《月亮与六便士》背后的高更，疯狂而伟大
有关保罗·高更的故事一再被传记作者和小说家书写，其中最有影响的当属英国著名作家毛姆的小说《月亮与六便士》。这部蔽燃完成于1919年的作品以高更为原型，塑造了传奇艺术家斯特里克兰“被魔鬼附了体”一般追求自己的艺术理想。为了这个理想，他不惜伤害妻儿与朋友，甘愿承受饥寒交迫之苦，并最终摆脱了世俗尘嚣，在远离文明世界的塔希提找到了创作沃土和心灵家园。他画下与他同居的土著女子，画下宛若天堂的风景，画下自己对人生的终极思索。在染上麻风病双目失明之前，他在住房的墙壁画下一幅杰作。但在逝世前，他却命令土著情人在他死后将此付之一炬。
《高更在画架前》（1885年）
《月亮与六便士》是如此成功，不仅使塔希提成为艺术爱好者的向往之地，更使高更那超凡脱俗的形象深入人心。
耐人寻味的是，高更的原配妻子读了《月亮与六便士》后，说没找到斯特里克兰与她丈夫的一丝相似之处。高更之子波拉·高更1937年发表的传记《我的父亲高更》更是寡淡得如同一杯白开水。儿子笔下的高更，是艺术家也是普通人，并非是心血来潮从事艺术；在妻子和5个子女之外，的确有数个情人和两个私生子；他没有麻风病，没有失明，没有疯癫，也没有斩断与世俗世界的联系——他始终在与妻子梅特通信，被金钱的匮乏折磨，为朋友的反复无常苦恼，为女儿的夭亡痛苦。毛姆小说里提及的那幅大型杰作——《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，也没被烧毁，现藏于美国波士顿美术馆······诸多不同之处，不再赘述。
如果说毛姆书中对斯特里克兰的描写有杜撰的成分，那真实的高更的一生更奇葩更精彩。
高更小时候曾在秘鲁首都利马生活，这里洋溢的热带风情，葱茏的植被，馥郁的鲜花，波光粼粼的海洋······一切都是那样的迷人，对幼小的高更来说，有着致命的吸引力。也许从那时起，就注定他会在人间天堂塔希提，度过特立独行又值得纪念的岁月。
17岁时，高更决定出海。带着年幼时对热带生活的执念，高更去了巴拿马。他对那里抱有理想化的幻想，以为会和记忆中的利马宏睁虚一样。到达后才发现现实和理想相距甚远， 没多久就回到法国。这时候，高更遇到了生命中很重要的人——梵高。他发现梵高和他一样，愿意为了艺术甘愿忍受痛苦。后来，便接受了梵高的邀请，奔赴阿尔勒，敲响了黄房子的门。于是就有了《画向日葵的梵高》《布道后的幻想》等作品，当然还有两人争吵，梵高发疯割耳的故事。
《画向日葵的梵高》（1888年）
《自画像》（1888年）
《阿尔勒的葡萄酒丰收》（1888年）
《阿尔勒的夜咖啡馆》（1888年）
《布道后的幻想》（1888年）
《黄色基督》（1889年）
1891年，高更终于踏上了去塔希提的旅程。对他来说，那里是人间乐土，更是给他最好的创作灵感和艺术滋养的地方。他想尽可能地融入当地的文化，隐藏起自己那个来自欧洲的文明属性，他一直没有忘记他的目标——成为一个野蛮人。其实，高更早就有意塑造自己的“来自秘鲁的野蛮人”形象，留长发，穿奇装异服，在圈内人看来，他就是个自大狂。在塔希提这个美丽的南太平洋岛屿，高更的绘画终于有了鲜明的个人风格——加重了神秘的象征色彩，充满原始情调。就像阿尔勒之于梵高，塔希提成为高更生命与艺术的盛放之地。
《我们朝拜玛利亚》（1891年）
《忧郁》（1891年）
《女子与花》（1891年）
很多人说高更是浪子，这点不假。就如同《月亮与六便士》里的斯特里克兰一样，其生活方式和情感诉求几乎是渣男的标配。无论是在阿尔勒还是塔希提，高更都能和女人打成一片。他这辈子可以说从没缺过女人，也从没负过责任。他也因此受到了惩罚，后来感染了梅毒，疾病不断摧毁他的身体。他几次想自杀，但都失败了早敬。幸运的是，苦痛的折磨让他更体验到了极致人生。提及那幅经典的代表作《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》， 高更说：“临死之前，我把所有能量都注入这幅画中，这是一种在如此糟糕的环境中的痛苦激情，我眼前的景象如此清晰，仿佛所有的匆匆逝去的事物和生活都一一再现。”
