抽象表现艺术和抽象艺术有什么区别？？
◎概念
抽象表现主义(Abstract Expression)又称抽象主义，或抽象派。二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。抽象派这个字第一次运用在美国艺术上，是在1946年由艺术评论家罗伯特·寇特兹Robert Coates所提出的。"抽象表现主义"这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。
◎特点
认为艺术是抽象的，且主要是即席创作的。
从技巧上说，抽象派的最重要的前身通常是超现实主义。超现实主义强调的无意识，自发性，随机创作等概念，在后世被杰克逊·波洛克随意溅滴在地板上的油彩画作不断运用。一般认为，波洛克是以马克思·爱伦思特Max Ernst的作品为学习对象的。
抽象派之所以能自成一派，原因在于它表达了艺术的情感强度，还有自我表征等特性。这跟表现主义反具象化美学，和欧洲一些强调抽象图腾的艺术学校：如包豪斯，未来派，或是立体主义等，都有呼应。抽象派的画作也往往具有反叛的，无秩序的，超脱于虚无的特异感觉。
◎地位
它是第一个由美国兴起的艺术运动。美国兴起此艺术运动跟当时纽约想要取代巴黎成为世界艺术中心是有影响的。 也是二战之后西方艺术的第一个重要的运动，享有的地位无与伦比。它是战后漫长风格实验的开端，标志着一个新的时代的到来。自此之后的一段时期里，西方现代艺术的中心从巴黎转移到了纽约。
◎代表
杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）最能显示这一风格在观念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了将大幅画布平辅在地上，再在它周围走来走去，把"颜料"滴溅在画布上的画法。绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈，他整个身体都在运动。催眠状态般的专心致志和彻底的身心投入，是一幅画形成其"独立生命"的关键所在。他的作品一旦完成，那些密布画面、纵横扭曲的线条便传达出一种不受拘束的活力，随心所欲的运动感，无限时空的波动以及其内在的力量。
从波洛克的代表之作‖薰衣草之物‖中，可以领略抽象表现主义的精神。乍一看上去，一团如麻的线条互相交织着扑面而来。近看画作，是颜料直接滴洒在画布上。画面没有任何可辨识的形象，到处充溢着奔放自由的激情。画面也没有空间透视，但又不是平面的。波洛克创造了一种暧昧的空间，大部分的笔触悬浮在这块表面的后方，悬浮在被有意压缩了的、被剥夺了慎敬键透视关系的空间之中。前景与后景相互渗透，在人的视觉当中跳来跳去。
波洛克宽巧自己这样描述他的作画过程："我的画不是从画架上来的，作画前，我很少绷钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的墙壁或地板上。我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些，这样我觉得更接近我的画，我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走，先在四边入手，然后真正地走到画中间去，这很接近西部印第安人用沙作画的方法。"
"我又进一步抛弃画家们常用的工具，象画架、调色板、画笔等等。我宁愿使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流质颜料，或者一种和了沙的厚涂料，加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。"
"当我作画时，我不知道自己在做什么。只有经过一段时间的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反复改动或者破坏形象，因为绘画有它自己的生命，我力求让这种生命出现。只要我与画面脱离接触稿乎，其结果就会一团糟。反之，就有纯粹的和谐，融洽自然，画也就完美地出来了。"
