十八世纪
18世纪下半叶，“启蒙运动”遍及整个欧洲，成为来自欧洲资产阶级革命的思想基础。容儿杆者方“自由”、“平等”、“理性”则成为这一运动的思想核心，并成为1789年法国大革命的旗帜。以海顿、360问答莫扎特、贝多芬为代表的“维也纳小未再古典乐派”，其音乐风格正体现出了“启蒙运动”的基本思想，因此，人们常把音乐史上的18世纪下半叶称做眼率能形问指叫活“维也纳古典乐派时期”。“古典乐派”的音乐风格可以概括为朴素、亲切的音乐语言；明晰、匀称的结构形式；音乐中不容胡参磁还印由仍费所断加强、深化的矛盾冲突以及与民间音乐的密切联系。这种音乐风格，基本上代表了这一时期欧洲音乐的总特征。另一方面，“维也纳古典乐派”在交响音乐、歌剧等方面做出了杰出的贡献，代表了这一时期欧洲音乐的最高成就。所以说18世纪下半叶是“古典乐派时况期”。
浪漫主义乐派是继维控取对断液策立演日也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。
这个时期艺术家的创令罪钢法轮笑真地鲜危作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。艺术表现形式也较以前有了新的变化，出现了浪漫主义思潮与风格的形成与发展。浪漫主义音乐与古典主义音乐所不同的是，它承袭古典乐派作曲家的传统，在此基础上也有了新的探索。如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合，提倡势行临全区守局一种综合艺术；提倡标题致顺耐现够音乐；强调个人主粒报电观感觉的表现，作品常常带有自传的色彩；作品富于幻想性，描写大自然的作品很多，因为大自然很平静，没有矛盾，是理想的境界；重视戏剧伤没草职质切还念，研究民族、民间的音乐文学，从中吸取营养，作品具有民族特色。在艺术形式和表现手法上，困婷审愿诉是继承古典乐派，但内容上组却有很大的差异，夸张的手法也使艺报里用的特别多。在音乐形式上，它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有更大的自由性。单乐章题半北刻喜多功四造怕宣材的器乐曲繁多，主要是器乐小品，如即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、住该负呀前奏曲、无词曲以及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波黄半频金课可度四后波尔卡等。在众多的器乐小品中，钢琴小品居多。声乐的作品中出现了大量的艺术歌曲，并将诸多的声乐小品串联起来形成套曲，如舒柏特《美丽的磨坊女》、《冬之旅》，等，就是浪漫乐派创新的艺术题材。和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音的扩大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出现，扩大了和声范围及表现功，增强了和声的色彩。作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗，这是浪漫主义音乐的重要的形式。
浪漫注意音乐以它特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。如果贝多芬的音乐只是黑白电影或版画的话，那么浪漫乐派作品则像水彩画和五颜六色的油画。这一时期产生了两种不同的浪漫主义音乐流派。一种是以勃拉姆斯为主要代表的保守浪漫主义，另一种是积极浪漫主义。浪漫主义音乐时期也是欧洲音乐发展史上成果最为丰富的时期，它极大丰富和发展了古典主义音乐的优良传统，并有大胆的创新，这一时期的许多音乐珍品至今仍深受人们的喜爱和欢迎。
简述19世纪欧洲兴起的音乐流派的最大特点和代表人物?
你好
19世纪欧洲兴起的音乐流派的最大昌锋特点：19世纪西方音乐美学思想的主流，西方音乐美学发展到19世纪，出现了前所未有的繁荣景象。1806年德国音乐理论家舒巴特（1739—1791）的《音乐美学思想》一书正式出版。自此，“音乐美学”这一名称便开始广泛地接纳和采用。
在19世纪的各种音乐美学思想中，浪漫主义的情感论音乐美学的影响力可谓首屈一指。情感论音乐美学是西方哲学、美学领域中一种将情感表现视为音乐艺术本质所在的美学思想。这种美学思想从古希腊亚里士多德开始，贯穿于西方音乐美学发展的各个历史时期，融会在不同的理论学说之中。德国的哲学家黑格尔（1770—1831）的音乐美学是一思想体系的代表，舒曼、柏辽兹、李斯特等一大批浪漫主义音乐家是其忠实的追随者和艺术上的实践者。