《我们从哪里来？我们是谁？要往哪里去？》（1897年）
若要以对艺术和对自我内心追求的坚持来看，高更也绝对配得上伟大。正如《月亮与六便士》中所说的，有人成为别人眼中不可理喻的疯子、执迷不悟的傻子、冷酷无情的负心汉，只为不负心中的热情与理想。人类历史上总会有高更这样富有传奇色彩，又奇葩到让人难以评判其好坏的人存在。
时至今日，他的作品已成为各大博物馆的珍藏，也曾在拍卖会上拍出数亿美元的高价。然而艺术的价值不在其价格。高更1888年在给友人的信中说：“当我的木屐踏在花岗岩地面时，我听见了那种迟钝的、喑哑的、强有力的声音，我一直在绘画中寻找着这种声音······”
“凝望高更的画吧，或许有一天，我们也能够在他的画中听到这种声音。”
《在海边》（1892年）
《市场》（1892年）
《塔希提牧歌》（1892年）
《棕榈树下的塔希提女人》（1892年）
《午睡》（1893年）
《拜神的日子》（1894年）
《你为何生气》（1896年）
《贫穷的渔夫》（1896年）
《完美日子》（1896年）
《塔希提的三人》（1899年）
《扶手椅上的向日葵》（1901年）
《海滩上的骑手II》（1902年）
《呼唤》（1902年）
保罗·塞
来自保罗·塞尚因其毕生追求表现听关作沙端队日玉还设形式，对运用色彩、造型有新的创造，而被称为“现代绘画之父”，同时也是“后印象主义”的代表。
“后印象主义”一词，是由英国美术批评家罗杰·弗莱发明的。
据说，1910年在伦敦准备举办一个“现代”法国画展，但是临近开幕，包画展的名称还没有确定下来。作为展览组织者的罗杰·弗莱事急无奈，便不耐烦地说：“权且把它称作后印象主义吧。”
这一偶然而得的名称，毕竟还切合实际，因为参展者都是印象派之后的画家。以后，“后印象主义”便被用来泛候展指那些曾经追随印象主360问答义，后来又极力反对印象主义的束缚，从而形成独特艺术风格的画家，其中杰出者有塞尚、梵高、高更和劳特累克等。实际上，后印象主义并不是一个社团或派别，也没有共同的美学纲维游言盐章观东季领和宣言，而且画家们的艺术风格也是千差万别。之所以称之为“后印象主义”，主要是美术评六字航论家为了从风格上将其与印象主义明确区别开来。
后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时，八坚宗垂皮地所采取的过于客观的科肥粮也吗学态度。
他们主张，艺术形象载赶纪笑括财要有别于客观物象，同时饱含着艺术家的主观感受。
塞尚认为：“画画——并不意味着盲目地去复制现实里意程搞烟；它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的，是在画中通过明晰的形，来组建严整有序的结构。梵高和高更则专注于精神与情感的表现，其作品渗透着某种内在的表现力和引人深思的象征内涵。
后印苗好需国州象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统，启迪了两大现代主义艺术潮流，即强调结构秩序的抽象艺术(如主义、风格主义等)也强调主观情感的表现主义(如野兽主义、德国表现主义等)。
所以，在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。
塞尚鄙弃印象主义者追摹自然界表面色光反射的做法，提倡应该按照画家的思想和精神重新认识外界事物，并且在自己的作品中依照这种认识重新组构外界事物。塞尚重视绘画的形式美，强调画面视觉要低准素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早方千站脚过重度已出现。而塞尚始终对古典艺术抱游看校固把某仅氧排着崇敬之情。他最崇拜法国古典商主义画家普桑。