波洛克对美国印第安人艺术的造型特点印象很深。在他看来，印第安人像真正的画家那样，在捕捉恰当意象方面的能力是比较完整的，在绘画题材的构成方面也有很强的理解力。他们的色彩主要是西方化的，他们的视觉具有一切真正艺术所具有的基本特点。他认为艺术是源于印第安人的"沙画"艺术，所谓"沙画"就是将涂彩的沙子漏过指缝洒到地上，组成一种彩色的图案。
波洛克这种独特的创作手法造成的画面一开始引起了美国公众的普遍愤怒，但在极少数人的眼中，他是绘画艺术中的反叛英雄。有人说看他的画对眼晴是一种历险，其间充满惊奇的欣喜。但波洛克对公众的看法多半不予理睬，继续着魔似地作画。他不再给作品命题，而只是在完稿时编上一个号码。他认为作为观众观看现代艺术时，不必寻求什么，"只要随便看–要留意绘画给人的感受，而避免他们寻求的题材问题和先入之见。"当被问道 "在抽象绘画中刻意寻求意蕴和表现对象会不会打断对作品全神贯注的欣赏"时，他答道："我想它应该是一种享受，就像音乐一样–不久你会喜欢它或者讨厌它。但这并不是一件严肃的事，我喜欢这花，而不喜欢那花，我想–总得给人一个机会。"
罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）可算作抽象表现派运动的组织者，他是一位学识丰富、精力充沛的艺术家。他早先学习历史、评论和哲学，是一位自学成才的艺术家。随着抽象表现主义开始形成，马瑟 韦尔的活动范围越来越大，1947到1948年，他是具有影响的杂志《可能性》的编辑之一，1948年他和三位著名画家威廉·巴齐奥蒂（William Baziotes）、巴尼特·纽曼（Barnett Newman）和马克·罗思科（Mark Rothko）一起，创办一所艺术学校。1951年他出版了一本达达派画家和诗人的作品集，这本书的出版是"新达达派"诞生的最早信号之一。
马瑟韦尔同时是一位多产的画家，其最为著名的作品是名为‖西班牙共和国挽歌‖的系列作品。画面主要是黑色的大笔触画在白的背景之上，形成几何化的团块和结构，具有一种纪念碑式的沉稳厚重之感。和波洛克一样，他的笔触也是随意的，所不同的是在作画过程中，马瑟韦尔的理性的力量总是可以起作用的，他试图平衡意识与非意识，在自由表达和保持一定的画面构图之间做出协调。这一系列作品的题材来自于欧洲近代史，西班牙内战爆发时他才二十几岁。画面的每一个笔触似乎都是作者在怀着依恋之情回忆着自己的青年时代。他的作品同时也表明在四五十年代美国风行的"主观性"绘画，并非没有能力处理历史题材或社会题材，而欧洲人认为抽象表现主义只是一种"即兴"艺术也是一种误解。同样是战争题材，我们将马瑟韦尔的系列作品与毕加索的‖格尔尼卡‖作一比较，可以看出艺术向前推展的进程。作为立体派代表的毕加索的‖格尔尼卡‖以分割的形象表达了人们对战争的恐惧，而在马瑟韦尔的作品中，我们连一度令人吃惊的分割的形象也找不到了，剩下的只有笔触，色彩也简化成了黑白二色。但这丝毫不影响我们从作品中找到作者的情感和绘画的主题。某种程度上，这样"无意识"地以游动的笔触来表达，比毕加索创作是更为直接，直通人的心灵。作者无须借助描画形象来传达情绪，笔触中已包含了一切的表达。
1949至1976年间，马瑟韦尔创作了差不多150多幅哀歌主题的变体画。他又于1968-1972年左右开始了对其艺术生涯中第二个伟大主题的实践，代表作品是1969年的‖开放第24号‖。作品由一个单一色块的平面和炭笔线条构成，这种对大规模色彩的表现的探索，包括从相对统一，但非平涂的色块到有节奏感，多样化的画法，形象之间有着内在的联系，而不是形式要素简单的排列，正如中国书法的气韵贯通。
马瑟韦尔对于超现实主义的研究比较全面，并且做了有选择的吸收。他对"梦境"不感兴趣，而乐于对某种强烈性和庄严性进行新的探索和发挥。1976年初，他着手表现一个新的主题，也正是从这时起，马瑟韦尔进入了他事业中最多变化和多产的阶段。成为具有独创力的抽象主义代表。
