贝多芬的作品如何赏析？
在很多人看来，贝多芬是一个集古典之大成，开浪漫之先河的人，但这并不是贝多芬的全部。可能是因为贝多芬这个人太有名了，很多人只看到了贝多芬这面旗帜，却没看到这面旗帜实际上具有着多大的力量。 比如，很多人都知道命运，但你们知不知道贝多芬有一个Op.133作品的大赋格，这首曲子当你听懂，你就会真正发现贝多芬晚期作曲的技法是多么高超。 一个作曲家，并不在于能写多长多么优美的旋律，而是点石成金，化腐朽为神奇。简单地说，大赋格本身的主题只有一个，开头和弦后第二个音开始数七个音符，7个音中的节奏是4对3（1号），然后贝多芬又从第一个音开始数，向后划4个音为一组，形成4对4的主题（2号）。之后你听到的是一段连贯的旋律，这断旋律是以2号主题的音型进行展开，大提琴的部分仍然是主题2号，小提琴交替的部分虽然听起来和2号没有关联，但仔细研究的话就能发现这段变奏是从主题2号发展出来的，贝多芬只用了前4个音的音型，但变奏的音型变成了4:8：4:8（算大提琴切入的空拍）正好和大提琴的旋律完全对上，对位的结尾形成了一个精妙的大三度。接着，第一小提琴拉出的是1号主题的扩展——然后就进入了第一赋格。 而这第一赋格的主题也不是凭空出现的，高音部分是2号主题的变奏，三连音的整体音型是2号主题将2号主题的第二个音下移半音出现的，而低音部分则是序奏末尾小提琴对第1号主题的扩展，延迟一拍后进入。有的时候，造成全新的音响效果并不一定要编一段全新的旋律，对贝多芬来说，下滑半音，进行这样的对位，如果你第一次听到的时候恐怕完全听不出这一段和前面有什么联系，但你的潜意识中却仍然能找到这种联系的感觉，从而形成了一种对全曲产生的整体感。大赋格短短8个音拆成的两个主题进行的发展和变奏遍布13分钟以上的全曲，任何一段旋律的音型都能找到和主题的关联，尤其是第三赋格开始的对位，那是只能由贝多芬写出来的东西。记得听了大赋格一个月，我发现我竟然能在我脑中复现出大赋格的全曲，我会想为什么大赋格这么复杂，却比其他曲子好记？直到几年后我才发现这首曲子中各种各样的奥妙，它太规整了，太浑然天成了，一切变化都来自其最初的根源，但却形成了各种各样的音响效果。它既是最复杂的赋格，但同时也是最简单的8个音组成的音乐。（这段本来不想写，不过后来还是加了上去，也算是给自己留的笔记） 如果你是外行，恐怕根本不知道这一段中蕴藏着多么高超的技巧，就像巴赫一样，听着是一回事，如果你深入研究又是另一回事。在钢琴上弹一下大赋格，感受一下音响，你一定会有不一样的体会。 类似的技法，在No.29钢奏的第四乐章中也被使用，贝多芬第九交响曲第四乐章的主题变奏赋格，那种通过极强的作曲技巧用复调音乐搭建成的结构烘托出了一种单纯用强弱符号永远达不到的宏大感与壮阔感。如果你懂音乐的话就知道，贝九无法超越的原因绝不是因为欢乐颂的主旋律有多优美，而是贝多芬那无法超越的作曲技巧。 不知道有多少人听到欢乐颂觉得优美的同时，还能听到贝九欢乐颂的主题背后永远有至少一条对位交错的暗线，欢乐颂重复多次，不光是因为配乐改变和引入人声的变化而产生了不同的效果，这条暗线的变化也至关重要。贝九的人声和人声之间的和声关系，乐队和人声的关系，还有乐队之间自相形成的和声关系，综合起来形成了音响效果，某些因为主要旋律让你不容易注意到的声音并不是不存在，他们反而在和声效果中起着很重要的作用。而且这些和声效果和全曲各处的衔接绝不是像浪漫作曲家那样想一出是一出，而是存在一个发展和承接的关系，全曲十分紧凑，而局部和声的效果也是随着这种发展关系发生改变的。 所以，我一直觉得贝九尤其是第四乐章是一个任何人第一次听就能听懂的“通俗作品”，哪怕是第一次接触古典音乐的人，都一定能发现它的美感。