浪漫主义时期出现了哪些新的钢琴体裁
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浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏
摘要：虽然浪漫主义时期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、门德尔松等作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所体现的浪漫主义精神、典型的创作手法却具有某种共同性，充分地体现了浪漫主义音乐的总体风格。这一时期钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也产生过很大的负面影响，但从钢琴艺术历史演进看，技术因素的强化，却促使钢琴制造者对近代钢琴从多方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了基础
随着西方音乐史上浪漫乐派的形成，钢琴音乐也
进入了其鼎盛的发展时期。影响钢琴艺术发展的因素
来自不同的方面，首先是乐器制作工艺获得了较大改
进，制作技术越来越规范，并逐渐趋于完善。从"# 世
纪初开始，各国钢琴制造家对近代槌击钢琴进行了重
要改进，如以铸铁张弦支架替换了原来的木质支架，
机件变为复式杠杆装置，槌头上包裹的凫皮由绒毡所
取代，琴弦加长并交叉排列，音域也扩大到七个半八
度等等，致使钢琴音乐的表现力大大提高和加强。并
且涌现出了大批专门制造音乐会演奏用琴的钢琴制
造商，如格拉夫、施特顿希尔、布罗德伍德、伯森多幅、
普莱耶尔、埃拉尔、斯坦威等，致使欧洲人的音乐生活
中，钢琴的地位日益见长，独奏音乐会频繁举行，社会
文化生活中，对钢琴人才的需求也与日俱增，因而，涌
现出了大量的以钢琴演奏为生的艺术家，成为浪漫主
义音乐发展的一大亮点。除此之外，这一时期的钢琴
演奏技术也得到迅速提高和发展，并逐渐形成了以炫
技为导向的多种演奏风格派别，预示着$% 世纪以此
为特性的演奏流派纷呈局面的到来。
从文化思想发展史来看，浪漫主义风潮形成于法
国大革命后，复辟与反复辟长期较量的这一动荡变乱
的紧张岁月中，它所力求表达的是躁动不安的个人主
观感情，所创造的艺术形象是感情热烈、桀骜不驯的，
其中心精神理念是情感至上。虽然这一时期，每一位
作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所能体
现出的浪漫主义情怀、典型的创作手法却有其共同
性，充分体现了浪漫主义音乐艺术的总体风格。
崇尚浪漫主义理念的音乐家们，非常注重塑造具
有个性的音乐形象，张扬个性成为一种时尚。就浪漫
主义音乐作品中的诸多音乐技术环节而言，虽说抒情
性是其钢琴音乐创作的一个重要特征，但最明显的创
作闷察建树却是在和声变化与音响色彩布局的追求上。譬
如，变化音和声、近关系转调、复杂化和弦运用等等，
其目的是力图模糊大小调体系的调性轮廓，是和声进
行变成了一种表现的工具，而不仅仅是音乐结构的组
成部份。在作品体裁上，最突出的现象是钢琴小品成
为浪漫派作曲家抒发情感、捕捉瞬间情绪体验最拿手
的表现形式，是"# 世纪最富有特性的音乐体裁之
一。
浪漫主义作曲家把大量的精力都投放到了对钢
琴音乐潜力的挖掘上，极大地提高了钢琴音乐的表现
力。这一时期钢琴音乐的真正奠基人是奥地利作曲家
舒伯特，他的作品深受其艺术歌曲的影响，不仅表现
在旋律的纯声乐性上，而且在钢琴音乐的情感内容
及主题形象上都与其艺术歌曲相关联。如同人们所
说：“舒伯特的艺术歌曲使诗变成音乐，他的钢琴曲
又使音乐变成诗。而他用以表现钢琴音乐诗性的一
个重要手法就是运用大小调交替的调式和频繁变换
的调性。”# $ %整体来看，舒伯特的钢琴作品可分为两大
类：奏鸣曲和小品。其钢琴奏鸣曲虽继承了维也纳古
典乐派的传统，但更具有抒情性，充满着幻想与诗意
的浪漫主义气息。其钢琴小品，即八首即兴曲和瞬间
音乐，则充分展现了舒伯特旋律、和声色彩变化方面