弗朗兹·克兰（Franz Kline）的作品也是如波洛克一样属于动态性的。40年代，他热衷于线描，特别习惯于画小幅的黑白速写和细节，他在细节中研究单一的母题或空间关系。1949年的一天，他用幻灯机放大一些速写，这启发他发展了自己特有的风格：在白色画布上，一些大尺度的黑色线条，除了线条，别无其他，更没有具象的东西。画面中的空白与强有力的黑色笔触一以生动，甚至某些飞白看起来更有意味。人们看他的作品，也能理解"行动绘画"的含义，笔的运行在作品中显得十分重要，徐、疾、通、滞、转、折、进、退，这一点与中国的书法产生了暗合。不管他有没有受到东方书法的影响，他的画在"计白当黑"的原则上与东方的书法是一致的。而且在削尽冗繁，只取黑白两色，以少胜多，达到更有深度的美–这样的美学趣味与东方的书法艺术十分接近。
克兰最初的大规模的黑白抽象画作于1950年，特点是笔触大而粗犷，但由控制，还有强有力的建筑式结构。他的结构对60年代构成主义雕塑家产生了重大影响。他在50年代后期开始尝试使用色彩，在他去世前的那一年（1962），色彩才开始在他的作品中起重要作用，但结果不一定可喜，似乎色彩在他那由构图表达的意念中无关紧要，而只是一种装饰罢了。
抽象表现主义可以分为两种，一种如波洛克这样强调力量与动感，充满激情；另一种则是更纯粹的抽象，给人以宁静，罗思科便是这种风格的代表人物。罗思科出生在外国，1913年从俄国来到美国，当时只有十几岁。他的早期作品带有超现实主义的痕迹，后来逐渐变得单纯。到了1950年他已完全抛开了具体形象，作品常是几个空白的长方形画在涂了色的背景上，边缘并不明确，因而它们的空间位置也是模棱两可的。这种空间感也是我们在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空间，而这种很浅的空间忽远忽近，不可捉摸。色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种温和而又有节奏的脉动感，不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。
罗思科认为自己不是抽象画家，他更注重精神的表达。他说："我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。"他要在西方的传统文化中找到今天西方文明的根。他认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去，尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源。在他画出成熟的抽象画之前，他对希腊、罗马艺术投注了很多的注意。从希腊传统中他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突，个人与群体的冲突的矛盾状态。在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表达的清晰，追求去掉一切与观念无关的东西，他最后发展出了一种全黑的画面，在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式。
阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）在30年代末就开始用几何形和矩形作构图试验。40年代，他以拼贴画为载体，开始超出立体主义的图案和空间，使用一种自由的图案。这些图案把个人的笔法、含意和传统构图的运用减到最低限，使作品独立于它的作者而有了新的生命。50年代初，他用单一的色彩绘画，如红色和非常深的、近似于黑色的绿色。60年代，他多用蓝色。之后，在单色块中出现一些内在的形象，以明度或调子微妙不同的色彩组成更小的矩形，正方形，或者正十字形。
