表现主义画派的定义及代表人物！
表现主义画派2007-08-10 19:37心灵之火的闪烁——表现主义画派
表现主义（Exprisseonism）一词，是德国艺术评论家威廉沃林格（WillemWorringer）在其发表于1911年8月号《狂飚》杂志的一篇文章中首次采用的；他把这个词，与塞尚、凡高和马蒂斯等人的艺术联系在一起。1912年在狂飚美术馆举行的“青骑士”画展，再次被冠以这个名词。从此，该词便成为德国艺术中诸多偏于情感抒发的倾向的名称。从广义上说，表现主义可用于所有强调以色彩及形式要素进行“自我表现”的画家，但其特指的含义，则是基于二十世纪初叶德国的三大艺术运动，即“桥社”（DieBrucke）、“青骑士派”（DerBlaueReiter）和“新客观派”（DieNeueSachlichkeit）。
桥社1905年成立于德累斯顿，1913年解体。其成员有基希纳、黑克尔、施密特一罗特卢夫、布莱尔、佩希斯泰因和诺尔德等。“桥社”一词是由施迅枣密特一罗特卢夫从尼采的名著《查拉斯图拉斯如是说》中引用而来。作为一个旨在开辟艺术与生活新途径的艺术社团的名称，其含义是，“联结一切革命和活跃的成分，通向未来。”1905年，桥社发表宣言称：“凡觉得必须表现内心的信念，并是自发而真正诚意的表现者，都是我们中的一员。”1907年，桥社致函诺尔德说：“桥社宗旨之一就如它的名称所意指的——是容纳现在孕育中的一切革命因素。”对桥社艺术家影响最大的，是挪威画家蒙克那充满强烈悲剧情感的画作。桥社画家对于社会问题极为关注，其作品强烈地反映了当代生活极端平淡及令人不安与绝望的一面，体现出“北方艺术的焦虑”。“该派画家均具有病态的敏感与不安，被宗教的、性的、政治和精神的烦扰所折磨。”虽然桥派画家曾受到法国野兽派画家的影响，然而其作品风格却显然与野兽派画风迥异。野兽派即使是最狂放的作品，也总是保持构图的和谐、色彩的装饰性与抒情性，而桥派画家则早把这一切抛到九霄散陵云外。在他们作品中，扭曲的造型与浓烈的色彩，体现了某种朦胧的创造冲动以及对既有绘画秩序的反感。基希纳曾在1913年写道：“我们相信，所有的色彩皆直接或间接地重现纯粹的创造冲动。”因而，桥派绘画往往呈现出一种粗犷及狂风骤雨般的气势，这是较古典的法国气质所没有的。
青骑士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅画的标题，1911年从慕尼黑新艺术家协会分离出来。其成员有俄国人康定斯基、雅夫伦斯基、德国人马尔克、麦克、闵特尔以及瑞士人克利等。青骑士社画家总的来说并不关注于对当代生活困境的表现，他们所关注的是表现自然现象背后的精神世界，以及艺术的形式问题。在宣告该派成立的画展目录上，写着下面这句代表该派宗旨的简单声明：“我们要确认一种固定的形式；目的是在再现的形式的多变中表明艺术家如何以各种各样的方法表现其内在的灵感。”奥古斯特麦克也这样写道：“艺术的目的不是科学地仿造和检查自然形态中的有机因素，而是通过恰如其分的象征创造一种缩略的形式。”
新客观派出现于1923年。严格说来，它不是一个画派的名称，而是一个展览会的名称。该名称是由德国曼汗艺术馆馆长哈特劳伯（C、F、Hartlaub）提出；他在1923年所策划组织的那个新现实主义画展，便被冠以“新客观派，表现主义以来的德国绘画”的标题。参加展览的这批画家主要有格罗斯、迪克斯和贝克曼等。这是一群不满于现实的艺术家。他们大多出生于1890年前后，青年时代正逢第一次世界大战和战后德国的政治动荡时期，因此，他们不象其表现主义前辈那样只关心形式与精神的问题，而是热衷于用艺术表现他们所处的现实，揭示社会的腐朽和阴暗。佩希斯泰因以下一段陈述，清楚表达了新客观派画家的思想：“我们画家和诗人必须在神圣的团结中与穷苦大众保持密切联系。我们许多人懂得饥饿的痛苦和羞辱。我们觉得在一个无产阶级社会中更加安心。我们不想依靠资产阶段收藏家的怪念头……我们必须冲昌戚是真正的社会主义者，必须激起最高尚的社会主义美德——四海之内皆兄弟。”新客观派画家曾受桥社和青骑士社画家影响。不过，他们并不极端地分解和歪曲客观现实，而往往关注于对细节的真实描绘，同时，他们也把抽象的绘画语言，运用于对客观现实的真实揭示之中。
