽的一生》(1923，1928修订)、钢琴曲《键盘音乐1，2》（1925，1926)、《调性游戏》(1942)、大量各类弦乐、管乐的室内乐、为次女高音、男中音、合唱与乐队的安魂曲《当丁香花最后在庭院开放时》(惠特曼诗，1946)。其中歌剧《卡地亚克》和《画家马蒂斯》的内容与作曲家当时的心态十分贴切。他们都表现了有创造力的艺术家的天才被社会所压抑和禁锢。芭蕾舞剧《四种气质》采用了四个钢琴与弦乐的变奏，在速度和节奏剧烈变换的过程中，有固定低音贯穿始终。《调性游戏》用十二个调谱写一套赋格，是一部很好的教材。有些作品中，他用非声乐的方法表现一些文字语言的朗诵风格，如两架钢琴的《奏鸣曲》(1942)中，有用钢琴表现宣叙性的中世纪的吟诵音调；在圆号《协奏曲》(1949)中，用乐器表现作曲家本人写的一段文字。兴德米特在美国期间写的一些作品，尤其是交响音乐作品比较趋于大众化，如《韦伯主题交响变奏曲》及《宁谧交响曲》，还有前面提到的为惠特曼诗歌谱写的英文合唱《安魂曲》(纪念死去的各国的人们)等。
如前所述，兴德米特在作曲理论上有很大的贡献。他写有《作曲技巧》一、二、三卷(1937、1939，第三卷在他死后出版)、《传统和声简编》一、二卷(1943，1948)《音乐家基本训练》(1946)、和《作曲家的天地：视野与局限》(1949-1950演讲，1952出版)等。他的关于协和与不协和音的理论扩展了传统上对音乐结构的观念。他的不协和音的对位，在现代对位的发展中起了重要的作用。他的音程理论打开了新和声的发展可能性。
兴德米特是一位优秀的演奏家，尤其中音提琴演奏得很出色。他的许多为独奏乐器写的作品，很受演奏家的喜爰。如中提琴与小型乐队的《翻飞天鹅》(1935)、中提琴与弦乐《葬礼的音乐》(1936)等。
兴德米特多年从事音乐教育，是位出色的音乐教育家。他强调学生掌握18世纪的音乐技法的必要性，鼓励学生掌握几件乐器，要求他们互相演奏作品，参与集体的音乐活动等等。在土耳其工作期间，他根据自己的理论建立了一套从小学到教师进修的音乐教育计划并实现了这个计划。在美国耶鲁大学教学和哈佛大学讲学中，留下了上述著名的理论著述。他培养了很多作曲家，如欧洲的弗朗茨·赖岑施泰因(FranzReizenstein，1911-1968)、沃尔特·利(WalterLeigh，1905-1942)、阿诺德·库克(ArnoldCooke，1906-)、美国的卢卡斯·福斯(LukasFoss，1922-)、莱奥纳德·伯恩斯坦(1eonardBernstein，1918-1990)，还有我们中国的作曲家谭小麟(1911-1948)。
从许多方面可以看出，兴德米特的创作有着浓厚的德国风格。他不仅在体裁和技法上继承了德国巴罗克到浪漫主义、后期浪漫主义音乐家的音乐传统，他的文字著述中反映了他崇尚巴赫式的刻苦、勤奋劳动的精神并注重音乐的道德作用。
兴德米特在国际上的影响于20世纪40年代达到顶峰，以后比较少被人注意，但是他的音乐是20世纪的一个重要代表。
新古典
新古典主义在美学思潮上，不但否定浪漫主义音乐的标题性和主观性，也否定后期浪漫主义及其引伸出来的表现主义那种夸大的幻想和表现。新古典主义主张音乐创作不必去反映紊乱的社会和政治，主张采取“中立或“艺术至上”的立场；创作应该回到“古典”中去，回到“离巴赫更远的时代”去，那里有音乐的纯粹的（不混杂诗或绘画等）；作曲家应该摆脱主观性，而服兴轻汉称群奏相万煤以冷静的客观性把古典的均整平衡的形式，用现代手法再现出来。由布索尼和斯特拉文斯基送信天活倡导的新古典主义，对许煤意意示预多现代优秀的作曲家都有深总府益采集说广余远的影响。法国六人团的的测谈口稳主先A.奥涅格早期所写的《弦乐四重奏》和《第一小提琴奏鸣曲》以及后期的《室内协奏曲》、《无伴奏小提琴奏鸣曲》、《阿卡依组曲》等作品，在音乐的观念和结构上都有明显的新古典派特色。他的交响曲的深刻内容和高雅而富有理智的表现方法，都反映了古典的特色。六人团的另一作曲家D.米约，早期作品虽有后期浪漫派的影响，但其中的《钢琴奏鸣曲》(1916)、交响组曲《普罗德》、钢琴曲集《巴西的索达多》（1919～1920）、六首微型的《小交响曲》以及中后期的《春天协来自奏曲》、《钢琴协奏曲》、《小提琴、单簧管、钢琴组曲》(1936)、《局军法国组曲》、第14～16弦乐四重奏，还有许多交响曲和钢琴协奏曲，都有明显的新古典主义的特征。F.普朗克中期的许多作品，例如《法国组曲》(1936)、《两架钢琴协奏曲》360问答、《g小调乐队协奏曲》(19火每39)、《钢琴与管乐六重奏》、《钢琴、双簧管与定省岁支打香状拉为大管的三重奏》都可以纳入这一范畴。德国的P.欣德米特虽被称为新客观主义的代表，在测香根脸席接盾家打和声理论上建立了新的体系。但他从没有远离传统的调性与和声组织，他用新鲜而精密的对位法技巧，写了许多现代化的赋格。他擅于把古典裂担察四五铁岁坚杀政的体裁形式和新的音乐语汇结织数百口感合在一起。匈牙利的B.巴托克与Z.科达伊都是新民则族主义者，前者应用民族的音强乐主题，但并不是简单地搬用，而是把调性、节奏、曲调等要素加以分解，细致地融合到自己独特的音乐语法中去。他的《为弦乐器、转见本打击乐器和钢片琴所写的音乐》(1936)、《两架钢琴与打击乐针部提迫未轮器的奏鸣曲》、《小提琴奏鸣曲》、《第三钢琴协奏曲》、《管弦季民乡距血增机乐协奏曲》均系新古典主义的典型之作。而科达伊在应用玛扎尔民歌的同时，力求使语言和曲调密切结合,平易近人。例如管弦乐组曲《哈里·亚诺什》、《加兰塔舞曲》、《管弦乐协奏曲》、第、第二弦乐四重奏、《无伴奏大提琴奏鸣曲》为其代表。苏联的С.С.普罗科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科维奇则把现代的、民族的、社会性意念的东西和古典的严手练称肃的理性的思维结合在一起，大大地扩充了志频花阳新古典主义音乐风格的范畴。法国作曲家拉韦尔尽管有非常富于色彩性的配器，大量应用古代与西班牙、中国、阿拉伯、希腊等异国情调的调式、避免自然音阶和空四、五度音程而自成一家。但他那巧夺天工的手法，明确的主题性，古典的三和弦的和声体系，以及对古典形式的尊重，也可以归入新古典主义的范畴。
