20年代象征主
李金发（1900——1976） ，原名李权兴，笔名李淑良、李金发，广东梅县人。现代作家、诗人、美术家。
生平简介 李金发早年就读于香港完奏圣约瑟中学，后至上海入南洋中学留法预备班。1919年赴法勤工俭学，1921年就读于第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校，在法国象征派诗歌特别是波特莱尔《恶之花》的影响下，开始创作格调怪异的诗歌，在中国新诗坛引起一阵骚动唱王升读，被称之为“诗怪”，成为我国第一个象征主义诗人。1920至1923年间，他在柏林作《微雨》。1925年初，他心专应上海美专校长刘海粟邀请，回国执教，同年加入文学研究会，并为《小说月报》、《新女性》撰稿个及弦著祖素。1926年，在文学研究会出版诗集《为幸福而歌》。1927年秋，任中央大学秘书，出版《食客与凶年》。1928年任杭州国立艺术院雕塑系主任，创办《美育》杂志，后赴广州塑像，并在广州美术学院工作，1936年任该校校长。20世纪40年代后来自期，几次出任外交官员，远在国外，后移居美国纽约，直至去世。
诗作内容 在中国新诗发展史上，现代象征派诗歌的开山诗人李金始终像一个令人无法猜透的谜一样，长期被人冷落、误解。其实，李金发是一个转折360问答点上的人物，他的出现李选是对胡适的”明白清楚主义”和郭沫若的坦白奔放的较候激书消工诗歌创作主张的反拨和校正，具有纠偏补弊之功。中国新诗自它诞生之始，就有很丰富的现实主义和浪特漫主义之作，文学研究会和创夜烈罗切造社诸诗人是其最好的代表。而李金发的贡献却在于他为中国新诗引进了现代主义的艺术新是冷待余行提员质，从艺术之都法国的巴黎带来了“异域熏香”，给我们以震惊，丰富了中国新诗的内涵。他用新的艺术形式将诗歌从属于时代任务的束缚中静补员裂收八总自却解放出来，转向对个人化的深层次的内在情感的传达，表现的是人的隐秘的微妙的情绪，这类诗歌与“五四”初期的白话座装束很亮协业杨担诗是完全不同风格的两类作品。我状谁品张各又高交奏们如果按传统的方式就无法进入他的诗歌世界，但他的在解念答术千作品完全有足够的理由进入文学史家的视野，有些作品如《弃妇》等甚至堪称中国现代诗洋圆歌的经典之作。
从总体上看，对李金发诗歌的讨论、争议，一直集中在“纯艺术”问题的层面上士诉福电高使护年连，即西方象征诗艺（李是引进西方象征诗艺的第一人）与本土诗歌文化传统的融合与冲突，造成这种状况造神界甚周赶率的原因是复杂的，但其中李金发母舌生疏（朱自清语）、造语古怪的诗形，无疑是横亘在他的诗歌世界与读者之间的一道重要障碍。事实上，同早期象征派其他诗人（如穆木天、王独清等）一样，李金发在坚定不移地选择诗歌的现代途径时，并没有 像后来的中国现代主义诗人那样，选择现代主义精神——“绝望的抗战”，而是选择了唯美——颓废主义的人生观、艺术观来构筑自己的诗歌大厦，这是导致他成为尴尬诗人的主要原因。
李金发说过：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。”他的诗歌如《微雨？夜起》当中也确有这样的古怪而且恐怖的诗句：“为什么窗子以外全衰死了？”将世界分为臆造的与现实的两端，自己则偏执地迷恋于个人内心世界，这是李金发诗歌创作总的审美价值取向。他所谓的“自己的世界”，究其要义，是“对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”。