挪威画家爱德华蒙克（EdvardMunch，1863—1944），堪称二十世纪表现主义艺术的先驱。他出生于挪威洛顿。童年时父母双亡的经历在其心灵深处打下不可磨灭的印记。这使他早年画下了许多以疾病与死亡为主题的作品。他曾在克里斯蒂安尼（今奥斯陆）工艺美术学校学习，1885年第一次旅法，学习印象派的画风，后又受到高更、劳特累克及“新艺术运动”的影响，导致了其画风的重大变革。1892年他应邀参加柏林艺术家协会的展览，由于形象怪异，其作品在德国引起激烈反响，画展只开了一周即关闭了。为此，以利伯曼为首的自由派退出艺术家协会，成立了柏林分离派。这一行动使蒙克大受鼓舞，从此在德国定居下来，直到1908年。这16年是蒙克艺术发展的重要阶段，也是其艺术臻于成熟的时期。他在忧郁、惊恐的精神控制下，以扭曲的线型图式表现他眼中的悲惨人生。他的绘画，对于德国表现主义艺术产生了决定性的影响，他成了“桥派”画家的精神领袖。评论家指出：“蒙克体现了表现主义的本质，并在表现主义被命名之前就彻底实践了它。”
1890年，他开始着手创作他一生中最重要的系列作品“生命组画”。这套组画题材范围广泛，以讴歌“生命、爱情和死亡”为基本主题，采用象征和隐喻的手法，揭示了人类“世纪末”的忧虑与恐惧。蒙克1893年所作的油画《呐喊》，是这套组画中最为强烈和最富刺激性的一幅，也是他重要代表作品之一。在这幅画上，蒙克以极度夸张的笔法，描绘了一个变了形的尖叫的人物形象，把人类极端的孤独和苦闷，以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情，表现得淋漓尽致。蒙克自己曾叙述了这幅画的由来：
“一天晚上我沿着小路漫步——路的一边是城市，另一边在我的下方是峡湾。我又累又病，停步朝峡湾那一边眺望——太阳正落山——云被染得红红的，象血一样。我感到一声刺耳的尖叫穿过天地间；我仿佛可以听到这一尖叫的声音。我画下了这幅画——画了那些象真的血一样的云。——那些色彩在尖叫——这就是‘生命组画’中的这幅《呐喊》。”
在这幅画上，没有任何具体物象暗示出引发这一尖叫的恐怖。画面中央的形象使人毛骨悚然。他似乎正从我们身边走过，将要转向那伸向远处的栏杆。他捂着耳朵，几乎听不见那两个远去的行人的脚步声，也看不见远方的两只小船和教堂的尖塔；否则，那紧紧缠绕他的整个孤独，或许能稍稍地得以削减。这一完全与现实隔离了的孤独者，似已被他自己内心深处极度的恐惧彻底征服。这一形象被高度地夸张了，那变形和扭曲的尖叫的面孔，完全是漫画式的。那圆睁的双眼和凹陷的脸颊，使人想到了与死亡相联系的骷髅。这简直就是一个尖叫的鬼魂。“只能是疯子画的”，蒙克在该画的草图上曾这样写道。
在这幅画上，蒙克所用的色彩与自然保持着一定程度的关联。虽然蓝色的水、棕色的地、绿色的树以及红色的天，都被夸张得富于表现性，但并没有失去其色彩大致的真实性。全画的色彩是郁闷的：浓重的血红色悬浮在地平线上方，给人以不祥的预感。它与海面阴暗处的紫色相冲突；这一紫色因伸向远处而愈益显得阴沉。同样的紫色，重复出现在孤独者的衣服上。而他的手和头部，则留在了苍白、惨淡的棕灰色中。
画中没有一处不充满动荡感。天空与水流的扭动曲线，与桥的粗壮挺直的斜线形式鲜明对比。整个构图在旋转的动感中，充满粗犷、强烈的节奏。所有形式要素似乎都传达着那一声刺耳尖叫的声音。画家在这里可以说是以视觉的符号来传达听觉的感受，把凄惨的尖叫变成了可见的振动。这种将声波图像化的表现手法，或许可以与凡高的名作《星夜》中力与能量的图像化表现相联系。蒙克在这里，将那由尖叫所产生的极度的内在焦虑，转化为一种令人信服的抽象意象。如此，他将其画面上的情感表现几乎推向了极致。