的才华，并成为后世浪漫派音乐家创作钢琴小品的
楷模，开创了钢琴音乐创作的新领域。
受舒伯特影响最深，并直接从其作品精神中得
益的是门德尔松。门德尔松的&’ 首《无词歌》在世界
钢琴文献中都占有重要瞎罩坦地位。从这些作品中，反映出
的是门德尔松钢琴音乐的室内性磨桐风格特点，旋律优
雅流畅，和声质朴纯真，从不追求浮华的炫技效果，
也少有深刻的戏剧性和激动人心的内心表白，整体
上以音乐语言的谐和均衡、清新淡雅见长，其中那些
富于歌唱性旋律的作品给人的印象最深。
真正让钢琴音乐燃烧着浪漫主义热情，洋溢着
兴奋激昂情绪的是德国作曲家舒曼。由于早年与其
师之女克拉拉之间恋爱的失败，加之对当时音乐界
陈腐、保守、庸俗的市侩风气的不满，使他形成了易
于沉思幻想和激动热情的双重性格，切几乎贯穿在
他所有的钢琴音乐中。可以说，舒曼大多数的钢琴作
品都是他前半生内心生活的写照，带有某种自传的
性质。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造，他是
第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整
体———套曲的作曲家，代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》
等。他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示，往往是通
过内容的进行，用来更深刻地表现细致入微的情感
体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学
意味，而不是简单地运用情节性的标题进行提示，
《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意
义。
被誉为“钢琴诗人”的波兰作曲家、钢琴家肖邦，
把他的全部生涯都奉献给了钢琴创作，这在钢琴音
乐史上是独一无二的。他创造了典型的浪漫主义的
钢琴音乐语言，他对新的音响色彩的探索开辟了新
的音乐表现天地，创作中大量半音的运用动摇了由
维也纳古典乐派确立的自然音调性体系，而拿波里
六和弦、属七、减七、属九和弦的层出不穷使用，则大
大地强化了和声色彩的功能。不仅如此，他还对旋
律、织体、装饰音等各方面进行革新，以利于音乐表现
的需要。肖邦的钢琴作品所涉猎的体裁范围无人能
及，玛祖卡、叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、练
习曲、回旋曲、协奏曲、前奏曲等，从不同的侧边真实
地记载了作曲家由祖国命运危机、社会环境变迁和个
人经历的波折，所引发的一系列复杂的情感体验。除
了浪漫主义激情外，他的创作和演奏风格中还保留着
一种含蓄内在、均衡典雅的古典精神气质。
如果说肖邦发掘了钢琴内在的表现潜力，那么与
其同时代的匈牙利作曲家、钢琴家李斯特则弘扬了钢
琴艺术的外在表现力。其钢琴演奏风格直接继承和
发展了克列门蒂、贝多芬的动力性风格，技术辉煌，激
情四溢，在钢琴上追求宏伟的交响性音响。他的钢琴
作品大都是外向性的，音乐感情炽热，旋律带有朗诵
调性质，不少作品冠以与文学、绘画、雕塑有关的标
题。而他对于大量半音、增减和弦，甚至是全音音阶
的运用，更是成为了印象主义风格的先声。除此之
外，李斯特还在《( 小调奏鸣曲》中成功地运用了“主
题变奏”的手法，使音乐本身的展开更富有逻辑性。
正当李斯特在浪漫主义的潮流中推波助澜时，出
现了一位要恢复古典主义精神和传统的反潮流人物
———勃拉姆斯。秉承德奥文化气质的勃拉姆斯，其音
乐创造较之同时代人的要深刻严肃、富于理性。在他
的某些作品中，特别是最后几年的创作，有一种个人
精神倾诉的趋向，可看作马勒音乐创作的先行。某些
地方如同肖邦一样，他把自己的感情深深地隐藏在抽
象的标题背后，与同时代音乐风尚相比，勃拉姆斯对
于赋格曲、奏鸣曲、变奏曲等古典形式所具有的兴趣
要强烈得多。他的演奏风格是厚实的，他是继贝多芬