在这个世界里，生命是“死神唇边的笑”（《有感》），是“无牙之颚，无颧之颜”，并终将“为草虫掩蔽，捣碎”（《生活》），只有“美人”与“坟墓”才是真实的（《心游》）。既然有生之年不过是“一个死的囚徒”（《A Henriette d’ Ouche》），既然“生无家室可归，死了终得掩藏地下”，不如“做点忘情的勾当，报点‘一饭’的深恩”（《“因为他是来惯了”》）。可以肯定的是，这种唯美——颓废意识的思想来源，不是传统的厌世、玩世观，而是以个体存在为宗旨的现代哲学观念，具体的说，是现代人在意识到生死茫然、无可把握的必然生存困境后，一种自生自衍的忧郁和恐惧，是艺术家们说的“世纪末苦”（Weltschmerz）根植的“恶之花”。这里，唯美与颓废是一对孪生兄弟，所谓“颓废”，是对人生、乃至整个文明的悲观虚无的认定，而所谓“唯美”，则是这种“认定”导引的苦中作乐的享乐主义。在中国早期象征派诗人打出的“纯诗”的旗帜上，超然的审美观念其实掩盖着一种很实在的生存策略—— “我们所唤做的生命，只是这不断消逝的现在，除却现在我们再不知道有我们自己了。那末，这如萤火明灭的一刹那，不得不认作我们生命活动的唯一可靠的形式。他引法国诗人雨果的《死囚之末日》第三章中的名句：‘我们谁都受了死刑的宣告，不过还有着一个不定期的执行的犹豫’，表现出他的命如朝露的椎心之痛。他愈感到死的威胁，愈尊重当前朝露般的一刹那。既认当前一刹那为唯一的实在，于是他排斥对于过去的追悔和对于未来的希冀，只一意勇猛精进求当前一刹那的充实和扩大。他的态度是积极的而非消极的，他将全我集中于一刹那。他说：‘经验的果实不是目的，经验自身才是目的。’‘要过手段和目的一致的生活在用艺术的精神去处理生：鼓励这样的处理乃是艺术和诗歌的真正的伦理的意义。’”
从这段文字我们可以了解到，中国学者实际上很早就深刻触及唯美——颓废主义思潮的哲学思想根源。作为唯美—颓废主义诗人，李金发的确提供了一些值得肯定与赞赏的东西，比如彻底反叛传统道德的精神和慷慨献身于艺术的姿态，但对此过分理想化的认同，忽视这种精神与姿态背后的悲观虚无主义，忽视可能被扭曲和否定的艺术同社会人生的根本关系，就会有主观臆断的危险。李金发的诗之所以争议颇大，除他自身的问题外，不能排除这种主观臆断的原因。
诗作风格 李金发的诗歌丰富了中国新诗的表现技巧和诗歌意象，展示了他人无法替代的新的现代性景观，为中国新诗的发展开辟了一条新路，开了中国现代象征主义艺术的先河。
象征主义艺术大都排斥理性，强调幻想和直觉。像征派诗歌也因此具有一种朦胧含蓄、暧昧晦涩的审美追求。被李金发称作“名誉老师”的魏尔伦说过：选择诗歌词汇时不但不要求准确，相反，需要一点错误，因为再也没有一点东西比诗歌的含糊更宝贵；马拉美甚至宣称：“诗永远应当是一个谜”。对初期白话诗的状况，李金发是大为不满的，认为“既无章法，又无意境，浅白得像家书”，他因此崇尚象征主义的诗歌艺术，甚至不无偏激地认同象征主义的极端，在他看来：“诗是个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的。故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处”，诗是“你向我说一个‘你’，我了解只是‘我’的意思”，只有朦胧才是诗中的“不尽之美”。因此，读他那些受偏激和极端驱使写出的诗作，难免有故弄玄虚之感，像《完全》、《时之表现》、《有感》一类的诗，恐怕再有“相当训练”的人也难“领略”其奥妙，给人的感觉不像是雾里看花，倒像是雾里看雾了。如果说初期白话诗如同周作人讥讽的那样“透明得像一个玻璃球”，那么，李金发的诗在很大程度上就像一个难以解开的谜。难怪苏雪林感慨道：“李金发的诗没有一首可以完全教人了解”。