1890年以后，蒙克全身心地投入其大型的“生命组画”的创作中去。他把这一组画称为“一首关于生命、爱情和死亡的诗歌。”而作于1899—1900年的油画《生命之舞》，可谓这套大型组画中的核心之作。“生命组画”中的一系列作品，以及相关的一批版画作品，可以自由地互相联系起来，而没有明确的叙事次序。可以说，它们都朝着这幅《生命之舞》中央那一对寓意性的拥抱慢舞的恋人形象而汇聚。它们同时也涉及年轻与单纯、衰老与忧愁的主题，另外，除了“跳舞”，还涉及了生与死、贪欲与繁殖，以及忧郁、忌妒的主题。因而，“生命组画”成了一部揭示现代人心理状态和生存状态的画卷。
在《生命之舞》这幅油画中，画家描绘了一群在河岸边草地上醉然起舞的人们。三位女性形象在画面上占据主要位置。她们分别象征着女性生涯的三个不同阶段。左侧穿白裙的那个是一位处女，红润的面颊泛着微笑，就象她面前那枝盛开着的花儿。其长裙的白色象征着少女的纯洁。而与其呈对比的，是右侧的妇人形象。她双手交叠，面露忧郁神色，显得十分孤独。她的深色长裙，象征着其内心的暗淡与哀伤。这两个女性形象，都面朝画面中央的那对沉醉在舞乐中的男女。他们漫无目的、旁若无人地迈着舞步，那女子卷曲的秀发和长裙，将其男伴缠绕。而男子的黑色衣服，则将女子的红色衣裙衬托得更加夺目，使她看起来显得异常妖娆和充满诱惑。那衣裙的红色，在这里象征了人生短暂的喜悦。背景中，两对放荡的跳舞者，象征着那种更为卑贱的生活。悬挂在空中的一轮圆月（或许是太阳），在水面映出其长长的、宽宽的倒影，象鬼魂的眼睛。这也是男性的象征。这一母题在蒙克的其他作品中更清楚地显示了其象征的含意。
在这组女性三部曲中，明确的含义通过象征性的意象和色彩而得到强化。主题、形式以及象征内涵，在这里协调统一，预示了女性从少女的天真无邪，到成熟期的春风得意，再到逝去青春后的理想破灭的人生之路。
比利时画家思索尔（JamsEnsor，1860—1949）通常被归人早期表现主义画家之列。他继承了北欧浪漫主义绘画传统，在尼德兰艺术全盛时期的画家博希和布鲁盖尔艺术中，汲取辛辣讽刺的成分。他将那种从象征派及印象派那里学来的方法，与他特有的题材相结合，从而形成了其独特的，以怪诞和恐怖为特征的表现主义风格。思索尔出生于比利时奥斯顿德。父亲是英国人，母亲有佛兰德斯血统。除了在布鲁塞尔求学外，他一生从未离开过奥斯顿德。他在绘画上，贯于描绘人间喜剧或人间悲剧，描绘狂欢节场面及带面具者、丑角等。其画中人物神情僵硬而形容枯槁，形象怪诞、慑人。他以辛辣笔调，将人类卑下的本性刻画得入木三分。他那奇异超然的画风，在表现主义绘画中独树一帜。
思索尔最著名的作品，是他1888年所作的《1889年基督降临布鲁塞尔》。画中描绘的是以基督为中心的庞大的比利时集市和盛大的狂欢节行列。全画场面宏大，构图纷乱，色彩艳丽。在生涩的红绿黄的色彩中，我们看见嘈杂的人群、快乐的面孑L以及在风中飘荡的小旗。中后景上，头顶神光的基督骑着一头瘦驴，正举手向人群致意。在他的面前是一队头戴圆顶高帽的乐手，正吹着喇叭、敲着洋鼓，看上去虽显得虔诚庄重，然而那苍白的面孔、僵硬的姿态及麻木的表情，却恰好暴露了其内心的冷漠。前景的中央，那个肥胖的红鼻子红衣主教，显然是这一狂欢行列的指挥者，他仰天纵情大笑，似乎为自己成功导演了这出狂欢闹剧而洋洋得意。画面上满是离奇荒诞的形象，有的口若血盆，有的形同魔怪。画家以其特有的夸张及辛辣讽刺手法，将其奔放不羁的神奇幻想注入到这一宗教主题。而事实上，他在此所展现的，是一幅活灵活现的人间众生百态图。对于妄想狂的思索尔来说，他所置身的那个社会，是虚假和不真实的，是“恶魔的狂欢节”，而社会的芸芸众生，则全然是一批充满威胁性的可怕的假面。这是一幅既滑稽可笑又宏伟壮丽的作品。画家以柔美抒情的笔调，使灰白的光亮从耀眼的淡黄及朱红色彩的间隙中透出，使全画具有迷人的魅力。画中的色彩虽然不够协调，却别有一番浓度、光辉和雅致，显示出尼德兰民间绘画的特点。由于此画内容怪诞，1888年它曾被激进的“二十人画会”的联展所拒绝，画家本人也因此被该画会开除会籍。
古典主义