之后$) 世纪最重要的键盘作曲家。他的音乐有着德
国北部的严肃性，充满了技巧上的困难。
上述我们所介绍的作曲家基本上也都是本时期
优秀的钢琴演奏家，这是这一时期音乐发展的一大特
点。钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相
成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动
力。其实，早在$) 世纪头*+ 年就已表现出钢琴家对
于演奏技巧训练的重视，如克拉莫、胡梅尔、费尔德、
车尔尼、莫舍列斯等，他们仿效,·-·.·巴赫建立
键盘演奏理论体系的做法，纷纷编写各种类型的练习
曲，试图建立各自演奏技术训练的体系，致使钢琴演
奏技术训练开始走向规范化的道路。
应该说李斯特是钢琴演奏史上的重量级人物，过
去，除了贝多芬，所有的钢琴家都是双手紧贴键盘进
行弹奏，而李斯特一反常规，把手臂高高举起，头发往
后一甩，使钢琴发出了巨大的轰鸣，迸发出兴奋的感
情色彩。而他早年受小提琴演奏家帕格尼尼启发，推
出的大量的双音、八度音阶、大跳八度和弦、快速轮
指、滑奏等高难度技术，使得钢琴获得了前所未有的
风驰电掣般的音响效果。但李斯特对演奏时力量的控
制也是很有讲究的，如同哈莱写到的一样：“他在演奏
时显示出的力量是我从来未听见过的，但既不显得粗
糙，又不是过度响亮。”# $ %他的这一做法，极大地影响
了当时整个欧洲钢琴界的演奏风格，涌现出了诸如
“琶音大师”泰尔伯格、“八度大王”德雷肖克等炫技演
奏家，他们的炫技作品也如雨后春笋般地层出不穷。
另外，李斯特根据交响曲、管风琴曲、歌剧片断和流行
歌曲所作的集大成般的“释意演奏”# " %，一方面显示了
钢琴这件万能乐器的神奇魔力，另一方面则体现了李
斯特对原作品和钢琴音响极强的领悟力。就像门德尔
松所描述的那样：“我从来未见过任何一个像他那样
连指尖都流露出音乐感悟力的演奏者。”# & %
’(")—’(*) 年间，占主流的是炫技大师和沙龙
钢琴家，但其中也存在着一小群与之相抗衡的钢琴
家。他们反对哗众取宠的炫技，认为这只会使钢琴演
奏艺术走上死胡同，其中就有肖邦、门德尔松、克拉
拉+舒曼等。
肖邦是继莫扎特之后又一位追求典雅风格和高
尚趣味的钢琴演奏家。他的手指触键技术极其精湛，
对于音乐的细腻变化、踏板的色彩性运用、弱音区声
音的探索和钢琴内在表现力的发掘都达到了前所未
有的高度。他的演奏方法中最有特征性的是散板节
奏，那里面含有精妙的韵律摆动，洋溢着绝对的情感
表现，其创作、演奏中的诗意追求由此而体现。而门德
尔松则是伟大艺术作品的宣传者，他从不演奏五花八
门的炫技乐曲，只是演奏先辈和同辈大师的杰作。作
曲家舒曼的妻子克拉拉·舒曼也为钢琴演奏艺术做
出了杰出的贡献，她不仅演奏她丈夫的大量作品，而
且广泛宣传巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、勃拉姆斯等
大师的杰作，其演奏风格一反当时流行的炫技、做作
和夸张，在音乐表现追求上显示出理性的节制和高雅
的趣味。
随着浪漫主义音乐的发展，以炫技大师为代表的
钢琴家与以伟大艺术品的宣传者为代表的钢琴家之
间逐渐出现分野。曾经辉煌一时的炫技大师们，落得
了一个演奏艺术价值不高的尴尬境地，但如果站在历
史的角度上辩证地来看，他们并非是无所作为的，最
起码对于提高钢琴艺术地位，促进钢琴技术进步，其
贡献仍可说是巨大的。
不过，充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也
产生过很大的负面影响，由于过份强调发展演奏技
术，并急于求成，也贻误了许多年少的学琴者。譬如，
当时曾风行过一套用于辅助手指训练的方法，狂热的
舒曼就因此而练废了手指头。不可否认，这个时代由
于过多地着眼于钢琴演奏技巧，在演奏观念上显露出
了对于炫耀技巧的广泛兴趣，从而挤兑和降低了对于
音乐作品的内在艺术质量的追求，使得钢琴艺术的发
展充满着浮燥的气息。艺术评价急功近利，过分强调
钢琴演奏技术进步，的确是这个时代的不足，我们应