但是，正如不能用浅白直露抹杀初期白话诗的历史功绩一样，同样也不能以晦涩难懂封杀李金发在中国新诗史上的地位和贡献。谢冕先生说：“李金发的贡献在于把象征这匹怪兽给当日始告平静的诗坛以骚动”，比起初期白话诗来，像征诗派的进步，在于他们从理论到实践都更接近诗的本质，尽管象征诗派也有一个从幼稚到成熟的过程。此外，象征诗派对后来现代主义诗派的影响也是显而易见的，人们因此将象征诗派称作中国新诗现代主义的初潮。
与其说李金发的诗象个晦涩难懂的谜，不如说他更像一个“美丽的混乱”，他从一个侧面展示了中国诗人对诗的本质的良好悟性（如诗的思维术、诗的逻辑学、诗的话语系统等）以及对诗的未来的高瞻远瞩。在中国新诗史上，李金发的实际作用是拓宽了人们的诗歌视野，改变了诗歌内部的线性发展方向，尽管这种拓宽和改变的方式显得散漫、放纵，甚至充满了游戏精神
第一部白话诗集（《尝试集》）与第一部新诗集（《女神》）有什么区别啊？
找了篇相关的论文，你有兴趣就读一下，比较长。
“起点”的驳议：新诗史上的《尝试集》与《女神》
作者：姜涛
内容提要：在新诗史上，胡适的《尝试集》与郭沫若的《女神》，都是新诗成立的奠基之作。但在回溯新诗历史起点的时候，一种微妙的争论，往往在两本诗集之间发生，而新诗顷拦的评价及历史建构机制，也就展开于其中。本文检讨了这两本诗集的历史定位过程中，读者的阅读、批评的生产以及文学史叙述的作用，从而对一般线性的新诗史叙述，提出自己的质询。
在一般的文学史叙述中，新诗发生的起点，无疑要从胡适及他的《尝试集》算起。作为新诗的“老祖宗”，是胡适垄断了新诗的发明权，《尝试集》则是第一块开山的界碑，象一块栩栩如生的化石，记录雀模胡了诗体大解放的历程。这一点毋庸质疑，几乎是最基本的文学史常识。然而，在这种判断之外，另一种说法也屡见不鲜，并隐隐构成了对胡适及《尝试集》的挑战。码判1922年，在郭沫若的《女神》出版一周年之际，郁达夫就曾以不容质疑地口吻说：“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”，这一点“我想谁也该承认的”。同年，闻一多在他著名的《女神》评论中，也有类似的评价：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢！”，其后钱杏邨、穆木天、焦孚尹、周扬等人，都先后重申过这一观点。由此，在《尝试集》和《女神》之间，一种微妙的纷争就此展开，这意味着，在回溯新诗的历史起点时，后人至少拥有了两种说法，它们在文学史上同时并存，此抑彼扬，形成一种潜在的论辩，甚至一直延续到了当代。
无庸赘言，政治风云的变动、时代语境的转换，胡适、郭沫若二人政治身份的差异，直接制约后人的态度和文学史上的座次。然而，除了外部历史与意识形态的影响外，两部诗集地位的升沉，还是连缀着对新诗历史的整体评价。其实，除《尝试集》和《女神》以外，周作人的《小河》、沈尹默的《月夜》、朱自清的《毁灭》等作品，都曾被当作过新诗成立的标志，而与不同的起点设定相关的，是对新诗合法性的不同构想。当晚出的《女神》被设定为真正的起点，某种价值上的优劣对于时间次序的优先权也建立起来，换而言之，新诗不仅是一个历史形态，完成的只是由文言到白话的工具变革，它还包含着特定的美学诉求和历史内涵。在《女神》、《尝试集》升沉的背后，展开的是一种文学史建构机制，是对“新诗是如何成立”的这一问题的解答。因而，梳理这一“起点神话”的建构过程，便成了一项饶有意味的工作。