古典主义多次出入于艺术史的脉络展演中：它起始于希腊罗马，复出于十五世纪的文艺复兴，再现于十八世纪的新古典时期，并在二十世纪的后现代情境中，以多方位、狡猾及顽固的手法攀附在视觉艺术中，成为当代所无法忽略的视觉语来自言。本文将针对文艺复兴时期古360问答典主义的美学观和执行策略，及古华目抓国万落依病异制典主义的历史脉络和当代艺术的古典具现，作一探究，以期开发古典美学的知承能量。
文艺复兴时期提待许进我过古典主义的执行策略和美学观
做今层三古典主义的特质、美学观及其执行方法在希腊罗马时期便已奠定了稳固的视觉基础，而文艺复兴时期更将此传统，以多元化的方式结构为理智的规范，使其强轮染自席敌电牛命七令记劲的力量在经历了两千多程奏看史投内伤地简探年之后，还能够持续其战内晶值统一的型式、严密的结构及规律侵代系吸家那移音的秩序。
1、解剖学
古希腊哲学家尔验院亚里斯多德在公元前第四世纪时，便开始解剖动物，以探询感观察觉得真实世界；而公元十三世纪初，波隆纳(Bologne)成立了第一所医学院，艺术家们则学习从解剖中研究人体内部的组织、肌肉与骨胳来认识身体结构；并以深入探索人体结构，来突破外在表现的视觉局限性。阿尔伯迪帝划降跟段宽交陈主次(Leon Battista Alberti, 1404-1472，意大利建筑师、艺术家、音乐家兼诗人)在一四三五年便曾主张，艺术家必须要从解剖人体来学习基础的绘画： 般低概选兵从早期肌肉结构的练习，描绘出矫作的人体，到后来成熟的自然表现，人体解剖学已成为艺术家们在描绘人体时所必需的能力。到了十六世纪早期，人体解首顾线句大必棉走望剖学则成为佛罗轮斯所有艺术家们最为感兴趣的学科，达文西曾以惊人数量的素板从导鲜春沿光由员描作品来研究并练习人体解剖图（图一），使他居菜李重角市何天的油画作品能够以优雅氧细外烈章余点端村路接自然的形象给我们完美无暇的视觉经验。而米开朗基罗的作品则因个人表现主义的伸张而出现了肌肉贲张的男女人体，甚至在描画婴孩时，其肢体也不例外地以夸张健美的肌肉来表现，毫无掩饰地流露出对于解剖学的热爱。
2、透视学
为了使平面能够成功地呈现出三派度空间，文艺复兴的艺术家们研发了各种透视法，有些根据实际观察，一如传统的古典主义者，有些则根据的几何的机械方式来测量。实际观察者来自观者的式企景族还压带刚念视觉经验，能够表现主观的观点，如曼帖拿(Andrea Mantegna) 所画的《圣詹姆斯的处决》（图二）便是将视点放在图画下方界线之外，造成了从下望上看去的崇高、大胆且具戏剧化之构图。而根据几何的机械式测量则以一点或两点消失点来辅助透视的表现，以空间上所假设的消失点来使画面产生具有渐进深度的三维效果。
机械式透视依据着理论概念，在视觉上容易造成不自然的效果；然而，若与实际观察相结合，艺术家便能够更有条理且自然地表现空间，使平面出现深度，使人物的比例合乎此空间结构，使人与物的体积与空间关系相互调和，写实的描绘表现因此得以达到更趋完美的地步。如拉菲尔在《亚典学院》（图三）所所描绘的建筑物、地板、楼梯、以及人物比例，均一丝不苟地根据透视法来结构，以表现有深度的空间感。透视原理的应用在文艺复兴的艺术表现上，因能够协助表现三度写实空间，而成为极受重视以及普遍运用的古典技法。
3、艺术家即科学家
文艺复兴的艺术家如科学家一般，对观察与研究自然现象有着极大的兴趣。而这些观察与研究所得的资料和过程，更帮助他们在作品上追求细节、精致与正确的表现。
个中最著名的例子还回到达文西，他对人体有着极为丰富与深入的研究，对于生殖的过程探讨也有相当的兴趣，故当他研究男性与女性的生理结构时，曾以植物的生殖方式来对照人类的，除了将内脏毫无遗漏地描绘出来，更以科学分析的研究观察来比较与纪录其中的细节，将所承传的古典传统做更深入和明确的表现，而这亦是他长久以来在绘画表现上所依据的能力。
结合着多重领域的科学研究，文艺复兴的艺术家将绘画与雕塑的古典认知带领到最高技术表现的境界。
4、追求完美的观念