该清晰地看到这一点。但是，从钢琴艺术历史演进来
看，这种对技术因素的强化，却酝酿了钢琴演奏史上
的一个转折性变化，促使钢琴制造者对近代钢琴从多
方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了
基础。
艺术和技术之间从来都是相辅相成的，好的艺术
需要良好的技术作支撑，反之，好的技术又会对艺术
表现提出新的要求。浪漫主义作为人类音乐历史的一
个断面，作为钢琴艺术发展的一个阶段，自有其辉煌
的一面，也有其不足的地方，只有从整体上对其进行
全面观察，才可能对浪漫主义钢琴艺术发展有一个较
为客观的认识和评价，也才可能更准确地看到浪漫主
义钢琴音乐的历史性贡献之所在。
参考文献：
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贝多芬、肖邦、李斯特、舒曼:人们可能说本专辑收录的这四位作曲家作品，正是阿劳音乐里的四大基石。可是立即又马上会有许多其它作曲家的名字浮上来，例如舒伯特和莫扎特……等。总之，阿劳确实是个兴趣广博和感悟力强的钢琴家。这样广的音乐涉猎，多少让乐评家分析起来觉得头痛，可是一个客观判断的耳朵还是可以区分出不同作曲家在阿劳艺术中的不同份量。
贝多芬在阿劳的演奏曲目中占有特别的一席之地。我从一九五零年代中期就开始听阿劳的演奏会，我不认为他有任何一场音乐会让这位作曲巨匠缺席。我用「巨匠」一词是别有深意的，因为这正是阿劳用来形容贝多芬的用语，他认为没有任何其它音乐家能与贝多芬等量齐观。贝多芬象征看人类的抗争与超脱，代表不断「重生」与「新生」。阿劳在他的《华德斯坦》奏鸣曲中所想表达的正是这些涵意。拉丁国家人们称呼这部奏鸣曲为「破晓」(L’Aurore)，但这个「破晓」并非代表一日之晨，而是一整年的起始。阿劳曾一再重复说明老克莱巴如何找到这部作曲的正确涵意:根据1967年12月号《钢琴》(Clavier)杂志上艾尔德(Dean Elder)的记载，阿劳说:「E.克莱巴告诉我，这部作品所描写就像春日开始之际，大自然苏醒之时。演奏时必须宛如不经意地踏下踏辫，弹奏得愈轻愈好。第一乐章起首部份也得弹奏得像春草嫩芽钻出大地…老实说，我们平常听到的演奏基本上都是错误的。」
在阿劳眼中，「平常人演奏的第一乐章比正确速度快了三倍」。说实在，阿劳演奏的这个乐章确实是个大惊奇，他的速度比一般人沉稳(比贝多芬学生彻尔尼所建议的速度还慢)，在乐曲开始处也显得极富神秘感。另一个特色是速度充满弹性，但并不是说采取夸大的对比，而E大调段落强烈呈现出演奏者个人的意念倾向。不管什么情况下，阿劳都力主钢琴家应该自行安排贝多芬作品中的脉动感，所持证据得自贝多芬同时期人物所留下的蛛丝马迹。另一方面他以钢琴家的角度来看，认为每个乐章确实都有戏剧性的成份在。
从序奏到终乐章轮旋曲，阿劳认为这是贝多芬作品中最深刻的一部，并用演奏来证明自己的论点。贝多芬对此曲动态对比的标注极其大幅度，阿劳不回避用言语解说他的认知:「就像太空漫游一样」。阿劳深信，诠释音乐的依据得自对乐谱细节的深度理解，这是诠释音乐的出发点，但很多钢琴家都只停留在观察乐曲表面的层次，这就是为什么我们时常听到人们抱怨青年音乐家的演奏总是听来一个样儿。
如果要我挑这段轮回曲最值得赞许的一段，我会选出一大段「找回家路」(Donald Tovey所说)的乐段(第221-312小节)，这个段落由五个八度音引导出来，双手一起弹奏，暗示一种沮丧绝望的感情。前三个和声是响亮而坚定的，但按着却渐弱下来，最后柔和的结束，这段介于第二大段和轮回曲主题间的音乐，通常并不吸引一般钢琴家兴趣，而阿劳却在此表现出孤独被弃的沧桑感，而只消强调了三个音符。阿劳演奏本曲比布兰德尔足足长了两分钟，看来，阿劳对贝多芬标注的速度似不是那么忠实。
阿劳在《皇帝》钢琴协奏曲里也放了很多个人倾向，他没有像皇帝一样威风堂堂，而是和乐团作出融合一气的整体感。值得注意的是，他用了较多的极弱音，表情极其优美而色彩丰富。这并不是录音效果所致。因为即使在现场演奏，阿劳也同样作出这种大幅度感情和韵味。再一次，阿劳带给人们一种熟悉作品的特异诠释。