一
从时间上看，《尝试集》问世于1920年3月，而《女神》的出版则1921年8月，其间虽然相隔一年有余，但基本上可以说是“同步”发生的，并在读者的视野里，激起同样巨大的反响，共同成为早期新诗“形象”的来源。然而，在诸多共性之外，《尝试集》和《女神》对新诗“形象”的呈现，也迥然不同，而新诗发生期的某种内在张力，恰恰表现于其中。
作为“新诗”的第一个样本，胡适在《尝试集》，通过对序言、编次等环节的设计，呈现了白话新诗从古典格律诗体中，如何一步步脱茧、解放的过程，工具层面的新/旧、白话/文言的冲突，也成为辨识胡适及早期新诗形象的主要尺度。但在工具意义的变革之外，《尝试集》另一个争议之处，还在于对某种既定的“诗”标准的反叛。从早年的提出的“作诗如做文”的方案，到后来对所谓“诗的经验主义”的解说，打破诗文界限的努力，一直贯穿了胡适的新诗言论及实践。无论是以平白、朴素的口语，代替“风花雪月、娥眉、朱颜，银汉、玉容”等所谓“诗之文字”，还是在诗中包容说理、叙事等因素，对一般“诗美”规范的反动，的确为早期新诗带来了清新的活力和历史包容力，并成为新诗人们普遍分享的倾向，以致在后人看来，“非诗化”已成为以《尝试集》为代表的早期新诗的基本特征。应当指出的是，这一“非诗化”取向，不仅有违一般读者的阅读期待，而且与当时正在广泛传播的现代纯文学观念，形成了暗中的抵牾，有关《尝试集》的众多非议，也大半由此产生。一方面，由于“诗体的大解放”而备受尊崇；另一方面，又由于废黜了“诗美”而备受指摘，《尝试集》的文学史形象，可以说颇为尴尬。
与《尝试集》相比，异军突起的《女神》，则是一个令人满意的出品，呈现了新诗的另一种“面目”，无形中构成了新诗发生的另一极。虽然《女神》中若激昂扬厉的狂放书写，最为强烈地冲击了传统“诗形”。但还应看到的是，《女神》同时也是一部高度“非散文化”、甚至是“雕琢粉饰”的作品，在音节、用词及结构方面，都是相当考究的。辞藻的华美，大体均齐的格式和韵脚，以及诗歌经验的“非日常性”，都是其显著的特征，并与当时流行的散文化诗风区别开来。苏雪林在30年代就说：白话诗初起，排斥旧辞藻，力主白描，“但诗乃美文之一种”，“官能的刺激，特别视觉、听觉的刺激，更不可少”，郭沫若的诗篇中充满了“心弦”、“洗礼”、“力泉”、“音雨”、“生命的光波”、“永远的爱”等夸张的欧化辞藻，恰好满足了了这种期待。有意味的是，在“阅读期待”的部分满足中，一些敏锐的读者，开始将《尝试集》和《女神》，在“诗”的维度上有意对照起来。
20年代初，还是一名文学青年的诗人冯至，就是狂热的新诗读者中的一员，后来他回忆说：当时“胡适的《尝试集》，康白情《草儿》，俞平伯《冬夜》，我都买来读，自己也没有判断好坏的能力，认为新诗就是这个样子。后来郭沫若的《女神》、《星空》和他翻译的《少年维特之烦恼》相继出版，才打开我的眼界，渐渐懂得文艺是什么，诗是什么东西。”在冯至这里，“好”与“坏”，“诗”与“非诗”的区分，是显现于《女神》与以《尝试集》为代表的“亚东系列诗集”之间。在另外读者那里，《女神》与《尝试集》之间的这种对峙关系，表露得更为明显，施蛰存曾用一个暑假反复研读《尝试集》，结果是对于胡适的新诗起了反对，而《女神》出版后，在读到第三遍时，就“承认新诗的发展是应当从《女神》出发的。”