完美的空间结构不仅来自透视学的辅助，也靠着艺术家所累积的观察经验；完美的人体表现不仅要靠比例上的正确组合，也要靠解剖学上所归纳整理的肌肉与骨胳结构。对于文艺复兴的绘画与雕刻来说，「人」与「空间」之间的关系代表着个人对现世的认同与探索，而追求完美的观念，则需透过理性认知，以能够理想化现实生活中不够完美的状况。
米开朗基罗将《大卫》（图四）以人体理想化了的结构，以及符合标准美感的肌肉结构，来歌颂这位佛罗伦斯的守护神；拉菲尔在《亚典学院》（图三）中，则将一群先知依照他们的重要性，前后和谐地安置在无误的透视空间；而达文西更于《蒙纳丽莎》（图五）中，将人物以金字塔型的构图安置在画面正中央，以「空气透视」法表现背景的大自然，以无懈可击的黄金比例、光线与颜面来描绘女子安详神秘的神情。
5、追求和谐的信念
文艺复兴的人认为人类不仅在艺术上，在生活上也必须要平衡自己多方面的才能与兴趣，达文西曾说：「可知我们的灵魂是以和谐为原则所构成的？当我们对事物各部分结构的关注有同等之比重时，和谐自然产生。」
达文西在生活上追求和谐的信念，在《巨匠的年代》 这部电影中有着明确的表现：片中一幕是达文西正在工作室绘制《蒙纳丽莎》，音乐家在一旁弹奏音乐，达文西放下画笔去研究他搁于一旁未完成的发明，一会儿去弹奏乐器，一会儿又再回到画布前。这些举动动不论是重叠发生，或是前后发生，皆营造出工作室与生活中的和谐美感。
文艺复兴的人对于自己才能与兴趣的驾驭，就像是宇宙主宰驾驭着围绕在轨道上的星星，井然有序且持续不间断的，他们相信人能够掌握宇宙间的平衡与和谐（易经：天行健，君子以自强不息）。
古典主义出入于历史脉络
在古典主义的二千多年生命中，十五世纪的文艺复兴扮演着其命运的鼎盛期。而西方艺术史在文艺复兴兴起之前，则曾出现过两波大不相同的艺术发展潮流：希腊罗马的古典传统以及中世纪艺术。纵然西方文明始于希腊罗马的古典文化，并深刻地影响着文艺复兴发展，但介于其间的中世纪宗教文化却杜绝了这项传统的延续。
希腊古典主义的发展在其黄金时期（公元前480至430年），以理智且理想化的人文认知，在艺术、建筑、哲学、诗歌与戏剧上，成就了非凡的表现。于此多元化的人文主义探索中，亦注入了许多著名的神话故事来阐释人性的本质和生命的意义，其中著名的是将太阳神「阿波罗」视为理性的代表，而酒神「戴奥尼索斯」为感性的代表，如此二元对立的特性持续出现在人类生命的历程中，是生存所必须面对的「原型」，亦是人类所无法回避的悲剧性宿命。尼采(Friedrich Nietzsch)且认为，此二元对立精神乃希腊悲剧中人类的肉体与精神所彼此相依与成长的力量， 其平衡共存的状况，则为希腊古典主义之理性与和谐特色得以茁壮发展的哲学性思考。（图六）
在罗马征服世界，并于希腊领土上建立帝国之后，希腊的古典传统并未受到摧残；相反地，罗马人却以希腊的古典主义为典范，从中以表现着自己好战且着重现世的特色，并将其所征服领域——从英格兰到埃及，从西班牙到南俄——的文化融合在一起，进而成就了罗马式的古典主义。他们在建筑的发展上除了依据着古典主义的规章之外，更创造了拱门以及圆顶，以增加室内的实用空间；而在雕塑以及少数流传下来的绘画表现上，则因好战的天性而偏向于帝王与将军等写实纪念人物为主，与希腊之崇尚神话人物有别。希腊与罗马在古典主义的表现上，虽有在人文认知的背景有所不同，却承传而完成了平衡、理想化、和谐和理性的建筑、雕刻与绘画特色，为西方文明奠下了传统的基础。（图七）
然而，此深厚的古典主义成就仍旧在第五世纪，因野蛮民族的入侵而行瓦解；且随第一世纪基督教信仰的萌芽，人们开始转化自己对生命的认知，故救赎与生俱来的「原罪」被视作今生主要的期望与工作，以寄望来生的平反——就此，过去希腊罗马的人生观在于信仰人生存于现世，并是世界的主宰，然而中世纪的人却将自己托付在生命终结后的来世，且视宗教为他们所赖以超度到来世的筹码。中世纪固然发展了极为雄伟的教堂建筑，教堂内部也有着繁复的装饰图案，但如此不同的人文认知却使古典的传统无法承接下去。