他曾说：“我的目标是以自然为对象，画出普桑式的作品。”他力图使自己的希身客乡促季纸体践列策画，达到普桑作品中那种绝孔就屋且刚体显成副八练妙的均衡和完美。他向着这方面进行异常执著的追求，以至于对传统的再现法则却不以为然。他走向极端，脱离了西方艺术的传统。促征路塞尚的画具有鲜明的特色。他强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式程坏吸业止类题白银月短构成。
通过绘画，他要在自然表象之下发掘某种简单的形式，同时将眼见的散乱视像构成秩序化的图像。他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为，倘若画中物象模糊不清，那么便无法寻求画面的构成意味。
因此，他反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语言。他立志要“将印象主义变得像博物馆中的艺术那样坚固而恒久”。于是，他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。他作画常以黑色的线条勾画物体的轮廓，甚至要将空气、河水、云雾等，都勾画出轮廓来。
在他的画中，无论是近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理，既与传统表现手法拉开距离，又为画面构成留下表现的余地。其次，他在创作中排除繁琐的细节描绘，而着力于对物象的简化、概括的处理。他曾说：“要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”他的作品中，景物描绘都很简约，而且富于几何意味。塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系，有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。他最早摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。在塞尚的画作中，经常出现对客观造型的有意歪曲，如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然。而他对自然物象的描绘，根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。他曾说：“画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的是一场线与色的演出，别无其他的。”塞尚的成熟见解，是以他的方式经过了长期痛苦思考、研究和实践之后才达到的。在他的后期生活中，用语言怎么也讲不清楚这种理论见解。他的成功，也许更多的是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。
他反对传统绘画观念中把素描和色彩割裂开来的做法，追求通过色彩表现物体的透视。他的画面，色彩和谐美丽。面对写生对象，他总是极其审慎地观察、思考和组织画面的色调，反复推敲，反复修改，以至许多画总像是没有完成一般。为了长久地反复钻研，他经常画的题材是静物画。在这些精心组织的静物画中，塞尚并不过多地重视空间、体积和透视关系的科学性，而是更加注重画面形和色的平面布局，力求达到一种类似图案一样的平面的和谐与均衡。比如在《静物苹果篮子》以及其他许多静物中，塞尚在表现上所获得的成功甚至超过了巴尔扎克的言语描述。对于塞尚来说，如同其他的前辈和后辈艺术家一样，静物的魅力显然在于，它所涉及的主题，也像风景或被画者那样是可以刻画和能够掌握的。塞尚仔细地安排了倾斜的苹果篮子和酒瓶，把另外一些苹果随意地散落在桌布形成的山峰之间，将盛有糕点的盘子放在桌子后部，垂直地看也是桌子的一个顶点，在做完这些之后，他只是看个不停，一直看到所有这些要素相互之间开始形成某种关系为止，这些关系就是最后的绘画基础。