很久之前的日本机器人动画
《大都会》这幅三联画与德国一个名叫昂特姆豪斯的小镇有关。1891年12月2日凌晨1点，奥托·迪克斯出生在昂特姆豪斯镇一间普通的房子里，隔壁是座古老的哥特式教堂。昂特姆豪斯作为小州郡中的小城镇，拥有牢固的社会结构，这里的每个人都相互熟知，甚至，谁是上层社会的人缓信卖都是依据教堂的公告来确定的，此所谓“上帝所赐”。每个市民都把遵纪守法视为自己的职责，一些私人的慈善机构还会向那些贫困的人提供最低限度的社会保障。
迪克斯的父亲在一家铸造厂当铸工，差不多算社会的最底层了。当时罗伊斯河的地方统治者是亨利十四世亲王。迪克斯的父亲没有经济能力让迪克斯接受绘画方面的教育，但幸运的是，亲王伸出了援助之手，唯一的条件是这男孩首先得学些像样的行业知识。于是，迪克斯13岁时离开了学校，花了4年时间给人当学徒，逐渐成长为一名装饰艺术家。
终于，迪克斯走出小镇来到德累斯顿，进入一所艺术工艺学校学习。这里是德国萨克森邦的首府，一个艺术中心。1915年，迪克斯参军入伍，饱尝了各种条令带给他的痛苦，一度处于精神崩溃的边缘。在他眼前时常出现各种悲惨的景象——恐惧、毁灭和死亡。他再也无法画那些符合世俗规范和传统审美原则的画，正如他将瘸腿的退伍军人绘制在左边那幅画板上一样。也许，尽管艺术家从未亲口说过——他就是想要与资产阶级的那种安全、秩序、舒适、安逸背道而驰。
战争结束后，迪克斯居住在德累斯顿和杜塞尔多夫，后来搬到柏林，在这座拥有400万居民的大城市里，他逐渐成了一位名人。1927年，他在德累斯顿学院获得教授职位，那时他才从这里毕业仅5年。尽管他是在柏林获得成功的，但他还是义无反顾地回到了自己熟悉并喜欢的城镇。与此同时，他画出了《大都会》三联画的草图，最后在学院的个人工作室里正式完成了坦桥这幅画。这幅画充满了个人体验，同时也描摹出了20世纪20年代德国人的典型情绪。
瘸腿的人们
虽然《大都会》画于第一次世界大战停战10年之后，然而画中的战争痕迹却十分明显——右边画板上，一个没有腿的男人坐在地上，有的只是一张经过外科手术才得以将就的残缺脸孔；左边画板上，一个身着灰绿色制服的男人躺在地上，身前站着一名因战争丢掉了双腿的退伍兵，他安着假肢，拄着拐杖。
已经过去的战争仍然带给人步步紧逼的危机感，这并非仅表现在迪克斯的绘画中，在当时的书籍、日记和杂志中也比比皆是。1928年路德维格·雷的小说《战争》出版；1929年埃里希·雷马克创作了《西线无战事》；1927年8月，亨瑞·格拉夫·凯斯勒——外交官兼作家、学者在他的日记中写道：“今晚去看了一场美国的战争片《光荣的代价》，仿佛我曾亲眼见过那个时代……”
“战争”、“士兵”以及“军事”一时间成了魏玛共和国议会争论的关键词。当右派指责镇压社会叛乱失败是一种耻辱时，左派则认为普鲁士人的军国主义要为其所制造的灾难负责；当右派看到社会主义党派正在将社会朝无政府主义方向领进时，左派也看到了一场新的战争威胁因右翼势力的民族主义、种族政治而萌生。最后，代表着普鲁士军国主义传统的兴登堡于1925年成为德意志帝国的总统，这标志着右派势力的获胜。3年后，迪克斯在他的《大都会》圣坛装饰画中画进了残废的士兵们。
若要把迪克斯作品的主题当做政治的宣传品来理解是靠不住的，至少这不是他的初衷。长期以来，迪克斯被他战时的种种经历——那些可怕的、毁灭性的记忆纠缠、折磨着，瘸子的形象就是这种记忆的说明。这一意象不仅仅对迪克斯来说是真实的，德国的艺术再也没有哪个时期像魏玛共和国时代一样，产生了那么多的瘸子形象。这一形象同样经常出现在文学作品中。埃里希·凯斯特纳的城市小说《扰逗法比安》（Fabian，1931）中，有些段落简直可以看作是对迪克斯画里那个残废军人的注解。法比安是凯斯特纳小说中的一个英雄人物，小说中有这么一段描写：“残废的士兵们还躺在露天矮棚里，遍地都是没了胳臂和腿的人，被严重毁坏了面孔的人，没有鼻子或嘴的人。护士们为了把流食喂进他们的肚子，居然用细玻璃管从他们脸上的伤口捅进去，有些多余的棉纱会进入伤口里去，使得伤口扭曲变形，好像脸上被重新造出一张嘴似的。可是，嘴，应该是能够笑、说和喊叫的。”
黑人
贬低黑人的词是“黑鬼”。1927年将世界引入噩梦的那位政治人物——阿道夫·希特勒在他的书《我的奋斗》中声称：“如果满世界都是黑鬼，那我们作为人类所拥有的美和高贵……将丧失殆尽。”当时许多德国人也是这么想的。“黑鬼”和犹太人威胁着德国种族，但是在魏玛共和国时期，黑人，标志着美国身份，是新世界的预告者。在大战之前，欧洲人把美国当做殖民地来看待，他们看不起美国人，认为他们不过拥有一大片未开垦的荒地。这种看法也表现在对待美国文化的态度上：他们的音乐、绘画和文学在哪里呢？