记录类似感受的材料，还有很多，这里不再一一引述，但不难看出，对《尝试集》的贬损与对《女神》的推崇，是交织在一处的，构成了一种判断的正反两面，它指向的是新诗的历史起点的确认，即：在所谓“诗”的前提下，《女神》是新诗合法的起点，而《尝试集》所代表的，仍是新诗处于历史遮蔽下的某种未完成状态。一种诗歌史意义的区分话语，已经被引申出来。其实，在《女神》出版第二天，郑伯奇就在《时事新报•学灯》上就发表了书评，开宗明义地指出了这一点：在《女神》之前，新诗集也出过两三部，数量很少，“说句不客气的话，艺术味也不大丰富”。新与旧的基本矛盾，在这里已隐没，代之以“艺术味”的有无。
在读者的阅读中，《女神》与《尝试集》的对峙关系，已表明新诗历史“坐标系”的转换。当然，随着新诗的展开，以及合法性标准的推移，《女神》和《尝试集》都被渐渐推向历史的封存处，但在后人的论说中，两本诗集的投影仍时隐时现，臧否褒贬之声始终不断。作为开山之作，《尝试集》的影响无疑十分深远，在某种意义上规划了新诗的基本道路。有意味的是，这种影响的一个突出表现，就是新诗史上屡屡不绝的抨击与诋毁，很多新诗人在确立自己诗歌起点时，似乎都要向前回溯，以咒骂《尝试集》为开端，这恰恰从反面验证着“起点神话”重要性所在。成仿吾说：“《尝试集》里本来没有一首诗。”朱湘的评价与其类似，认为《尝试集》中“没有一首不是平庸的。”而穆木天则干脆将胡适定为中国的新诗的运动中最大的罪人。这些发言，后来被广泛引用，构成了《尝试集》的基本文学史形象。值得指出的是，它们依据的标准虽各有不同（浪漫诗学的“情感表现”，象征主义的含蓄、暗示，以及对形式格律的强调，都是评价的尺度），但一个共同之处，都是从所谓“诗”的角度废黜《尝试集》的合法性，从而重新构想新诗的方向。
与《尝试集》备受责难的命运相比，《女神》则声誉愈隆，对其作为新诗另一起点的强调，也多有回响。除上文引述的郁达夫、闻一多20年代初的说法外，对《尝试集》毫不留情的朱湘，从郭沫若对“诗”的特殊拓展入手，认为“他的这种贡献不仅限于新诗，就是旧诗与西诗里面也向来没有看见过这种东西的”；虽然，对于《女神》并非一片叫好之声，批评之声也时有传来，与《尝试集》一样，也往往被当作是艺术上已被超越的存在，无法在更新的美学尺度上引起后人的共鸣。但从总体上看，在后人眼中《女神》的价值是凌驾《尝试集》之上的，即使是与胡适交好的陈源，在其《新文学运动以来十部著作》，也列出《女神》、《志摩的诗》作为白话诗的代表，胡适却仅举其“文存”，而《尝试集》却榜上无名。上述种种观感、印象以及判断，在创造社的后期盟友钱杏邨那里，凝结为一个极为夸张的结论：“《女神》是中国诗坛上仅有的一部诗集，也是中国新诗坛上最先的一部诗集”。在这里，不仅《尝试集》“第一”的位置被取代，其他新诗集的地位也随之被一笔勾销。
二
上述批评言论，出自不同的立场，与发言者所处的文坛位置、所属的文学阵营，也有直接的关联，但它们却影响着后人的历史想象，对文学史图像的形成，起到不可忽视的奠基作用，《尝试集》与《女神》的对峙，也曲折地投射于新诗史线索的勾勒中。作为新诗的第一本出品，《尝试集》的开端地位似乎是不可动摇的，大多文学史叙述，在论及新诗时，都要从《尝试集》起笔，朱自清在《中国新文学大系•诗集》导言中，就称《尝试集》是“我们第一部新诗集”。 直至王瑶，该说法也未改变。这一点似无需多言。相比之下，有关《女神》的历史定位却莫衷一是。
