求16至17世纪风景画和静物画的
肖像画家县吸京评着汉哈尔斯 在为当时的荷兰人留下他们生动的形象方面， 荷兰绘画三大师中最年长的哈尔斯(Frans Hals,约/1585--1666)取得了重大成就。 他在哈莱姆城度过了一生，两云及此专门从事深受荷兰人欢迎的肖像画创作。 《微笑的酒徒》 (1628–1630) 哈沉敌料察编划获款太虽试尔斯喜欢生动活泼的效果，力求在动态中自然地展示人物的特征， 捕捉他们瞬间的神态，为此他运用了在当时极其大胆奔放的笔法， 即迅速有力摆上画面的笔触塑造出一个个如生落两异企说的形象。《 吉卜赛女郎》(约16来自28)是他的画法和风格的鲜明例证。 与文艺复兴盛行的庄重的交完命农肖像画不同， 他选取富于表现力的刹那间嬉笑神情来描绘，速写式的轻快笔触， 活灵活现地点染出一位性格爽钢斗著致聚朗、欢快俏皮的吉卜赛女人形象， 观众仿佛能听到她的笑声。他自由的画法， 可以与二燃建多年后的印象主义者相比美息直建正批统顺评为座。 群像画在荷兰特别流行重洲有称， 哈尔斯在确立这种肖像画样式上做出了巨大的贡献。 民团是荷兰的一种武装力量， 各个城市的民团往往请画家描绘成员集体的形象。 哈尔斯为哈莱姆城民团画过三幅群像画，《圣乔治民团的宴会》( 1616)是其中的第一幅。在这件歌颂性作品中， 人物组合得较为自然，随意而又不乏庄重，体现出也环纪师气介领盐较事争他们集体的风貌。 哈尔斯运用深重的黑色和明亮的白色来增加画面的力度， 使作品360问答显得相当明快。 2、伦勃朗 与专精肖像画的哈尔斯不同， 也与众多局限在其一狭窄范围内的荷兰画家不同，伦勃朗(Van 第得子物福移负水省松测Rijn RembrandtHarmense,1609–69) 在各类绘画体裁上都帝只有惊人的贡献，从创作的广度和深度来看， 他是当之无愧的最伟大的荷兰画家。 伦勃朗在故乡莱顿城度过依临井最初的艺术生涯，通过老师拉斯特曼， 他认识了意大利美术，而卡拉瓦乔的明田迫深江谁预议暗对照法， 则大大有助于他唱推甚宜象找到自己独特的造型语言爱厂许。 《浪子回头》 1669 《耶稣治愈病人》 1648-1650 17世纪苏钢于座除30年代，他移居荷兰最重要的城市阿姆斯特丹后， 绘制了群像画《杜普教授的解剖学课》(1632)。画面天孙团土如米身必更气上， 一群人正听着这位本名皮特松的著名解剖学家讲课， 明亮的光线落在杜普教授的面孔和双手上， 也落在每个人物的面孔和那具尸体上， 而次要的一切则被投人在一片昏暗中。 这种表现手法有力突出了塑造得十分真实生动的人物形象， 它源于卡拉瓦乔，但更自然，更具表现力。 这幅画使伦勃朗一举成名，定件源源而来。 1634年他娶了富家女莎士基姬。这一时期， 伦勃朗享受着一位深受欢迎的画家所能获得的快乐和舒适。 《夜巡》(1642) 十年后，不断探索的伦勃朗，创作了另一幅群像画《夜巡》( 1642)，把富于戏剧性的历史画因素引人其中， 对荷兰群像画的程式进行了大胆改造。与看得清每个人物面孔的《 圣乔治民团的宴会》和《杜普教授的解剖学课》不同， 这幅画丝毫没有"照相"的意味， 其中所有人物部从属于集体的一次活动并受艺术效果的支配。 伦勃朗特有的运用光线的手法，在这儿得到更充分的发挥， 成为渲染气氛、创造空间、强调重点、刻画人物、 塑造形体的有力手段。 传说这幅画的新颖之处带给他不幸，虽不无夸张， 但此后伦勃朗不再时髦，却是事实。从他后来的创作成果看， 似乎证实着我国古代流行的一种观念–诗穷而后工。 摆脱掉成功带来的束缚，伦勃朗转向了自己的内心世界， 专注于营造自己的艺术天地。 在孤独中，伦勃朗以自己和亲友为模特儿， 创作了一系列感人至深的肖像画。 