有趣的是，一般人也许没注意，许多优秀的贝多芬演奏者也同时是优秀的李斯特演奏者。您会想到布兰德尔、肯普夫和李希特……没错，这些钢琴家，当然也包括阿劳，他们在李斯特的大量作品上都做出顶尖的表现。阿劳把李斯特的角色与舒曼、萧邦、白辽土、华格纳和拉威尔归在一起，阿劳认为李斯特B小调钢琴奏鸣曲是「史上最伟大的钢琴作品之一」。这是一部「高度集中，没有一个多余音符，没有任何地方是为钢琴技巧表现，一切都是为了戏剧性」(节自 Robert J. Silverman所作访谈，The Piano Quarterly冬季号1982-83)。所谓的「戏剧性」是指《浮士德》传奇，这是阿劳对乐谱内涵洞悉后的体认，更有趣的是，其实所有李斯特的弟子都接受李斯特与《浮士德》传奇确有特殊关联的观念。标题音乐被大多数现代乐迷当成是落伍过时的东西，真是令人遗憾!其实这种内部精神联系所带来的逻辑性和特殊情境，对演奏者诠释来说，是非常有用的泉源。在阿劳的诠释观点中，他并非描述葛丽卿(Gretchen，《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛丽卿心中的感情世界」。阿劳说:「我不会只描述角色的外表形象」。无庸赘言，阿劳这部作品的诠释可说出类拔粹，快板部份充满动感和震撼性的低音，慢板部份也不显松散，而是贯串着出色节奏韵律和色调。
好的贝多芬演奏者可以专长李斯特，但优秀的李斯特演奏者却未必长于肖邦。布兰德尔尽量避免弹肖邦，肯普夫开始弹肖邦作品时显然犯了大忌。李希特则小心处理两位极不同典型钢琴家音乐间的桥梁-音色以及他们对键盘的处理概念。我想，阿劳也是采取这种做法。不过尽管如此，欣赏阿劳的肖邦并不是件简单。Decca本来想在五零年代为阿劳录肖邦作品全集，结果反应恶劣，以致他们不得不取消计划。阿劳早期的肖邦演奏说实在有时真的不算是第一流，1960年阿劳录的F小调幻想曲并没有1977年的飞利浦版(本片收录者)那么出色。1960年版太拐弯抹角，后来的新版本则显得直接得多。
在李斯特的作品中，阿劳投以无拘无束的激情，在贝多芬里，无论在乐句中寄以多深的感情，速度方面阿劳仍是保有一定的节制。舒曼则相当不同，他的思想有部份得自霍洛维兹的说法:「舒曼的音乐永远不曾是安静的，就算在最抒情的段落，底下仍是暗潮汹涌。」这里所说的「暗潮汹涌」无疑表现在舒曼《幻想曲》Op.17的前两个乐段里，同时也有证据显示出现在最后一段，如果我们仔细审视原谱当可辨识这点。阿劳的演奏颇重视这个暗潮及低音声部，并忠实清晰地表现其内在精神。
本片收录的四位作曲家，首先是非常有利于藉彼此差异来观察阿劳的不同风貌。第二个特殊点是，我确信您一定可以发现和其它钢琴家比起来，阿劳的诠释永远独树一格，即便是那些人们最熟悉的曲目。
浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏
古典钢琴音
典主义时期在钢琴艺术史中是一个核心时期, 它传承了巴洛来自克时期的理性, 预示了浪漫主义时期的
情感。这时期的钢琴音乐更是理智和情感的高度统一; 深刻的思想内容与完美的艺术形式的高度统汽衣州充至减放演政放一。它以其真挚
的感情、朴实的语言、理性的步伐给我们留下了深刻的印象。
一、在审美思想方面
(一) 博爱主义理想下的世界主义思想
18 世纪360问答爆发了启蒙思想运动, 众所周知, 启蒙运动对思
想领域的进步, 起到了举足轻重的促进作用。启蒙思想的主
题就是“平等、自由、博爱”。它启发人们反对封建传统思
黄气古华毫汉想和宗教的束缚, 提政育培致编毫向市含歌继倡思想自由和个性发展。博爱主义的理
想是希望全人类的人们互相间都成为兄弟姐妹, 这种理想迅
速遍及欧洲, 许多统治者们不仅试棉厂季坏外川赞助、保护艺术和文学, 而
且也环京方胶距施令热衷于社会的改良。如诗人歌德以及作曲家们, 莫扎特
的《魔笛》、施莱两一掉温旧直女洲江业迅尔的《欢乐颂》及贝多芬的第九交响曲等,
都是博爱主义的硕果。
博爱主义的广泛传播自然而然的带来了世界主义, 宪触变立18 世