但却能随着你的欣赏水平和钻研一直深入到音乐最高境界的神作，不管你站在什么位置去看它，都会发现它其实还在比你更高的地方。所以，那些认为后人能超越贝九，甚至敢批判贝九的“大师”们，你们真的认为自己作为后人能超越贝多芬这个“前辈”，还是只是自以为超越了他？ [Robert Winter教授说过，没有一个作曲家像贝多芬那样拥有如此之高的声誉，却对后世的作曲家影响如此之少的（仅就作曲技法而言）。舒曼、李斯特、瓦格纳们都觉得自己是在用贝多芬的方式来写作，但实际上他们与贝多芬完全不同。与贝多芬相比，甚至舒伯特对后来“浪漫主义”作曲家们的影响还要大一些。 贝多芬对后世作曲家的影响，无论是19世纪的还是20世纪的，更多是在理念上：他为自己内心而写作而不是为观众而写作。如果说莫扎特的歌剧是用他的语言来写别人的故事，那么贝多芬整个就是在写自己的东西，特别是他晚期的作品。] 为什么贝交无法被超越，或者说，为什么贝多芬无法被超越，但从作曲技法上来说，能够写出贝多芬晚期作品中的复调音型结构的，整个音乐史上你只能找到一个人——巴赫。所以你可以发现，为什么十二平均律和贝多芬钢奏被称为音乐中的旧约和新约，为什么哥德堡变奏曲和迪亚贝利变奏曲被誉为最伟大的两部变奏曲。的确，贝多芬，莫扎特和海顿并成为维也纳三杰，所以总有人喜欢拿莫扎特和贝多芬相比，但这是不恰当的，最适合和贝多芬比较的是巴赫。 那贝多芬和巴赫是一样的人吗？并不是，贝多芬站在了巴赫的肩膀上，进行了一次超越。迪亚贝利变奏曲的第一变奏，巴赫那个时期不可能存在那么鲜明的变奏风格，明显是贝多芬独有的东西，巴赫时期的大键琴本身也很难做出那种鲜明的强弱对比。而迪亚贝利变奏曲的32变奏则是极其典型的贝多芬风格的赋格，你可以比对贝多芬和巴赫在变奏曲中的赋格，就能清楚地发现这两人用了类似的作曲手法，但要表达的东西却是天差地别。 从作曲风格上，贝多芬从古典到浪漫，巴赫则是典型的巴洛克风格，贝多芬说过，音乐应当使灵魂迸发出火花。相对于巴赫，贝多芬前中期的作品运用更多主调写法。但要注意，这仅仅是相对于巴赫而言，即便是前中期的作品，贝多芬对复调的运用也是相当多的，尤其是贝5，你能看出贝多芬为了营造那种紧凑而急促以及力量逐渐增强的递进效果用了相当多的复调写法来增加层次感，仅仅是这里蕴藏着的技术你也很难在后世的“浪漫派”中找到。 虽然同样运用复调写法来扩展音乐的层次，贝多芬的作品并没有追求均衡，他晚期的作品在复调音乐的基础上，用鲜明的强弱对比以及适当的不和谐音来在复调上追求一种他音乐中独有的力量。没错，贝多芬先是继巴洛克音乐之后，承袭了海顿和莫扎特的主调作曲方法，在化繁为简的同时丰富了音乐的情感，开创浪漫之先河，这是你们都知道的，后来很多作曲家也做到了。但很多人忽视了贝多芬晚年又再次超越自己，从主调重新回到了复调，化简为繁。贝多芬晚期的作品往往伴随着大量的复调写法，而其根本目的是表达一种“力”，用复调手法独有的结构来震撼听众的灵魂。说起来简单，这要求作曲家不但有着古典以及浪漫音乐中将旋律，情感，强弱的美感充分发挥出来的思维，还要有不逊于巴赫的作曲技巧。 所以你如果注意的话，就会发现贝多芬有一个独此一家的绝活，就是他的快板末乐章。他会用一个极短的主题构造一个织体，引出排山倒海的赋格来强调力量（32钢奏初乐章），引发一连串复杂的变奏（第八交响曲末乐章），或以主题为基础直接开启一长串的赋格展开部（28钢奏末乐章），贝多芬的这些作品会让你觉得它比谁都“快”，比谁都“有力”。但实际上它并不是最快的，李斯特比他更快，但你还是会觉得贝多芬“更快”，这是因为贝多芬在这些乐章中特意使用了非常短的主题而不是后来浪漫作曲家乐于采用的较长的旋律线，通过精妙的变奏，以及灵活的创作手法，在避免反复重复主题的情况下快速地进行强与弱不同段落的转换，加上全曲逻辑严谨，规整，这种迅速而鲜明的对比和结构的紧凑让人产生了“快”的感觉。