这些苹果使塞尚着了迷，这是因为散开物体的三度立体形式是最难控制的，也是最难融汇进画面的更大整体中的。为了达到目标，同时又保持单个物体的特征，他用小而偏平的笔触来调整那些圆形，使之变形或放松或打破轮廓线，从而在物体之间建立起空间的紧密关系，并且把它们当成色块统一起来。塞尚让酒瓶偏出了垂直线，弄扁并歪曲了盘子的透视，错动了桌布下桌子边缘的方向，这样，在保持真正面貌的幻觉的同时，他就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了。在这个新环境里，不是物体的关系，而是存在于物体之间并相互作用的紧密关系，变为有意义的视觉体验。画完此画70年之后的今天，当我们来看这幅画的时候，仍然难以用语言来表达这一切微妙的东西，塞尚就是通过这些东西取得了他的最后成果的。不过，我们现在能在不同的水平上领悟到他所达到的美了。他是绘画史上的一位伟大的造型者，伟大的色彩家和明察秋毫的观察家，也是一位思绪极为敏捷的人。
但是，他这样反复地去画人物时，常常使当模特儿的人无法忍受长时间的枯坐，因此，他越来越难以寻找合意的模特儿。而最为耐心最为善良的模特儿便是年轻的塞尚夫人。他的作品中，以夫人为模特儿的便有25件。这一幅《红沙发上的塞尚夫人》便是其中之一。塞尚夫人名叫马利·奥尔丹斯·菲格，1869年与塞尚结婚。在这之前，她是一家装订工厂的女工，业余为塞尚作模特儿，她的耐心和顺从使塞尚十分感动。结婚之后，她不但操持家务，照料画家的起居，而且继续为画家当模特儿。在这幅画中，画家将红色沙发和模特儿身上的蓝绿色调，构成十分鲜明的对照，色彩明亮而协调。
塞尚是那样一心一意地献身于风景、肖像和静物等各个主题，世界上的艺术家很少有人能比得上他对艺术史的贡献。1890年以后，塞尚的笔触变大，更具有抽象表现性。轮廓线也变得更破碎、更松弛。色彩漂浮在物体上，以保持独立于对象之外的自身的特征。他是一位要求我们景仰却拒绝我们热爱的画家。他与这世界的关系是一种对峙的关系，通过绘画保持着他与所有东西的距离，高高在上，君临着一切。H·H·阿纳森著《现代艺术史》讲到早期的塞尚，说：“他在谋杀与抢劫的场面中，驱散了自己内心的冲突。”
他是典型的“纯粹的画家”，对于做他绘画的模特，他不恨她们，但是也不爱她们，他研究她们，重新创造她们。女性的性别特征对塞尚来说，意义似乎也仅仅在于这里。所以德·斯佩泽尔和福斯卡合著的《欧洲绘画史》中说：“由于塞尚是一个纯粹的画家，他只能发现绘画的问题，当他面对着一个模特儿时，虽然他在画肖像，但他不是一个肖像画家。他对表现他的模特儿的人的特点不感兴趣，而仅对表现体积有兴趣，就好像画水果或瓦罐一样。”所谓“纯粹的画家”，换句话说，也许意味着塞尚是美术史上第一个真正到位的画家。
这一特点同样表现在他给妻子画的肖像画《暖房里的赛尚夫人》里。据约翰·利伏尔德《塞尚传》说：“必须同意做最辛苦的模特儿的是妻子菲格，因为塞尚要求模特儿不能动。有时工作数小时，模特儿疲劳而感到厌烦，他完全不介意。……塞尚的工作进展是非常缓慢的，在画布上画一下模特儿的轮廓及一些阴影和色调的关系，模特儿必须一周时间每天不缺地来摆姿势。画静物的时候，必须用假花和玩具水果，因为在工作完成之前花凋零了，水果也腐烂了。画一幅肖像画要用数百次模特儿，那样的事决不算稀奇。”在那些画里，妻子总是漠然地看着塞尚，实际上塞尚也漠然地看着她，但是塞尚是胜利者。他把生命的东西变成永恒的东西。塞尚的画里没有任何浮华成分，他不需要女人表现出愉悦和兴奋。妻子的肖像有25幅之多，算来她一共在画布前坐了不少年吧！这可怜的女人，由着塞尚冷静而审慎地把她的头、颈部、手臂和下半身分别画成圆柱体、球体和锥体等，慢慢地也像一朵花似的凋零了。
只有塞尚才谈得上是前无古人，成就这样一位大师谈何容易。