纪是世界主义的年代, 国家间与民族间的差别与人类共同的
人性相比, 被极度地轻视了, 1952 年奎恩慈点丰都告回余在柏林试图创作
一种理想的音乐—能汇集人类各民族音乐特点的音乐, “一
种理想的音乐不应当只被一个民族所理解所接受, 应为许多
民族所共享, 它必须是基于理性与情感表达的, 是超越一切
争论的佳作”。1785 年咖贝胶待剧世脸差农宜称“今天欧洲只有一种语言,
是我们大陆的普遍语言———它只能是金久劳打名据指音乐”。音乐打破了局
察船域的限制, 成为了一种世界语言。
(二) 崇尚自然、淳朴、充满激情又合乎理性的审美理
想
18 早争世纪上半叶, “启蒙运动”在文艺复兴时期提倡的
“反对神权”的人文引苗立由齐主义(即以人为本, 尤其是以个人的兴
第29 卷第3 期加之怀化学院学报Vol12继政91No13
2 0 1 0 年3 月JOURNAL OF HUAIHUA UNIVERSITY Mar . 2 0 1 0
趣、价值观和尊严作为出发点) 基础上, 进一步提出了反对
君权的口号, 提倡回归自然, 崇尚人的理性思考, 四罗外四名女亚丝言食西方音乐
从此由巴洛克时期转向古典时期。“回归自然”将人民引领
到一个淳朴的思想境界。要求作曲家们在写作时尽量去除多
余的修饰相女和繁琐的进行, 恢复到自然般淳朴、简洁的状态。
使人一目了然, 易于理解。这一时期的钢琴音乐在内容上用
人文主义代替了宗教性, “人”代替神成为作品的主角, 音
乐尊重人的理性, 众多作曲家们的天才与个性得到了怀九任自由展
现。音乐作品开始追求客观的美, 摆脱了对教堂中的神、宫
廷中的君主的依恋, 着重描绘自然界中的人。音乐家们对这
种客观美的追求不是随意的, 也不是自己私人的主观表现,
而是以一种理性的姿态表达了他们对平等、博爱、自由的资
产阶级理想的追求和强烈的自信精神。但这种理性并不等同
与中世纪的禁欲主义, 它是一种情感上的理性控制, 理性分
析, 但同时, 这种理性中又充满了激情。特别是贝多芬的作
品, 洋溢着火一样的热情, 显示出“第三等级”、市民阶层
情感世界中特有的博爱精神和民主意识。[2 ] 如贝多芬的《热
情》《悲怆》奏鸣曲等都表现了一种崇高的情感。
二、在创作原则上: “适当的比率”和自然平衡的原则
18 世纪后半叶的欧洲, 思想上和政治上都发生了巨大的
变革。当时兴起的启蒙运动提出反对君权, 反对封建君王特
权的口号, 提倡回到自然、合乎人性和崇尚人的理性思考。
在这种资产阶级启蒙精神的影响下, 所有创作都信奉一种
“适当的比率”和自然平衡的原则, 即无奇特或标新立异,
而是遵循规范的原则。[1 ]力图冲破宗教、历史、宫廷的局限,
达到“返回自然”的和谐状态。因此, 作曲家们在考虑音乐
创作的时候基本上都遵循这一概念, 如能使听众明确音乐进
行的调性间平衡、段落之间的平衡等等。
三、在创作手法方面有以下几个特点
(一) 以明晰的、和声形式的旋律为主体的主调音乐
18 世纪后半叶的欧洲, 人们在资产阶级启蒙精神的影响
下发生了重大改变: 新兴市民阶层要求艺术作品的体裁冲破
宗教、历史、宫廷的局限, 去表现日常生活事件和普通人的
感情, 并要求艺术表现手法通俗易懂。在风格上, 人们刻意
反对过于严肃的巴洛克音乐, 倾向于轻松、愉悦的主调音
乐。在崇尚自然、淳朴, 充满激情又合乎理性的审美理想的
指导下, 明晰的旋律从以前多声部的复调形式中解放出来:
以往不分主次、几条旋律线同时并行的复调织体, 改变为以
旋律线为主、其他声部作陪衬的主调织体; 以往连绵不断地
模仿一个主题核心的复调结构, 改变为整齐均匀、句读分明
的主调结构; 以往繁缛花巧、装饰性很强的复调风格, 改变
为简洁、晶莹剔透的主调风格。[3 ] 这种主调音乐大多都旋律
清晰, 虽然偶尔会有较为厚重的和声进行(如贝多芬第16
奏鸣曲) 。但在和声中我们还是能找到突出的旋律高音。
同时, 这时期的旋律还有一个小的特点, 那就是它大多
是和声形式的, 即旋律的进行包含在功能和弦内。如贝多芬
《f 小调奏鸣曲》的第1、3、9 等小节运用了都是规整的三和