在相关的评论中，《女神》多次被推为新诗合法的起点，然而，价值的判定却无法替代历史的实证逻辑，虽然围绕郭沫若和胡适谁是白话新诗“第一人”的问题，有过不少的讨论，但《女神》晚出的事实，却决定在一般的文学史描述中，上述《女神》作为起点的说法并不多见，常见的描述仍是将《女神》，定位于新诗发展的历史脉络中，具体说来，大致有以下三类：
第一类描述，只是将《女神》当作新诗发生期的一部重要作品，其文学史地位没有被特别地突出，如在30年代谭正璧的《新编中国文学史》中，郭沫若只被当作“无韵诗”作者中的一员，名字与汪静之、康白情、俞平伯同时出现；与此相关的是，在很多论者眼里，与《女神》相对峙的不是胡适的《尝试集》，而是康白情的《草儿》。在此类描述中，《女神》的形象，仍是呈现于新诗发生的整体进程中，并未被鼓吹为另起炉灶式的起点。
第二类描述，虽然强调《女神》的特殊性地位，但它往往是作为新诗史的某种“异端”，而被引入讨论的，朱自清在《中国新文学大系•诗集》导言中的说法，最具代表性：他沿着新诗发展的时间线索，从胡适到康白情、到湖畔派，再到冰心和白采，一路说下去，到了最后才补充写到：“和小诗运动差不多同时，一支异军突起于日本留学界中，这便是郭沫若氏。”言外之意，“以抒情为本”的《女神》，是新诗主线之外旁逸的一条分支。这种印象也沈从文设计的 “分期表”中体现出来，在沈从文眼中，新诗“尝试期”的代表是《尝试集》、《刘大白的诗》、《扬鞭集》，“创作期”的代表是《草莽集》、《死水》、《志摩的诗》，《女神》则独立于这一序列，因为郭沫若“不受此新诗标准所拘束，另有发展。”无论是“异军的突起”，还是“不受新诗标准所拘束”，在这一类描述中，《女神》的形象是寄托在对一般新诗逻辑的挣脱上的，但值得考虑的是，随着评价标准的变迁，“异端”往往能翻身一变，成为新的“正统”。
与前两类描述相比，最为常见、也最为重要的是第三类描述，即：将《女神》看成是新诗发展某一阶段的代表或开端。这里有从“诗体解放”的角度立论的，《尝试集》到《女神》的过程，就是“诗体大解放”实现的过程，两本“新诗集”首尾衔接成新诗的进化；另一种立论，则从20年代的诗歌形式标准出发，把《女神》被当作新诗“格律诗”阶段的起点：余冠英分新诗为前、后两期，而后期对西洋诗体的模仿，是“《女神》等集启其绪”；这一说法在赵景深、陈子展那里得到了延续，杨振声则更为直接，跨越时间的界限，郭沫若与徐志摩，并列为第二期的代表，特点也是用“西洋诗体”。在这样的分期论述中，《女神》被纳入到新诗的主流线索中，但不同的是，它标志的却是对最初向度的历史性超越和诗歌“形式”规范的复归。
如果说在这种定位中，“另一起点”的文学史地位已被暗示出来，那么最后一种描述，则直接将《女神》颁布为新诗合法成立的标志。蒲风在其著名的《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》中，分早期新诗（1919—1925年）为尝试期和形成期，而郭沫若被推为“形成期”的代表诗人。“尝试”与“形成”，这样的命名似乎在强调两个时期的地位不是均等的，前期只有发生的价值，在后一期，新诗才正式成立。同样，穆木天也不只一次断定：“‘五四’诗歌，由胡适开始，由郭沫若完成：这是我在过去论沫若诗歌时的结论；这个结论，我始终认为不错。”