伦勃朗克服掉早期有时难免的浮华气息，不再考虑外在效果， 一心一意捕捉人物的精神气质，挖掘他们内在的美。 正是这种追求更深刻更永恒事物的作法， 使伦勃朗肖像画具有了不朽生命力。 把萨金特笔法潇洒的名媛贵妇肖像摆在他的《自画像》( 约1665)旁边比较一下，就更能让人们体味到这一点。 17世纪的肖像画大家，各有其动人风采， 但在展示人物丰富的内心世界方面，却都不如伦勃朗。 ←《自画像》(1660) 注重表现人物内心世界的特色， 也能够在伦勃朗大量的宗教画上看到。我们知道，在新教徒心目中， 《圣经》是真正的精神之源， 作为新教徒的伦勃朗是个宗教感情深厚的画家， 他反复研读过这本圣书，他的真诚体验和仁爱胸怀， 使他笔下的宗教世界显得格外挚朴、深沉、耐人寻味。 在意大利的众多宗教画中，是找不到《基督在以马件斯》( 1648)、《浪子归家》(约1669)这样的作品的。 体现在他油画作品中的关怀普通人的爱心，也流露在铜版画《 基督救治病人》(约1648–1650)上。 伦勃朗是丢勒之后又一位版画大师，但同丢勒相比， 他的铜版画显得更简括、更灵活。在某种程度上， 它们与他那些极富表现力的素描有共同之处。 这两者也是他艺术遗产中极为珍贵的一部分。 3、风俗画家和维米尔 在意大利那样的国家里，风俗画可以说是不存在的;但在荷兰， 这种描绘日常生活场面的绘画非常受人喜爱， 不少城市都有自己的风俗画家， 其中以德尔夫特城的风俗画家成就最为突出。 尽管风俗画再现了不同的生活场景， 但它最偏爱的题材还是宁静的家庭生活。 霍赫(Pieter de Hooch或Hoogh，1629–1684)生于鹿特丹， 可他最著名的作品却是在德尔夫特创作的。《庭院》(1658) 这幅画，以精确细腻的刻画展示了荷兰妇女的家庭生活。 在整洁的庭院一角，一位母亲拉着孩子走下台阶，与此相反， 过道中站立着另一位背向观众的妇女，这一明一暗、 一动一静的处理， 在生动传达令荷兰人迷恋的和平舒适的生活理想方面发挥了不小作用 。 ←《衣橱》(1663) 特尔鲍赫(Gerard Terborch,1617–81) 也是再现安逸室内生活的能手。特尔鲍赫的最佳作品， 主要是在他定居代芬特尔后绘制的。他特别擅长描绘丝绸等织物， 表现它们特殊的光泽和质感。他以精细的笔法， 津津有味地描绘室内农饰华丽的妇女和陪伴着她们的男子， 为后人留下富裕荷兰人生活一个侧面的写照。 另一些风俗画家，如在法兰德斯安特卫普工作的布鲁威尔( Adrian Brouwer,/1606–1638)， 以及哈莱姆的奥斯塔德(Adrian van Ostade,1610–1685)， 则把精力放在描绘那些洋溢着豪放、 粗俗的欢乐气息的底层人生活图景上，他们的创作道路， 继承了布吕盖尔在16世纪确立的传统。 伦勃朗的同乡、奥斯塔德的弟子扬·斯丁(Jam Steen,1626–1679)是位创造力极为旺盛的画家。 为了维持生计，他经营了一个小酒店， 这给他提供了丰富的创作素材。扬·斯丁精于叙事， 这个特点不难在他大量表现热闹欢快的民俗场面的绘画中发现。 面对这批荷兰"小名家"的作品， 尽管我们会钦佩他们生动再现生活场景、 如实描绘物质世界的才能和功力，但总不免有种遗憾的感觉: 他们的热情是浅薄的、他们的世界是平庸的。当我们转向维米尔( Jan Velmeer，1632–1675) 描绘同样场面的风俗画时，就会清楚意识到，对一件艺术作品来说， 题材并不怎么重要，关键在于如何表现， 在于从中显示出的格调和境界。 维米尔生活和工作在德尔夫特，在荷兰绘画三大师中， 他是仅次于伦勃朗的人物。