举例来说，中世纪的人视上帝为唯一的创造者，认为写实人物代表着有形的现世，故写实的描绘会有冒犯宗教的疑虑。在此以宗教为上的时代里，仅有非真实且样版化、概念式的造型才能受到容许，以代表遵从宗教的抽象认知，帮助人类进入到来世。古典主义在如此的宗教观念下受到了扼杀，而沉睡了将近一千年，直到十五世纪的文艺复兴，才又再度复苏。而此中世纪时期，从古典主义的观点来看，亦被称作「黑暗时期」。
十五世纪的艺术家从中世纪烦琐的哲学与教堂的支配中解放出来，他们开始认知到，原来自己才是寻找真理的独立个体。他们相信自己是宇宙的中心，能够靠自己所创造的方法来认识世界，可因此不需依靠想象中或是抽象的上帝，以及其所传递的教旨来生存。而代表着希腊罗马文明的古典主义便成为他们藉以探讨人本观念的学习对象，亦是追求理性认知的重心，这时的佛罗伦斯则成为文艺复兴艺术家与学者们的「新亚典」(New Athens)。
在艺术表现上，早期文艺复兴的人物雕刻与绘画开始有人性化的表现，他们的体积、比例、光线与色彩都呈现了自然与真实的效果，并以三度空间的立体表现手法将人物刻画得栩栩如真人。雕刻如唐那太罗(Donatello)的《圣马可》（图八）乃根据传统的古典作风，将圣人的身体重量落在一只腿上，表现出自在且真实的体态；绘画如波蒂且利(Botticelli)在《维纳斯的诞生》（图九）中，则表现了古典神话，以生动手法描绘幽雅的维纳斯、她的女侍和风神，他们身上不论是裸体或覆盖着薄裳，也都有着实质肉体的表现，而画面四周的风景与建筑也都依据着透视的原理来处理。
随着早期文艺复兴艺术家们对古典原则的探讨与表现，著名的文艺复兴三杰，达文西、米开朗基罗和拉菲尔更致力于实践希腊人对完美标准的观念，将古典主义的精神推向高峰。正如第一世纪的建筑师维楚维斯(Vitruvius)所提出的，人的身体代表着比例的标准：当我们的手与腿伸直时，恰好能够构成「完美」的方形和圆形， 而视数学为至上真里的达文西则延伸此概念，认为「人类所有的真理研究都要透过数学来分析」， 并画了《维楚维斯的人体》（图十）：「当你将双腿张开，使身体的高度降低到原身高的十四分之一，然后将双臂举起，让中指与头部同高度，这时，你的四肢将可构成一个正圆形，你的肚脐定是位于圆形正中央，而你两腿之间的空间必然会构成等边三角形。」
人体的标准比例能够构成圆形、方形与等边三角形这三种几何造型，人类因此从自己身上找到了完美的依据，并再次强调「人类是万物的尺度」(Man is the measure of all things.)，对自我能力的探索即成为文艺复兴的基本认知。文艺复兴的艺术家自此更积极于作品中引用「解剖学」与「透视学」等技术，将古典概念发展延续，他们自视为「艺术家兼科学家」，并在观念上「追求完美」以及「和谐」的信仰。
文艺复兴的古典主义在拉菲尔过世之后开始式微，其价值与标准则备受「矫饰主义」的质疑，艺术家们的表现逐渐朝瓦解其严谨结构的方向发展，并在视觉上让人有「颓废」及「堕落」之感，使古典主义的发展再度受到颠簸的命运。固然巴洛克时期曾试图扳回其视觉精髓，然社会人文上极度变革的认知、生存的环境与当时的人生观哲学，已无法使传统的古典主义再次受到重视。
直到十八世纪开始了一股考古风潮，一七三八年挖掘到被维苏威火山所掩埋了近一千七百年的罗马古城「庞贝城」(Pompei)，才再度引起人们对古董收藏的喜好，进而对古典主义产生了浓厚的兴趣，这时的艺术家们开始真实描绘以罗马为背景、以及表现古人高尚的情感及品德。如大卫(Jacques-Louis David)则研究了考古史学家们的纪念章、浮雕、青铜雕像和罗马绘画作品的版画集，在《贺拉斯兄弟宣誓》（图十一）中，以严谨的笔法、稳重的色彩、平衡的构图、罗马建筑背景、以及身着古装的英勇挺拔战士与哀伤软弱的女性，以隐喻的手法来表现十八世纪拿破仑的政治企图心。 此「古代热」短暂的四分之一世纪，在法国大革命的推动之下，由浪漫主义的解放思潮所取代，自此松绑了古典主义两千多年来所不断复出的传统教条。
而从此松绑之后的深刻反省中，则衍生出了令人感到兴奋的现代主义自由思想——浪漫主义、自然主义、写实主义、印象派、后印象派等，进而塑造了二十世纪前半段的多样化、惊人的艺术表现——野兽派、立体派、表现派、达达主义、超现实主义、欧普艺术、极限艺术、超写实主义、观念艺术……而这些观念最后都进入到后现代主义 的氛围里。（待序）