黑格尔是德国古曲主义哲学的集大成者。他所建立的客观唯心主义哲学体系在欧洲19世纪的整个意识形态领域中有着广泛而深远的影响。作为客观唯心论者，黑格尔把一种自在自为的绝对精神（理念）视为万事万物的本原，认为自然及人类社会中的一切变化多样的现象，都是这种绝对精神的感性显现。这种精神本原论决定了黑格尔在一些具体的阐释中，必然要把那些物质的、感性的对象当作外在的、非本质的东西看待，而把那些属于精神的、观念性的因素视为本质之所在。黑格尔对音乐的看法正体现了他的上述思想。在他看来“美是理念的感性显现”，音乐作为一门艺术、一种美，绝不仅仅是一些悦耳的音响的组合形式，它必然要以某种附着于其中的精神内涵为本质。黑格尔在音乐内容与形式的划分中，对内容的重要性予以了特别的强调，认为精耐或晌神内容的表现才是使音乐成其为艺术的根本之所在，而音乐的形式作为感情因素一旦脱离了表现内容的目的，就失去了内在的意义，也失去了作为艺术而存在的资格。
黑格尔的上述美学思想对众多的浪漫主义的音乐家产生的深刻的影响。强调音乐内容的重要性，这是19世纪浪漫主义音乐家共同的美学主张。大多数浪漫主义音乐家把内容表现的自由与充分看得比形式上的完美无缺更重要。浪漫主义者一向把因循守旧看作是艺术的敌人，他们以各种方式去创造新的东西，他们反对任何形式上的墨守成规，从不把任何形式法则看作不可改变的信条，其主要原因就在于他们把主体的内心世界放在了音乐艺术的第一位，把主观的精神内容看得高于一切外在的客观形式因素。
黑格尔在强调音乐要表现一定精神内容的同时，还特别强调了音乐内容的主体性。他指出：音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我。音乐所表现的内容是一种“单纯的抽象的主体性”，是人们内心里无法言说的、抽象化的情感体验，它具有“无形”、“无对象”的特征。他的这一思想是对情感论音乐美学的一个重要补充，也是19世纪浪漫主义情感论音乐美学有别于以往情感论音乐学理论的主要特色之一。与黑格尔的观点相同，许多浪漫主义音乐家都将情感视作音乐所擅长的领域，并认为在这个领域中，形象和概念的内容都是第二位的。浪漫主义的音乐实践中的创始者贝多芬认为：用器乐的形式来进行自然声音的模仿或表现绘画式的内容是非常有限团茄的，即使对《田园交响曲》这样的作品，强加一些图画式的解释也是很不恰当的。他主张论听众根据自己的体验去发现乐曲意境，因为音乐作品的内容在本质上总是“感受多于音画”。他指出：描写是属于绘画的，在这一方面，诗歌和音乐比较之下；但另一面，我的领土在旁的境界内扩张得很远，人家不能轻易达到我的王国。贝多芬在这里所说的那个属于他而其他艺术所不能轻易达到的王国指的正是人们的内心情感世界。柏辽兹认为：在音乐艺术中“音与音响低于思想，思想低于感情与激情。”这一见解充分代表着19世纪浪漫主义情感论音乐美学在音乐审美本质问题上的基本观点。
浪漫主义的情感论音乐美学在19世纪中叶达到了它的鼎盛阶段，恰恰在这个时候，一种与情感论音乐美学截然对立的音乐美学观念赫然崛起。1856年，奥地利音乐学家爱德华 汉斯立克（1825—1904）发表了他的长篇论文《论音乐的美——音乐美学的修改新议》。在这篇著作中，作者对情感论音乐美学予以全面的否定，提出了一种被后人称为“自律论”的音乐美学主张。所谓“自律论音乐美学”的基本观点，就是认为音乐美是一种独特的只为音乐特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。这种美学观点极力反对把“情感的表现”当作音乐的内容，反对以情感作为音乐审美规律的基础。“音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏。”（汉斯立克）
自律论音乐美学的出现并非偶然，长期以来，在西方音乐美学思想中，也一直存在着一种与情感论音乐美学思想的着眼点有所不同的美学倾向，这就是：立足于从音乐自身的形式要素及其构成中寻找音乐的本质，而不是从音乐与某些外界对象的联系中求得对音乐的解释。18世纪末，德国著名哲学家康德（1724—1804）在基著作《判断力批判》中讲过：颜色和音调的美是一种纯粹的、自由的美，这种美是不以对象的概念为前提，仅为自身而存有的美。在18世纪末至19世纪初的德国音乐家们推崇无标题的器乐作品，认为这种音乐所展示的是一种纯粹的形式，这形式不受任何外来力量的支配，超越一切具体的形象和观念，是形而上的思维之力（幻想力）、自由而无目的游戏。
浪漫主义的音乐正愈来愈趋向于度度内省，消沉而脱离现实，蔑视感性能样一种境地。汉斯立克非常敏锐地意识到这一点，并一针见血地指出其缺陷：情感论音乐美学错误地认为“音乐是为人心而创作，耳朵是无足轻重的。”当然，音乐审美实践中事实最终证明，汉斯立克所信赖的这种实证主义的美学观点也是有缺陷的，这种缺陷的核心便是忽略甚至否认了音乐作为审美对象、作为精神产品所特有的本质，割裂了审美客体间互为依存的关系，以为美学的根本目的的就是采用接近于自然科学的方法去“探求实物不变的客观真实”，而不是通过考察这种对象与人的特定关系进而揭示出人的内在本质。
代表人物：贝多芬
希望对你有所帮助