维米尔留传下来的作品只有40幅左右， 其中多数都是绘画精品。 维米尔描绘的室内生活场景极其单纯，一两个人物( 往往是年轻妇女)静静呆在整洁的室内， 光线从侧面的窗子透射进来， 将人物笼罩在均匀弥漫的透明空气氛围中。平凡的现实， 仿佛得到净化和升华，一切都显得不同凡响，静态的构图、 简括的造型、明晰的空间、优美的色调、匀净的光线， 组成一个和谐静谣的世界，从中散发出一种超然的、 古希腊艺术般的清新气息。 《画室》 (约1665–1670) 与大多数风俗画家不同，维米尔并不着力描绘情节和讲述故事， 他更关注形式，借助它来创造一种诗的境界。 他的画笔仿佛具有神奇的魔力，画面一经点染， 就焕发出独特的动人光彩，普通的生活变成了形与色的美妙组合。 同伦勃朗一样，维米尔也是用光的大师，但他并不追求戏剧的效果， 而是要用光创造出一个结构明确，条理清晰的天地。 他把一些鲜艳娇嫩的亮色编织在这个天地中， 从而给它添加了儿分妖媚的风致。《倒奶的厨娘》(约1663)、 《称珍珠的妇人》(约1665)、《拿水罐的少妇》( 约1665)、《画室》(约1665–1670)等作品， 都反映了维米尔的特色。 维米尔和伦勃朗，都非专门化的风景画家， 但他们都创作过美妙的风景画。维米尔的《德尔夫特景色》( 约1660)放在任何一位荷兰风景画家的佳作旁边， 决不会显得逊色，在这幅以水平和垂直线构成的作品中， 他以平和的态度传达出这座荷兰城市宁静的美。 4、风景画家 争得自由和独立的荷兰人，热爱他们生活的国土， 喜欢描绘祖国风貌的绘画作品。在这种形势下， 一大批风景画家应运而生，通过他们的努力， 荷兰风景画得到蓬勃发展。像其它体裁的画家一样， 这些画家各有其擅长的领域，每个人往往守住他那受欢迎的题材， 在这个范围内反复挖掘。我们知道， 在17世纪从事理想风景画创作的法国画家和意大利画家， 都是在画室中凭记忆或速写稿绘制风景画的。荷兰的风景画家， 尽管更忠实地表现自然的本来面目，但也是在画室中从事创作的， 真正面对实景写生创作，那是很久以后的事。 戈延(Jan van Goyen,l596–1656) 是第一代风景画家中的佼佼者，他擅长表现江河景色。他的名作《 乡村景色》(约1645)，真实地再现了荷兰的自然风貌。 云天占据着大部分画面， 压得很低的视平线把观众与河边景象拉近了，这种构图方式， 成为荷兰风景画中常见的手法。 与戈延同属一代的萨恩列达姆(Pieter Saenredam,l597–1665) 是一位很特殊的画家。 绝大多数风景画家描绘的都是露天的自然景色， 当他们表现建筑物时，往往也是描绘它们的外观。 萨恩列达姆却与此不同，他喜欢表现建筑物内部。 一看他那四壁洁白的《圣巴沃教堂》(1660)等作品， 就会对崇尚简朴的荷兰新教精神有所体味。在这样的环境中， 无法产生意大利那样的美术。萨恩列达姆精于再现建筑空间的才能， 在他一系列描绘教堂内景的作品上得到了充分发挥。 荷兰风景画全盛时期的代表人物，首推勒依斯达尔( Jacobvan Ruisdael,/1629–1682) 和他的学生霍贝玛(Meyndert Hobbema,1638–1709)。 勒依斯达尔生在哈莱姆城，1657年移居阿姆斯特丹，在那里， 他收了一批弟子，其中就包括霍贝玛。 勒依斯达尔描绘的题材较为多样， 在那些运用并不算怎么丰富的色彩描绘的风景画中， 他生动地传达出变化中的自然形态、光线、氛围， 并把主观感受融入客观景物。《哈莱姆风光》(约1670) 以开阔的构图展现出这个城市郊外的景致， 高远的天空上移动着层层云片，阳光从云隙间投射下来， 使地上的景色具有了强烈对比， 整个作品于生动中洋溢着一种戏剧性感觉。 ←《韦克的风车》(1665) 跟著名的老师相比，霍贝玛的绘画显得更加平和。他的代表作《 米德尔哈尼斯林荫道》(1689)具有古典式的均衡和明晰， 构图处理有力地表现出空间的推移，使人获得身临其境的感受， 成为运用透视法的典范。 ←《米德尔哈尼斯林荫道》(1689) 5、静物画家 作为独立的绘画品种，静物画是在17世纪才确立和流行起来的。 虽然早在古罗马出现过静物画， 但继承古典传统的文艺复兴时期的意大利画家， 从没把它当作一回事。在这种态度影响之下， 17世纪的许多画家仍然很少从事静物创作，只有荷兰情况不同。 由于热爱家庭生活的荷兰人对与此相关的物品感 兴趣，促使不少荷兰画家投人静物画创作， 从而使这个绘画体裁在美术史上占有了一席之地。 在哈莱姆工作的克莱茨(Pieter Claesz，/1598–1661)和海达( Willem Claesz Heda,/1682) 是描绘餐桌物品的名家，他们以精细的笔法表现出玻璃酒杯、 金属盘盏、餐刀及各种食物的形状和质感。前者的《早餐用品》( 1637)和后者的《静物》(约1648)， 能让人看到他们的共同特色。 比他们略为年轻一些的黑姆(Jan Davidsz de Heem,/1684)， 也是位著名静物画家。同前述两位画家相比， 他描绘的题材比较广泛，构图处理上更为轻松。 生于鹿特丹的卡夫(Willem Kaif,l619–1693) 或许是荷兰静物画家中最杰出的人物。 他主要是在阿姆斯特丹从事创作活动的。 卡夫的作品以善于用光布色著称，整体上更加概括单纯， 从某种程度上，仿佛综合了伦勃朗和维米尔的一些特点。 顺便说一句，伦勃朗并非静物画家，但他笔法道劲的《剥皮的牛》( 1655)却是静物画的杰作， 从中流溢出来的戏剧性激情和纪念性气势， 都是上述静物画专家无法企及的。
有哪些知名的漫画家自画像？
达芬奇 自画像
在显而易见中寻觅隐匿，可以激发沉睡在我们身体里最原始的猎捕直觉和嗅觉。如埃德加·爱伦·坡那封遗失的信中所言：真实，其实就在我们眼皮底下，我们看不见它，却正是因为它太明显。哪怕一点细小的遮掩就足以让我们寻它不见。
伦勃朗自画像
对于自画像而言，便是如此：当画家用画笔自我呈现的时候，犹如说道：“看，这就是我!”可是真的如此简单么?事实远非如此，我们甚至可以断言，能够只用于表达“真实”的自画像其实少之又少。那些画家笔下的一幅脸部特写，或者全身像的描绘，无论其有意与否，总会让我们满心期待并充满好奇地去寻觅画像所隐藏，或者说作者在大胆表达的同时却试图隐藏的那些微小。
莫奈 戴贝雷帽的自画像
在那些伟大的画家中间，有些却是绝无意隐藏的，相反，其竭力向我们倾诉其所想表达的内容，他们所画的那些传世佳作让我们无不惊叹和追索其真正的含义。而正是这些我们所追索的含义似乎才是画像的精髓和生命所在，而最值得我们留心的，是那些画笔挥舞时不经意间流淌出来的些许执着与凝重。
如果说自画像的起源是指画者细致与不加修饰地留下自己的面貌特征(好比签名)，那么随着 In assistenza(一种意大利早期自画像风格)的出现，一切都有所改变。在这种作品中，画家在其画像中所表现出来的独特视角，着实让观者眼前一亮。
约翰· 辛格· 萨金特 自画像油彩画布 70 cm×53 cm 1906迪克里乌弗士画廊
需要首先明确的是，从那个时期开始，知名画家们中间初现权贵并自成新兴的社会阶层，同时，对艺术家的定义也不再只是简单的装饰品创作者，所有这一切的变化亦非一朝一夕所能发生，所以当创作场景出现并被画者引入构思的时候，这个时期的艺术家们会很快融入其中并以其独有的观察视角将其纳为己有并描绘出来。