最后莱因哈特在黑色中把他的风格推向一个极点（左图）。在一个五平方英尺的平面里，画着9个等大的黑方块，这些黑块没有纹理，之间没有联系，没有变化，看起来没有任何含义。因此他认为一个好的艺术家在创作中要做的事就是"重复一种规格的画――同样的构思，同样的单色，在第一个方位上同样的线的划分，同样的对称，同样的纹理，同样形式的图案，同样自由的笔触，同样的均衡……把一切都画成高度一致的，规范的。""没有线条和形象，没有形和构图，没有视觉、感觉和冲动，没有象征，没有装饰性、色彩或图画性。没有愉快和悲哀"。这些体现了莱因哈特坚持的信念："艺术就是艺术，除了艺术什么都不是。"他追求纯粹的艺术表达，"艺术中的一个标准是个性和优美，准确和统一，抽象和本质。对于美的艺术来说，它是非呼吸的，非生命的，非内容，非空间，非时间"。在他看来，"抽象艺术50年来的一个目标，就是为了阐述艺术作为艺术，别无其他，把它纳入一个轨道，使它更独立、更封闭，使它更净化，更绝对，更孤傲–非对象，非具象，非象征，非意向，非表现，非主题。谈论抽象艺术或艺术作为艺术的唯一方式，是谈论什么不是艺术。"
莱因哈特抛弃了他认为是非艺术的一切，同时也抛弃了他认为是非精神的一切。他的思想很明显带有一些东方意蕴，他曾在布鲁克和享特学院从事过东方艺术的教学，是一位东方艺术的学者。他的观点影响了极少主义及之后的一些艺术流派，同时也为概念艺术家提供了一种灵感的源泉。
巴尼特·纽曼是抽象表现主义艺术家中最为理智的艺术家之一，他的艺术充满着神秘感和不可知的东西。在一篇未发表的论文，或者说是"自白"中，纽曼阐发了他的观点，明确指出他艺术的题材在最广泛的意义上讲，是创造的神秘与人类存在的含义。在其他的许多文章中，他写道："……（艺术家）以他的欲望、他的意志来建立有序的真理，那便是他对生命与死亡的神秘性的态度的表达。可以说，艺术家像一个真正的创造者那样探究宇宙。恰恰是这一点使得他成为艺术家。"40年代，纽曼专注于犹太神话中关于创世的传说，这些传说不仅来自于《创世记》，还来自于希伯莱的神秘哲学以及整个犹太神秘思想的传统。大约在1946年，纽曼开始发展出一种绘画形象： 一条光带垂直地从画布的一边通向另一边。这一符号使人想起在《创世记》和希伯莱神秘哲学中不断出现的文学上的暗喻–光作为创造的象征。同时，纽曼也接近另一个传统，即将上帝和人类共同比喻成一束光–造物者与被造者同体。在一组名为‖瞬间‖的绘画中，第一次出现了色带。色带处于柔和的背景之下，纽曼对此并不满意。最后他终于在1948年创作的‖单一Ⅰ‖中找到了最满意的解决。画面是统一的暗镉红的背景下，一条细细的亮镉红色带垂直地深入画面的中心。他把光带称作"zip"，这个形象不仅重新扮演了上帝最初的姿势，还描述了姿势本身：一个独立的形，人类–唯一的直立行走的动物，亚当，男子气概，勃起。
在之后的几年里，纽曼一直朝着这个思路发展，做了各种变体，‖亚当‖即是其一。这件作品尤其在色彩和标题的使用上，似乎直接回到了‖单一Ⅰ‖。这里不仅"zip"象征着人类，其棕红的背景下桔红的色带也许暗示着神秘哲学对《创世记》解释中的另一个象征。这涉及到希伯莱语中adamah和adom之间的关系。Adamah意为"大地"，亚当的名字直接由此而来（上帝用泥土造人），而adom意为"红色"。纽曼也许将色彩与大地及亚当在"创造"的主题中共同联系起来。与‖亚当‖相应还有一件‖夏娃‖，他是将二者作为一对来构思的，相继画了两幅画后便命名为‖亚当‖和‖夏娃‖。
莫里斯·路易斯（Morris Louis）的绘画标志着对色彩与光的探索的一个重要的发展。这一探索可追溯到印象主义时期。路易斯创造了在尺寸不定的、未上底的棉质画布上泼洒颜料的方法，这样，画面看起来更像是染过色的，而不是把颜料画在画布上。于是产生了一种前所未有的色的纯净性，而不再因为笔触在画布上运行产生肌理效果而具有什么含义。这种技巧与他色彩的抒情性和构图的抒情性与戏剧性直接相关。著名评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）写道："色彩与背景越取得一致性，它便越能够从与触觉联想的干扰中解脱出来。"路易斯绘画中的最基本的单纯性也经常被另一位批评家埃米·戈尔丁（Amy Goldin）提到："路易斯从来不是一个复杂的艺术家，他的作品也从来不会产生疑义。"