（批注）
Kenneth Clark, The Nude, p. 193。
Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style, p. 65, “Do you know that our soul is composed of harmony and that harmony is only produced when proportions of things are seen or heard simultaneously?”
F. Murray Abraham, Mark Frankel, and John Glover, directed, A Season of Giants, a RAI production in association with Turner Pictures Consolidated Ltd. Telepool CMBH, 1991。此片描述三位文艺复兴的巨匠，米开朗基罗、拉菲尔和达文西，三人在艺术上的挣扎，以及彼此的关系。
Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and the Genealogy of Morals, trans. Francis Golffing, New York: Doubleday Anchor Book, 1956。
Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton, New Jersey: Princeton University, 1972, p. 15。
Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style: Transformation in Art and Literature, 1400-1700, Garden City, New York: Doubleday & Company, 1955, p. 61。
同上，p. 63.
Jacques Marseille 与 Nadeije Laneyrie-Dagen 编着，世界艺术史，联经出版社，1998。 pp. 214-215。
古典主义的后现代思维
在后现代艺术的表现中，亦有一支流派是以回归古典主义为主，这时的古典主义已不再是纯粹地对古典认知的重视与崇拜。想反地，这些艺术家经历了七零年代的观念艺术洗礼，于八0年代开始对于虚无的抽象观念感到厌倦，因而回归绘画——古典主义的绘画；然而，但在绘画的表现上，却也已无法对形象的认知产生如古典绘画中对于理想与标准的信仰。因此，这些艺术家们也许所回归的是绘画表现，所描绘却的是古典形象，所叙述的是希腊神话内容，但，他们在作品背后所安排的「文脉」却是当代思想中的「错置」与「混沌」。如马利雅尼(Carlo Maria Mariani)在《屈服于知识分子的手》（图十二），便以两位希腊桂冠诗人般的健壮美男子，面对面坐着以绘制对方，所吐露的除了当代在台面上热络谈论的「同性恋」的讯息之外，也以桂冠代表对着诗歌的赞颂。在形式上以古典的布局来让我们产生熟悉与怀旧的情怀，却在讯息内容的传递上，让人惊愕而措手不及。