表面上看，最后一种描述只是重复了许多发言者的个人判断，但有一点十分不同的是，这里显露出一种微妙的文学史构造策略，即将本来几乎是“共时”发生的诗歌向度（《尝试集》与《女神》几乎是同时出版的，先后只差一年），拉伸成“历时性”的分期，蒲风在文中对此就有说明：郭沫若的写作，虽在尝试期已有惊人成就，“不过正因为他有过惊人的成就——所以我把他位置在这里，当作这形成期的代表人之一”。这种策略的特殊性在于，对时间顺序和价值等级的有意混淆，其功能则表现为，对上文提及的价值逻辑与历史逻辑之间矛盾的解决，在历史/价值的张力中，新诗的发生的两个起点，被扭转成“开端”和“成立”的线性接替。在蒲风等人的描述中，“扭转”之力是将《女神》推后为“形成期”的代表，这种“扭转力”有时也会作用于《尝试集》上，将其挤到新诗“史前”的位置，它的价值似乎只局限在诗体的新旧过渡上。有意味的是，谭正璧在他的文学史中，还将胡适的《尝试集》与胡怀琛的《大江集》相提并论，认为都代表了“未脱旧诗词的气息”的时期。当年，胡适等人将“不新不旧”的胡怀琛排斥在正统诗坛外，但在后人那里，《尝试集》和《大江集》却归入了一类，这似乎是一个讽刺。
在这一构造策略的影响下，一种基本的文学史印象也得以形成，即：新诗的发生以及成立，是呈现于《尝试集》与《女神》之间的：一为开端，一为完成，两本几乎同时出版的诗集间，一种“进化”或“回归”的时间差被想象出来。在这种印象基础上，上述基本的文学史线索被普遍接受，并延续到了当代。众所周知，50年代以后，随着对胡适本人的批判，《尝试集》的名字一度被排斥在文学史之外，《女神》却堂皇地成为新诗的合法起点，如80年代初一位论者所说：“《女神》是中国诗坛上最先的一部诗集”的观点，“在一九五四年批判胡适资产阶级唯心主义思想以后，就广泛流行开来。”他还举出复旦大学中文系1978年《中国现代文学史》中的下列说法为例：“《尝试集》是一本内容反动无聊，形式上非驴非马的东西。这个集子五花八门，象垃圾堆一样，名堂甚多，但没有一首是真正的诗，更没有一首是新诗！”甚至说“把《尝试集》作为中国第一本新诗集”，“也是完全错误的。”然而，新时期以来，现代文学研究历史品质的复归，无疑又将《尝试集》带回人们的视野，一时间重评《尝试集》的文章也蔚然成风，围绕《尝试集》与《女神》谁是第一本新诗集的问题，一场不大不小的争论似乎再所难免。具体论争的内容，这里不再引述，但最后达成的结论，不过又回到了过去的线索：《尝试集》由于其客观的历史存在而被认可为开端，而《女神》则由于其在思想、艺术上的多重成就而被奉为新诗成立的“丰碑”。
三
在《尝试集》和《女神》之间，一种文学史的进化想象被建立起来，而梳理这一过程的目的，主要不在能够满足某种“学科史”的需要，更值得关注的是，在这一过程中新诗的合法性辩难，得到了怎样的化解。
如上文所述，在“新诗”的发生过程，诗歌语言、体式的变革之外，对某种“诗美”规范的反叛，对诗歌表意的多种可能性的追求，是另一个相当重要的冲动。虽然，这并不是什么文学史上的新见，但考虑到它是在一个个文化、观念、词汇都处于急遽变化的时代产生的，并与这样一种特殊的历史抱负相关，即：在既有的审美规范之外的新异探索中，把捉特殊的、变化的现代经验。如果从某种世界范围的整体视角出发，这种冲动中包含着鲜明的现代性特征。“现代性”是近年来学界讨论的热点之一，有研究者也将这一框架引入新诗的研究，将新诗的展开概括为“对现代性的追求”，具体澄清其内涵不是本文的工作。简单地说，审美领域内“可以称为现代性的那种东西”，是一种从变化、短暂、偶然的“现时”中“提取它可能包含着的在历史中富于诗意的东西。”上面波德莱尔的这段话规划了19，20世纪以来诸多先锋文艺思潮的发生，正是在这种冲动的潜在驱动下，对一般诗/文界限的逾越，由是成为一批新诗人主动的先锋性尝试。然而，这种尝试一方面，造成了早期新诗在写作上的一种激进的粗率之风（这正是早期新诗屡遭诟病的原因）；另一方面，又和不断扩张中的现代诗歌观念发生剧烈的摩擦。