‖α-φ‖创作于1961年，分开的色带的形状来自于异国植物的形状和女性人体的线条，因此产生一种流动感，这种效果当然来自于液体颜料在画布上的自然流淌。律动的色彩在画的两边倾斜流淌，空出大片的空白，产生一种动人的力量。
路易斯的绘画目标之一，既是一种既不属于个人但又完全装饰性的表面。任何具有“性格”的东西，例如有方向性的一笔，质地的一种变化，或来自于腕动作的一挥而就的画法等都被抛弃了。
抽象艺术：
一般定义
抽象艺术（抽象画）定义：非具象、非理性的纯粹视觉形式。 有三个内涵： 首先：抽象画作品中不描绘、不表现现实世界的客观形象，也不反映现实生活； 其次：没有绘画主题，无逻辑故事和理性诠释，既不表达思想也不传递个人情绪； 第三：纯粹由颜色、点、线、面、肌理、构成、组合的视觉形式。
什么是抽象经验主义？
作为一个认识论的概念来自，经验一词主要指与理性认识相区别的一个认识阶段、认识形式，即感性认识。理性主义者将人们对有关事物的见解区分为一般的、易犯错误的信念和永久的、已被证实了的真理性知识，并在其中划出一亮通脸独领好来义钱航本条深深的鸿沟。他们福降声称，感觉经验只能产生关于表象世界的意见，由于表象可能使人受到蒙蔽，所以这种得之于观察的经验是不可靠的，无法被确认为知识。鉴于此，理性主义者主张全面放弃感觉，而专注于从理性中寻觅真正的知识。还有一些理性主义者认为，许多知识是生而具有的；学习的实质，就在于通过理性能力对内部潜在的内容作出重新发现。他们指出，在这样一个先验360问答的知识概念系统中，短促和随机的临时性经验必然找不到它的位置。
一方面般站模住密众，理性主义者认为，知识仅仅存在于一个完美的独立世界之中。我们感觉到的世界，只是对于完美的知识世界所隐约透露的神秘影像的复制，这种复制可能正确也可能错误，所以感生认识处在不确定的状态之中，其认识的成果也只是一些摇曳的幻影而已。另一方面，理性主义者也往往轻视实践，贬低科学的价值。由于科学来自观察和感觉世界中作为实践运用的知识剂顺，因此理性主义者认为这些基于不确定生知识的科学是片面的，甚至不合天赋理念编氢号北再群的观点。在极端的意义上，理性主义者武断地否认了科学的可能性。
从恩培多克勒开始，一种与上述思想截然对立的哲学，即经验主义学说渐渐兴起。经验主义怀疑理性论考某石所依赖的先天印象，认为它们纯属想象出来的幻象，并力图表明加吗级相用置背，正是观察才引起了知识。针对理性主义者放弃感性经验的主张，激进的经验主这那可耐义者声称唯有观察和感觉者是唯一有效的知识源泉；事实上，人的感觉经验能够发现和揭示真理。由此，便推红反娘语游侵专游团植短动了经验主义研究感知系统。这也是心理学的开端。
恩培多克勒这位历史上的第一位经验论者，为了其哲学目的，不知不觉地展开了一个典型的心理学课题的探讨。在他看来，理性主义者所谓人为自身心灵的神秘内涵所吸罪末引而进行实质为记忆的学习，并通过这种学习而获得知识的天赋主张难以成孔与是们纪抗地立。在有关遗传的实际知识尚未问世之前来谈论所谓与生俱来的理念，只能是为摆脱哲学或科学难题的一条捷径，因此这种主张是无法验证的。经验主义希望通过找出知觉的作用机能来坚持知识来源于知洋皮举鲜治阶觉的观点，最终反证出理宁振深性和先天本性不可能充分知识的源泉。
在西方，与基督教观念相结合的新柏图式理性主义长期处于统治地位。直到13世纪，随着亚里士多德的著作重被发现，理性主义开始走向衰落。尽管由地师承关系，亚里士多德在一定程度上保持了柏拉图主义的观念，但在本质上，他却是一个经验论者。他认为，人类认识的对象，是客观世界的具体事物，即实体，因此需要依靠感觉经验才能实现和完成这种认识。他说过：“那引起感觉的东西是外在的。……要感觉，就必须有被感觉的东西。”这里，亚里士多德以感觉乃至知识、认识依赖于外在客观的信念表明了坚定一致的经验主义主张和朴素浅显的唯物主义倾向。