第一次世界大战快结束时，美国出人意料地跻身于少数几个拥有世界力量的国家之一。其工业的发展水平已赶超了欧洲，制造业领域一整套的观念、经营管理模式成为欧洲工业家追求的理想。从生活到外交，美国人的一切标准都受到了尊重。然而，来自美国的最重要的影响是它全新的生活方式。伴随着的还有音乐领域中来自黑人的一种流行倾向：爵士乐。
爵士乐是在20世纪20年代传入德国的。
当时的卫道士们并不认同这种音乐，许多音乐批评家，只要他们真正去关注这种音乐，就会被误解、被愤怒的指责声包围。然而，评论家们怎能逃避对这种音乐的关注呢？1927年，爵士乐被搬上了大剧院舞台，并且在德国50家剧院上演。无秩序、无意识、嘈杂的声音正好再现了某种生活的经验：电话铃声、警报的嚎叫声、机器的轰鸣声。在画中人物——那个黑人爵士乐小提琴家的伴奏下，一句歌词这样唱道：“新的世界穿越大洋而来，引领着古老的欧洲跳起了舞。”
查尔斯登舞
膝盖靠拢，两脚分开——那对男女跳的只可能是西迷舞或查尔斯登舞。这两种舞都是当时最新潮的，全来自美国。
据柏林著名作家沃尔特·K（Walther Kiaulehn）所言，上世纪20年代的时候，特别是在大城市，“一场疯狂的舞会能够冲走所有的劳累和疲倦。”人们不仅仅在酒吧或俱乐部跳舞，也在家中跳，这要感谢1925年留声机和唱片的大量生产。跳查尔斯登舞成了那些经常出入酒吧和夜总会的女人们的时尚。一些时代性的文字想将跳舞的狂热与20年代的焦虑感联系起来，这种焦虑感反映出当时处于火山口边缘的摇摇欲坠的社会状态。热衷于表现社会的画家们捕捉到了这种情绪，无论是马克斯·贝克曼、乔治·格罗西、奥托·迪克斯还是卡尔·胡佛，他们笔下的夜总会和狂欢的宴会，与瘸子一样，都是他们作品中反复出现的形象。只是在这幅画里，跳舞的人看起来并不是快乐、满心欢喜的，相反却令人感到厌恶和不安：在迪克斯的画里，没有一个人是面带微笑的。
等候室
魏玛共和国时期，德国社会的典型特征是持续的政治斗争，美国人的影响，兴隆的剧院，各种相互挤压、混合的政见和艺术，对娱乐的狂热情绪。人们普遍没有安全感，总感觉好像有事情即将发生。新的共和国产生于帝国的土崩瓦解中，随着帝国的解体，原有的政治和社会基础也随之瓦解。人们仿佛被放置于临时的存在状态中，就像身处一个巨大的“等候室” 里一样。
在迪克斯的三联画中，这种记忆中的“等候室”也被描绘了出来，并充满着令人不安的气氛。右联画中，在丰富的光线下，刻着古怪图案的建筑仿制品看起来像是当时银幕上的宫殿布景；中间，舞厅里闪亮的灯光好像把大多数人赶出了舞池；左边，阴暗的桥洞下，柠檬色的光流淌在通往妓院的鹅卵石路上。迪克斯画笔下的大都市看起来完全是个大病房。
有人曾预感到，这幅三联画中所表现的一切都将被炸为碎片。图画里的空间被三幅画的接缝所打断。在右边，大堆毫无意义的仿制建筑一件一件高高地摞起来；中间画面中的木地板向下倾斜，已超出了画面的水平线。而左边那些圆形的鹅卵石，与桥柱上的砖头相比也显得太大了些。一些表现画面纵深距离感方面的东西，看起来就像是犯了严重的错误：跳舞的那对夫妇与旁边站立着的高个女人之间的距离好像很远，超出了木地板水平线的允许范围；左联画中，那位身着华服的女士，正用她的指尖抚摸着一匹马的头部，她所站的位置仅仅处于躺在地上的人的头部跟前，而那匹马却位于画面较为靠后的地方。这些部分带给我们的感觉是，一些东西“错”得也太离谱了。包括喂马的燕麦袋，看上去也并不在合适的位置上，显得十分古怪。
颓废
1933年纳粹掌权之后，迪克斯成为德国第一批失去地位的艺术家中的一个。纳粹命令道：“艺术必须依靠它的力量使生活再次变美丽，特别要表现光荣的德国历史和雅利安民族。”那些使迪克斯名声大噪的作品恰恰不符合这些要求。因而，这些画被指控为“深深地令道德敏感的德国人民反感……损害了德国人民要保卫祖国的愿望。”
1934年，迪克斯的画被禁止展览，在这一年中他的260幅作品遭到没收。他离开了德国，住在康士坦茨湖边，从1936年起一直到他去世。《大都会》三联画一直作为他的个人财产保留到1965年。1972年，这幅画成为斯图加特国家美术馆的藏品，现在它与巨幅的草稿一起，仍然陈列在那里。