即这种“快”的感觉不是来自音符的快速，而是逻辑上的“快”。同样，贝多芬作曲中的ff符号超过3小节那都是长的，肖邦的英雄波兰舞曲和革命不比贝多芬强吗？然而你听肖邦的曲子能感觉到的并不是贝多芬32钢奏第一乐章那种赋格产生的力量。快速的对位过度，此起彼伏的复调，造成的是听觉上的交织感与排山倒海的效果，即贝多芬的“有力”并不是物理上音符强弱的“有力”而是通过和声和主题形成的织体，声部间对比和强弱起伏形成的一种动态的“有力”。 贝多芬同样也可以用相反的手法表现得“轻柔”与“舒缓”，但相对于浪漫派及现代派的作曲家，这方面就没有他“有力”的那一面更加突出，更不可复制。 我说贝多芬无法超越，而不是贝多芬最有特点，正是因为贝多芬的“有力”和“快”，从原理上并不是“个人风格”而是“作曲手法”，即别人用恰当的材料，哪怕并不是贝多芬风格的材料，也能写出这种“力量”，然而实际上却只有贝多芬做到了。 舒伯特和勃拉姆斯大概是最像贝多芬的作曲家了，你从这两个人的作品中能看到很多非常美的地方，也能看出他们多少借鉴了“贝多芬精神”，但他们的旋律线相比于贝多芬长了若干个数量级。你永远无法在他们的作品中找到贝多芬的“力量”，那就是贝多芬独有的东西，后人再怎么说“技术在进步”然而至今也没人达到的境界。 很直白地说，不要认为音乐一直是发展的，所以贝多芬就能够被超越，你想要写出贝多芬的“力量”，最首先摆在你眼前的是个直白的问题就是技术问题。你说巴赫的赋格为什么不能像贝多芬那样表达力量，小到一个对位，一个音的强弱对比，大到全曲的结构和层次，可以说这是个相当复杂的问题，乐理是基础，但不是你把基础学会了你就能写。且不说写复调，写对位本身的难度，从局部到整体的规整，主题变奏手法，发展的合理性，这些理论就算你总结得出来，实践起来又是另一回事。你能在一个段落展现出“力量”，和在全曲中自如驾驭“力量”又是截然不同的难度等级。贝多芬晚期的风格建立在他中年时命运，田园等一众脍炙人口的作品的成功的基础上，旁人学得了架势，却学不到那层神韵，最后索性连架势也放弃，直接另辟蹊径。 所以说浪漫派作曲家侧重于旋律和表达情感，但放弃了均衡性，无法做到贝多芬用复杂的复调结构升华情感的这一步。之前也说过，浪漫作曲家并没有继承贝多芬的作曲技法，他们并不是站在贝多芬的肩膀上，顶多是站在腰杆上，然后把上半身伸到了截然不同的方向。 可以说，贝九，晚期弦乐四重奏，晚期钢琴奏鸣曲，这里面很多音响效果是现代音乐家无法复制的。甚至贝多芬的所有交响曲中，都能看出他开拓浪漫又超越了浪漫的特质。有些人说现代人只要想写也能超过贝多芬，只是没必要，这一点你真的可以去试试，不要因为一个人死了200年就以为他过时了。不要提什么个人风格，你如果有贝多芬的作曲技术，随便写哪个风格你都能享誉世界。
贝多芬田园交响乐的作品赏析
《田园交响乐》：是音乐巨人贝多芬在他双耳完全失聪的情况下写成的。贝多芬不仅热爱人民、热爱生活，并且热爱大自然。他曾经对朋友说过：“周围树上的金翅鸟、鹑鸟、夜来自莺和杜鹃是和我在一起作曲的。”可见他是在用心灵感受田园、感受自然、感受由曾尼民子乡村生活。这部作通或硫化与牛显继兰甲济品细腻动人、朴实无华、宁静而安逸，体现了他对大自然的依恋之情。《田园交响乐》是贝多芬交响乐中惟一的标题音乐。标题音乐通常具有故事性、情节性，表现文学概念或绘画场面。贝多芬怕人误解他的作品，明确地说：“《田园》不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受。”他强调的是人的精神世界而不是描的联稳摹自然。