纵观经验主义的发展历史，基本上可以区分为两类学派：温和的经验主义与激进的经验主义。前者认为，所有的意识观念均来源于知觉，但同时也承认意识的机能（诸如记忆、想象和语言的官能）是内在的能力。相比之下，后者的观点则更为激进，公开宣称不仅意念的内容，而且意念的整个过程都不可能存在内部能力，而只能是习得的。
自16世纪起，经验主义与理性主义的争论以一种温和的方式再次爆发。F.培根依据实验科学，强调感性经验在认识中的作用。同时，他并没有把人的认识局限在感生经验上，而是承认了理性认识的必要性。他认为只有把感生和理性结合起来，运用科学实验和客观分析，才能克服认识上的混乱，推动知识的进步。继增根之后，J.洛克通过对以笛卡尔为代表的天赋观念论和以G.W.莱布尼茨为代表的叭理论的批判，竭力肯定了经验主义的原则。洛克指出，人的适应 是先天就有的，人的心灵本来像是一张白纸，在它上面并没有任何天赋的标记或理念的图式。至于各种观念和知识是怎样写在这张白纸上，进入人的心灵之中的问题，洛克在他的《人类理解论》一书中给出了答案：“我们的全部知识是建立在经验上面；知识归根到底都是导源于经验的。”在具体论证这一原理时，洛克采取了类惟于近代心理学的方式。他把一切知识归结为观念，而一切观念又可被分析为简单观念。他断言，简单观念是不可再分的，是构成知识的固定不变的、最单纯的要素。所有的简单观众念，都来自外部感官或内省，也就是说，都来自外部经验或内部经验。人的心灵处理这些简单观念的能力主要有三种：一是把若干简单观念结合成为一个复合的观念；二是把两个观念（不令是简单观念或复合观念）并列起来加以考察，形成关系观念；三是把一些观念与其他一切同时存在的观念分开，即进行抽样，由此形成一般观念。至此，作为经验主义集大成者，洛克完成了经验主义认识论的体系，从而与理性主义展开了长期的不屈不挠的对抗。
激进的经验主义认为，一切知识都来源于经验，都可以追溯其起源；不仅没有任何天赋的或先天的命题。激进的经验主义者唯一强调感觉经验而否认理性思维，在他们看来，理性认识是抽象的、间接的认识，思想愈抽象则愈空虚，愈不可靠，愈远离真理。所以，他们持极端唯名论的观点，根本否认抽象，否认有普遍概念和普遍命题。例如，J.S.穆勒认为，逻辑和数学的命题也是从经验中来的，其所以为真理也只是因为它们在经验中总被发现是这样的，因而它们并不是严格意义上的必然的真理，甚而有可能为将来的经验所修正。
I.康德提出了一些关于理性主义和经验主义问题的假设。康德将科学认作人类知识的最高形式，并且确认它起始并同步于人的经验。然而，康德又认为人类经验的形成必然地带有人类心灵的自在特征。正是人类的心灵才产生了科学所研究的有规则的现象。于是，最终的真正知识——科学就能立足于在心灵中先天具备、因而也就先于经验而存在、同时又获得理性证实的基础之上。康德把这种由先天理性（形式）和后天经验（质料）结合起来的命题称作综合命题，以此来尽力调和或折衷唯理论与经验论的矛盾，并试图克服两者的片面性。
对于心理学而言，学者们更倾向于接受经验主义而不是理性主义。这在英7美等国已成为一种逐渐强化的趋势。在这些国家里，经验主义是占统治地位的哲学根据现代的趋势，经验主义与理性主义的对立将为天性论与经验论，或者本性与教养这类人们更为熟悉的辩论所替代。然而，在经验主义一统天下的局面中也并非没有例外。例如，N.乔姆斯基就力图陈述人类语言的句式中有许多属于先天具备的观点，并向行为主义式的经验论发出了挑战。乔姆斯基依据笛卡尔的语言学观点，将语言的基础置于直觉而非待业，并把语言视作一种相对来说未受其他刺激控制影响的逻辑系统。与此相似，J.皮亚杰也提出认知发展的阶段是由逻辑性的方式得以展开，而不是导源于环境的形式，尽管皮亚杰本身并非一个天性论者。总之，个体获得知识的问题还有待于同个体精神领域的全部内容的发生相联系，如此方能完整地揭示其深刻的关系。经验主义对此作出了努力，但是很明显，它的理论不是全部的谜底。