弦, 再如莫扎特K457 第一乐章第1、5 等小节, K330 第5、
6、9、10 等小节也是运用了重复音的规整三和弦。
(二) 清晰的功能性和声语言
古典时期的大小体现已经确立, 功能和声体系也得以完
善。当时的和声主要以“主———下属———属———主”的方向
进行伴奏, 非常规整, 很少使用和弦外音。和声的进行和走
向也都是非常清晰, 作曲家们在考虑和声进行时大多遵循了
“自然平衡原则”这一基本概念, 有种和声间的平衡感, 给
予听众明确的感觉这音乐如何进行。当时最常见的和声织体
形式就是块状和弦以及“阿尔贝蒂低音”音型。这种方式的
和声编配使得旋律凸显出来, 也得到了大大的简化, 非常符
合启蒙运动“返回自然”的思潮。和声功能体系的成熟使得
和声成为旋律的最佳背景。
(三) 均衡、规整的结构
这种“适当的比率”和自然平衡的原则还体现在结构段
落方面。与巴洛克时期复调音乐不同, 古典主义时期的音乐
结构更加方整, 更加均衡。大多数古典主义乐曲都是建立在
“4 + 4”的乐句结构上。即四小节为一句, 第二乐句是同样
四小节的平行乐句, 八小节为一个乐段(如莫扎特K282 第
一乐章、贝多芬的《f 小调第23 奏鸣曲》) 。当然也有少部分
是以“8 + 8”的乐句结构。这些都是非常方整的, 而两个方
整的乐句构成对比就是“单二部曲式”(AB) ; 后面再加上再
现, 就是“单三部曲式” (ABA) 。如果每个部分本身再扩大
为一个单三部曲式“ (A (aba) + B + A’ (aba) ’) ”, 就是复
三部曲式。当然, 小节数不是呆板的, 可能扩大或缩小。[3 ]
如贝多芬《f 小调奏鸣曲》(作品2 之1) 第一乐章主部就是8
+ 12 的结构, 其中第二乐句12 就是8 小节的扩大。虽然有
小幅度的小节数滑动, 但并不妨碍乐曲总的结构的均衡性。
(四) 音阶、琶音线条式的句法
该时期又一大特点是经常运用音阶和变化的琶音形式来
作为旋律或经过句。音阶和琶音成为旋律的一部分, 而很多
旋律的连接、调式的转换也都是用音阶来过渡。如莫扎特
K330 的12、14 小节; 贝多芬第八奏鸣曲的4、10 小节; 第七
奏鸣曲98 – 113 小节; 第十六奏鸣曲30 – 45 小节等, 都大量
的运用了音阶(或半音阶) 和变化琶音式的快速跑句作为音
乐的过渡。使得旋律衔接的非常自然、流畅。
(五) 以“对比原则”为主的古典奏鸣曲式占优势, “说
话原则”成为快板乐章表现歌唱性的要求
古典主义时期器乐音乐的发展成绩比较显著的是它完善
了一些器乐的大型曲式: 独奏奏鸣曲、室内乐、协奏曲、交
响曲等。但在钢琴领域, 最重要的就是奏鸣曲。奏鸣曲经过
海顿、莫扎特、贝多芬的改善, 不断的完善起来, 成为应用
得最多的曲式之一。奏鸣曲式在音乐表现上的主要特点在于
有两个相互对比的主题, 以及由此引起的展开, 最后要有主
第29卷第3期宋彦斌:“理智与情感的碰撞” ·113 ·
题的再现。对比和展开极大地增加了音乐的表现力。而这种
对比原则间接的来源于喜歌剧。
18 世纪20 年代, 在意大利形成了一种新的歌剧形式
———喜歌剧。这种形式的歌剧以取悦观众为目的, 以风趣、
幽默的形式进行表演。由于它的通俗化趋势, 使其很快在欧
洲流传开来。这一时期钢琴音乐的风格深受这种喜歌剧的影
响。作曲家们认识到, 钢琴不仅要塑造自然界的音响形象,
还要模仿歌剧中人物的唱歌和说话, 特别是模仿表现普通人
情感的说话和唱歌。[4 ] 旋律的歌唱性和宣叙性应运而生, 由
于这两种旋律性质呈对比关系, 因此建立起“对比原则”和
“说话原则”。即在旋律上、结构材料上既有对比, 又有对
话, 从而使音乐更加丰满, 生动有趣。这种“对比原则”随
着奏鸣曲式的完善而更加清晰。而“说话原则”在莫扎特、
海顿作品的旋律中表现的尤为突出, 在贝多芬作品中则幻化
成内在情感的“说话”, 而不是旋律语言的“说话”了。贝
多芬的旋律大多不适合唱, 作品的情感大多在心里, 情感上
有明显的对比, 类似于一种精神的对话, 将“说话原则”表
现得更加内在。
四、在钢琴演奏风格上的特点