从某种角度说，新文学的发生包含了两个过程，一是语言工具的解放，一是现代文学观念的扩张，两者之间既互相推动又有所分别，这构成了发生期特殊的复杂性。在“文学”观念的知识扩张中，某种“诗”话语的激增也是一个有意味的现象。翻看1920年代的诗歌论文，会发现大量有关“诗歌”定义、本质和文类边界的论文，康白情的《新诗的我见》、宗白华的《新诗略谈》、俞平伯的《诗的自由与普遍》，发表在《学灯》上的郭沫若与宗白华的论诗通信、叶圣陶《诗的源泉》、王统照的《对于诗坛批评者的我见》、郑振铎的《论散文诗》《何谓诗》等是其中代表。这些文章大都引述温切斯特、韩德、莫尔顿等西方教授的文论，在“文学”定义的基础上建立“诗”的科学规定和知识边界，流风所及，就连许多诗歌论争也往往从争夺“诗”的定义开始。在这种背景中，对早期新诗的不满也愈来愈获得了一种现代的知识表达。譬如，在《评〈尝试集〉》中，胡先骕就以讨论“诗之原理”为发难起点，他认为《尝试集》：
“其中虽不无稍有情意之处，然亦平常日用语言之情意，而非诗之情意。夫诗之异于
文者，文之意义，重在表现(denote)，诗之意义，重在含蓄（counate）与暗示（suggest），
文之职责，多在合于理性，诗之职责，则在能动感情。”
在早期新诗论争中，这段话是颇有代表性的。虽然“旧诗”仍是参照的诗歌典范，但构想一种纯粹的“诗”本体，在捍卫对“诗/非诗”（诗/文）界限的前提下，重新估价新诗的方向，也成为论战中最有效的批判武器。这种策略也延伸到新一代诗人那里，闻一多、梁实秋在《〈冬夜〉〈草儿〉评论》中，就引出了一连串类似的结论：“我们不能承认演说词是诗”，“我们不能承认小说是诗”，“总之：我们不能承认记事文是诗”。成仿吾的《诗之防御战》一文更是以“文学是直诉于我们的感情，而不是刺激我们的理智的创造”，这一现代诗学的“套话”为发端，从五本新诗集中引出几行诗句，不加分析，就抛出判断，而主要的断语就是：“不是诗”。
从现代性的历史冲动出发，早期新诗显示了崭新的历史活力，但需要辨析的是，激进的写作策略不仅要受读者审美期待的衡量，也同时要接受现代“诗”规范的规约。在早期新诗的论争中，不难听到诗人的“越界”冲动与纯文学“排斥性”机制的对话，二者之间的碰撞，一直交织在新诗发生的过程中。这意味着，作为一种新的写作方案，新诗的内涵要从一种张力结构的角度去把握。这似乎是一种特殊的理解方式。但是，在《尝试集》与《女神》之间的文学史线索的构造中，我们不仅看到“共时”的对峙被拉伸、铺展成历时的“进化”，更为重要的是，上述张力结构也在无形中被消解、掩饰了，新诗发生的线索简化成一种逻辑：首先是白话工具的采用，继而是某种“诗”品质的达成，两个阶段完整的衔接，构成一种符合艺术“规律”的目的论叙事。而没有反思，这种目的论叙事，在某种意义上，恰恰是现代文学观念规约下的产物。
上述历史线索的形成，关涉的不仅是两本诗集的命运，它与早期新诗的整体评价、以及新诗合法性的制度化想象，都是密不可分的。当《尝试集》与《女神》之间的“共时”差异被拉伸成“历时”进化，新诗发生期多种可能性纷呈的复杂局面随之被条理化了，张力结构中的“对话”关系，也变成两个阶段的更迭，如郭沫若自己所言：“前一期的陈、胡、刘、钱、周，主重在向旧文学的进攻；这一期的郭、郁、成、张却都主要在向新文学的建设。”