亨利·马蒂斯扮搭 自画像
文艺复兴时期，是对创作构思和对早期画家作品创意再发现的时期，同样也是各种新探索、新尝试的时期，更是自画像艺术自成一体的时期。那些对古希腊罗马的艺术传承的再发掘，使我们对人与人所在的世界进行了重新审视。正如列奥纳多·达·芬奇在意大利数学家帕乔利经典名著《神圣比例》中所绘的经典插画，人逐步变为了万物主宰。同样，透视法的重新定义和玻璃制镜子的出现，再加上自14世纪末开始威尼斯艺术文化的流散与传播，人们对独立自画像的出现有了具体认识和新的思考。
同样是那个时期，哲学上的主体和客体开始相对而立敏缺慎，而对其深入的思考也拉开帷幕。
一、毕加索，在死前想要表达什么
正是因为毕加索，才让我对那片隐藏在画布后面的世界产生无比好奇。他的那些数量众多的自画像很显然，各自不同却又个个传神，如同他的其他作品一样，其“各个时期”作品变化广泛，这些作品，我们苦心收集、整理，使他们之间连接完整，正如同一部电影放映由始至终一般。而这所有作品的总和，更好比一幅巨幅画面活灵活现地呈现在我们面前，映照出这位画坛巨匠的人生和他眼中的世界。
毕加索最后一幅自画像作于1972年
毕加索的自画像年代起始于1896年的西班牙巴塞罗那，即他15岁的青少年时期，止于1972年的法国穆然，即他92岁离世的前一年，在这些画像后面，毕加索仿佛一直在寻找着什么，对此，作为这位绘画奇才的挚友和知己皮埃尔·带的话让我们更加心中了然：“毕加索，那时候仍每天坚持绘画，直到有一天其第一次有了对死亡的预感，转而便开始了新一轮的自画像创作……显然，他被这来日无多，并无法用其手下的画笔表达完所有想要表达的现实所困扰不已。”
因此，当死亡临近的时候，这位传奇巨匠倾其心血于对自己的自画像创作上来。
我们不禁要问：到底是因为什么让他如此这般的迫切?让我们再来听听皮埃尔·带是怎么说的：“毕加索，在他1923年第一次受访时，并桥敬未曾说过：‘我不是在寻找，而是在发现。’这其实是1926年以后的误传而已，他其实是这样说的：‘当我绘画创作的时候，我为的是展现我所发现的，而不是我所正在寻找的。艺术本身，创意并不足以支撑所有，如同西班牙语里的一句俗语，爱情，需要用行动表达，并不仅仅是简单的冲动，只说不练并不算数。艺术，虽是一种虚构，它却能让我们看清事物的本质，那最终让我们接纳并真正领会其含义的本质。’”
出自这位天才级画家之口的一段精辟归纳，连同他那些接近人生终点而创作出的传世之作，到底是要让我们“接纳并真正领会”什么含义，其本质又是什么?
二、画自己，为了认识自己
答案，却是梵高给了我们。这位勇敢的画者，信奉世间从来没有什么不可能，在他写给弟弟特奥的信里说道：“但愿你懂得我对于艺术真挚的理解”，“想要抓住艺术的本质，这需要时间的检验和卓绝的刻苦。”
自画像(油画) 1889年 梵高
梵高，或与毕加索形成某些对比。率直却饱受磨练的梵高或许并无过人的天赋异禀，但他在仅约十年间的绘画生涯中，不懈地努力和发掘自己，提高技艺，尤其在自画像方面，如同在不富饶的土地上开垦并辛勤耕耘，从而最终收获丰盛的果实。其第一幅画像完成于1886年的巴黎，尽管他穷困潦倒更无章可循，但他还是迷恋上了让他从此一发便不可收的自画像创作。在主动要求被关进坐落在法国小镇圣雷米的一座疯人院后，他的最后一幅作品亦完成于那里。
一次他给特奥的信中写道：“虽然不易，但如果有一天我能画好自己的肖像，那我就能轻松画出这世间其他红男绿女的肖像了。”接着在1889年的9月，他又写信补充道：“人们常说能够看清楚自己不易，我对此深信不疑，而想要画出自己亦不轻松!”