(一) 有明确标记且稳定而匀称的速度
由于信奉“适当的比率”和自然平衡的原则, 以及其均
衡方整的结构, 所以乐曲的速度要匀称。古典时期的演奏速
度比巴洛克时期有很大的提高, 这也是主调音乐发展的必然
结果。速度标记也顺势出现, 每个速度的更改都注明了。如
贝多芬第十七奏鸣曲就有不同的速度换动, 然而在换动前都
有清晰的速度记号标明。速度开始往两头扩张, 贝多芬的快
板乐章比海顿、莫扎特又快的多, 一般介于一分钟120 – 126
之间; 而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。[5 ] 但当前的总趋
势, 却是快乐章不要弹的太快, 慢乐章不要弹的太慢。古典
音乐中也有自由节奏和华彩段。这些地方可以自由发挥, 我
们要十分小心的运用渐快减慢延长自由等节奏修饰手段, 但
绝不能演奏得象浪漫主义音乐那样。古典主义只能在很小的
尺度内使节奏有所松紧, 掌握好适当的、有限度的尺寸是非
常主要的。总之, 演奏古典主义作品速度要有定量, 在整体
上要贯穿相同的、稳定的、匀称的速度, 不要忽快忽慢, 不
要渐强时快, 减弱时慢, 充分保持统一的速度, 不要夸张,
不要过分, 不要弄巧成拙。[4 ]
(二) 丰满而有控制的力度
当时的所有作品几乎都是在“对比原则”下进行, 在音
量上充满了对比, 如贝多芬第十一奏鸣曲第一乐章, 就有14
个p , 11 个pp , 4 个fp , 17 个f , 61 个sf , 13 个ff , 其中还有
很多渐强、渐弱等, 这么多的力度变化, 使得音乐变得异常
丰满, 但这种丰满并不是现代概念上的丰满, 而是有控制
的。
这种控制是建立在当时的制琴技术之上的。古典主义前
部分还是使用大键琴或翼琴, 至1709 年才产生第一台现代意
义上的钢琴, 音量和音区都得到了扩展, 不过由于当时制琴
条件有限, 其力度比现代钢琴整整低了一个等级, 如古典时
期的ff 等于现代钢琴的f , p 等于现代的pp 等等。所以在演
奏古典主义的作品是要将力度控制在pppp 到f 之间。因此即
使在演奏音响最宏伟的贝多芬奏鸣曲时, 也得有所保留, 这
样才能还原到作曲家真正赋予的音响效果。此外我们还要区
别作品的年代, 分清哪些是为大键琴或翼琴而作, 哪些是为
钢琴而作的。大键琴或翼琴作品的音量要控制得轻, 变化不
宜太多, 而为钢琴而作的作品则在音量上有所提高, 但不可
弹得太洪亮, 声音间延续不宜过长等。总之, 考虑到当时的
钢琴特点, 我们在弹奏古典主义音乐时, 既要鲜明, 又要恰
当, 避免过分, 切忌夸张。掌握好风格限度与分寸感觉, 不
要弹的太响。
(三) 以“指力派”为主, 以身体式弹奏为发展趋势的
弹奏方法
说到这个时期的钢琴演奏方法, 那么我们不得不追溯到
巴洛克时期巴赫的触键———弗尔凯尔曾记载: “巴赫的运指
方法几乎是漫不经心地轻微动作, 无论怎样难弹的经过句都
是用那种自然的手型, 手不离开键盘, 只用第一关节来弹
动, 即使弹奏颤音, 也只是一个手指的颤动, 而且他的手指
不过是随着微微抖动而已。身体的其他部分是完全不动的。”
就是这种只用手指动作的弹奏奠定了钢琴古典主义弹奏法的
基础。这种弹奏都是用指尖触键, 在重量弹奏法产生后, 被
统称为“指力派”, 这也是古典主义时期的独特风格。[6 ] 但万
事万物并不是一层不变的, 由于钢琴制造业的发展, 钢琴的
质地发生了改变, 出现了声音宏大的槌子琴, 这种大音量并
不是手指能发挥出来的, 必须用上身体的配合, 在莫扎特晚
期, 海顿的最后五首奏鸣曲, 以及贝多芬第七奏鸣曲之后的
钢琴作品都是用身体式的弹奏, 这种弹奏方法成为浪漫主义
的先驱。
总而言之, 古典主义时期键盘音乐特点简单概括起来就
是: 理智和情感的高度统一; 深刻的思想内容与完美的艺术
形式的高度统一。创作技法上, 继承欧洲传统的复调与主调
音乐的成就, 并确立了近代奏鸣曲曲式的结构体裁和形式。
它冲破了传统的枷锁, 使新的钢琴音乐得以重建, 创作了钢
琴艺术史上光辉的一页。