雪珑．籗瑕（Sharron Quasius）在《普桑的萨宾族劫掠》一作（图十三）以棉布缝制后浸泡聚酯纤维以定型的浮雕方式，再现了十七世纪法国艺术家普桑（Poussin）的《萨宾族劫掠》油画作品（图十四）。普桑的原作是以古典技法所描绘，画中人物应是争嚷不休的肢体语言则遵守了古典法则的冷静，并参考希腊古典雕像做为人物描绘标准， 作品内容所要叙述的是传说中古罗马人为了繁衍自己的后代，在庆典中攫取萨宾族的妇女，强暴他们族群的妇女，之后娶为妻子以繁衍罗马人，而所有的婚姻仪式让人忆起这种集体强暴，婚姻则是「重建尊严」的一种回馈。 籗瑕以普桑的作品为蓝图，在女红一针一线的缝纫中质疑了这个历史传说中物化且蔑视女性的作品，并对于萨宾族的传说故事不断地出现在新娘嫁妆盒上，为数世纪以来的女性洗脑，提出了温柔的抗议。正如西蒙波娃所言：「女性不是天生而就，是被塑造而成的」，若能够回到没有被上过色彩的纯净画布，以令人没有戒心的布娃娃形式呈现，是否得以挽救性别不平等的宿命？此外，普桑原作在平面表现了文艺复兴时期以来所热衷的三度空间表现，在籗瑕的作品则紧抓住浮雕的三度空间特色，将二度空间的三度展现更为实质的三度，但经过了这样的转换之后，作品的视觉深度反倒被平面化了。这好比是古典标准的目的是以完美为目的，但在路的尽头却拐回了中世纪的平面结果。籗瑕对性别意识的平反与古典绘画机制的质疑，皆藉由古典主义的后现代理念侃侃道出。
姆利欧．卡丝塔妮（Muriel Castanis）的《披戴衣巾的站立者》（图十五）出自希腊时期的《三女神》（图十六）大理石雕刻。《三女神》是由一块石头雕刻为布的柔软质感，足以见证了希腊人在艺术表现上的能力，唯时代久远，女神的头和手部分多遗失，然女神优雅的姿态与神情则未曾流失过。三女神是希腊神话里金苹果的故事，三位美神维纳斯、雅典娜和西拉在选美大赛里争夺冠军，各以爱情、权力和财富来贿赂帕西斯，而帕西斯接受更维纳斯的爱情，引发了特洛伊战争，这一段史诗般的记载则让卡丝塔妮塑造了《披戴衣巾的站立者》，她同籗瑕一般，亦使用了棉布浸泡聚酯纤维，以塑造出一个没有脸和手的站立雕像，像是游乐场所脸部空白的白雪公主偶板，可以让人摆上自己的头，干过公主的瘾。卡丝塔妮在此一方面认为「美」是隐形的（所以看不到主角的脸和手），另一方面则建议只要走上一步，人人都有可能是美神。在菲利普．强生（Philip Johnson）和约翰．堡纪(John Burgee)在旧金山中国城旁所共同设计的后现代建筑上（图十七），便是将卡丝塔妮的作品放置在屋顶作装饰，四方形建筑的每一面都放置了三位（三女神），沿承西方古典建筑屋顶的雕像，守护着建筑亦守护着城市。卡丝塔妮的古典装饰性高于对古典认知的质疑，是较为纯粹的古典表现。
从马利雅尼玩弄过去与现在的手法，籗瑕质疑古典精神与传统性别观，到卡丝塔妮将美的定义回馈到公共空间，当代的古典艺术家们悠游于其表现手法、神话内涵及历史版图。在一片怀旧的记载中，不甘以完全的回归作为一种救赎，反倒是吊诡地玩弄其中的伦理与秩序。就算在形象上有着古典表现的外衣，但在内函文脉上却是分裂及无关的记载；就算在内涵上以古典史实为依据，但在表现手法上却也偷天换日为当代的情节；而当代的社会认知与意识型态，更让人们在熟识却也陌生的视觉情境下相互编织，或以黑色幽默及讽刺的语汇，或以颠覆并批判的历史图像。在玩弄象征着古典的意识或形象中，艺术家们亵渎了古典的「永恒、理想、理智与纯粹」的精神，但也让人们以熟悉且具美感的视觉经验来重新认识艺术。
二十世纪以前的历代古典主义总是因为握得太紧而失去生存的空间，这个训诫让后现代的古典思维选择不要背负历史的包袱，而让历史图像的意义亦操纵在艺术家的多样认知中，并随着每个独立的关怀与认知转动不定。就此，我们不得不承认，古典主义的命运虽随着世代的交替而沉浮不定，但它顽强的生命力确实让我们由衷佩服。
（批注）
Robert Atkins, Art Speak, New York: Abbeville Press Publisher, 1990, 131-133。”Post-Modernism”第一次出现在二十世纪60年代的建筑研究上，而于70年代后期广泛地用在艺术评论上。
H. W. Janson，History of Art，Harry N. Abrams, Inc., 1991. p. 588.
Lilian H. Zirpolo，「波提且利的《春》——给新娘的训诫」，《女性主义与艺术历史》，Norma Broude, Mary D. Garrard 编，谢鸿均等译，远流出版社，1998。P. 203-222.