当面对这世间红男绿女，挥笔已如信手拈来时，梵高开始了其对绘画“艺术本质”的追求以及其对自己的重新认识。不得不说，这是个艰难的过程。在这短暂的时期内，他完成了39幅自画像，我们不难觉察到，这其中的一些画卷，其实是在试图掩盖那些画家难以用语言倾吐的秘密和不轻松。
三、映照在池水面上的“艺术”
古老，如同日出时被沙石遮住的第一道光影，亦如生命之泉畔，人或动物依水而栖，当自己的形影被倒映出来的时候，这如同自画像般的身影开启了人类对艺术思索的漫长历程。
我们应该感谢文艺复兴时期首屈一指的艺术理论家和思想家莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂给我们带来的这静谧般地启示，他在1435年其绘画理论之论述《De Pictura》中写道：“人类史上首先进行绘画的，应该是那个变成水仙花的那喀索斯(希腊神话人物，因自恋死后变成水仙花)了，因为如果说绘画犹如是艺术之花，那么关于那喀索斯的古老传说对于绘画本身的出现而言就再贴切不过了。如果那不是映照在池水面上的倒影而启发而来的‘艺术’，真是想不出绘画到底还能是怎么来的了。”
莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂
阿尔伯蒂，建筑师、数学家、音乐家、雕塑家，当然也是画家，文艺复兴时期的代表性人物，无疑把整个绘画艺术的出现归功于自画像，他更是同时期中的第一个创作自画像的画者之一，在自己画笔下的伟岸轮廓里，无不展现其从此认定为艺术家们所特有的高尚和新贵气质。
四、塞尚：绘画，其实是在用画笔思考
当我们徜徉在人类艺术思想的历史长河畔，无论是相对客体意识的形成，还是相对主体意识的诞生，“这是什么?”无不困扰着我们。这个因水面倒影而带来的惊异……带来了启发所有哲学思想源头的思考，正因为这主体眼中的“客体”， 其很快便推演到了“我到底是谁?”的问题上来。至此，我们联想到了著名的苏格拉底箴言乃至整个古希腊思想的缩影：“看清你自己(用心，而不是用眼)。” 这句镌刻在德尔菲圣殿屋瓴上的箴言，提示着人类应摆正自己和天地宇宙间的关系及地位。当我们说自画像的发展历程和哲学中主客体的认识过程之间的界限模糊不清，在此可见一斑。
自画像(油画) 1875年 保罗·塞尚
因此，阿尔伯蒂作为理论家和思想家，对此有更清晰的阐述：“绘画艺术，正是艺术之花。”正如阿尔伯蒂身后五百年，另一位画家、思想家塞尚，用他那挥舞不尽的画笔，向我们证实“绘画，其实就是在用画笔思考”。
五、那喀索斯和马尔叙亚斯
当那喀索斯的神话故事被回归现实意义，其实它远比我们一般认为的更丰富和具有色彩，这里我们同样要提到马尔叙亚斯的传说，因为这两个神话间对立出了截然不同的两种关于自画像的功用：痴迷而死和剥皮而亡(希腊神话故事，马尔叙亚斯因为吹笛比赛被剥皮)。
对于那喀索斯传说，如果我们能更准确地理解它，其与把自画像简单归结成自恋产物的结论相去甚远。具体说来，民间存在着几种关于此古老传说的经典版本，其中便有奥维德和保萨尼阿斯的版本，两个版本中都绘声绘色地讲述了寓言中的俊美男子由于在清澈冰凉的泉水池中看到了自己，从而被自己的美貌所俘获不能自拔，爱上自己又不能自已，最终死去的故事。
山林女神与那喀索斯
于是在弗洛伊德理论的驱使下，藉着这传说，精神分析理论便得出了对相关主体构成的自恋症的定义，得出自恋人格是仅对其自身存在感而沉迷的不完整认知。
可是，那些造诣最深、对艺术本质理解最彻底的自画像创作艺术家们，却始终忠诚于这神话故事轻轻拂过后留下的，显然被奥维德或保萨尼阿斯的版本所忽略的真实含义：“如果他不(用眼睛)看自己。”这也是先知提瑞西阿斯在那喀索斯出生时回答他父母对于自己的儿子能活多久的焦虑所给出的答案。
亨利·方丹·拉图尔 自画像
原来，我们到此其实面对的不只是一个人是在“恋我”或是“忘我”的简单事实，而是关于寻找自我以及对自我的认知，无视身旁世事的烦扰，平静而真挚地等待生命逝去的人生态度。
因此，我们看到了两个那喀索斯：一个是被自己俊美的外貌迷惑，而另一个是被其个体存在的神秘而纠结。先知口中的预言，正格外地印证了苏格拉底说过的“看清你自己(用心，而不是用眼)”所蕴含的深刻意义。“如果那喀索斯不(用眼)看自己”，他也许就不会死……
彼得·保罗·鲁本斯 自画像
对于像我们这样血肉组成的世间凡人，通向永恒不灭的道路被就此指明，那些真实、真挚的艺术家们如高更或梵高都取其行之。在死亡面前，在这最后一期的自画像中，旷世奇才毕加索亦如同寓言里的野兔般奋力奔跑，不为别的，正是为了在其不多的来日里，用其手下的画笔，用心表达完他所有想要完成的表达。
