春的作品赏析
波提切利诞生于1444年的佛罗伦萨。那是的佛罗伦萨，正是孕育早起文艺复兴的摇篮。从小，波提隐丛运切利就显露出了作为一个艺术家的天赋，他18岁时，师从菲力浦·利柏学画，等到波提切利20岁时，他就已经是城中最有名的画家了。很快地，他就被召到罗马，为西斯廷教堂绘制壁画。
波提切利过人的才华，引起了当时在美第奇家族的首脑洛伦佐的注意，他委托他为他的侄子，洛伦佐·狄·皮法兰切斯卡（Lorenzo di porfrancesco）绘制一幅作为他结婚贺礼的画作，这就是《春》（La Primavare）。
关于这一作品的主题，历来众说纷纭。一般认为，它是作者通过对罗马神话中唤醒春天的诸神的富于想象力的描绘，表现人与自然和和谐相处的寓意画。作品表现了波提切利精致明净的独特画风，从而奠定了它在世界美术史上的重要灶梁地位。
《郑竖春》取材于罗马神话，最左边，穿着带翅膀的靴子的墨丘利，正在驱散乌云，在他旁边，动人的美惠三女神身着薄如蝉翼的纱裙，沐浴着阳光，正携手翩翩起舞——“美丽”戴着人间饰物珠光闪耀，“青春”羞答答背过身去，“幸福”愉快地扭动腰肢，她们将给人间带来生命的欢乐。在维纳斯的左边，分别是花神佛萝拉、森林女神克罗莉丝和西风之神赛弗尤罗斯。在罗马神话中，西风之神因为控制不住自己对花神佛萝拉的欲望，而强暴了他，花神佛萝拉于是就变成了森林女神克罗莉丝。而维纳斯上方飞翔的小爱神，蒙住双眼的他即将射出他的爱情金箭。波提切利的艺术成就集中体现在秀逸的风格、明丽灿烂的色彩、流畅轻灵的线条，以及细润而恬淡的诗意风格，这种风格影响了数代艺术家，至今仍散发着迷人的光辉。
《春》从绘画技法来讲由于没有采用当时已在法兰德尔流行的油画技法，而是采用传统的蛋彩画法。由于半透明的蛋清干后会使颜色形成坚硬的一层，是一种透明的颜色，因此在这幅画上我们可以感受到那接近水彩画的纯净，透明的效果。在绘画史上，有许多作品描绘春天，然而还没有一幅作品能于波提切利的这幅《春》相媲美。
波提切利在这幅画里，构图上采用了平面的装饰手法，将众多的人物安排在了适当的位置上。画面上一共九人从左至右一横列排开，没有重叠、穿插，并且根据他们在画中的不同作用，安排了恰当的动作。作为主角的女神维纳斯所处位置比其他人稍后一点。我们从画面的右边向左看过去：充满情欲的西风神赛弗尤罗斯正鼓着腮帮子飘然而入，追赶着大地之仙女克罗莉丝。他的到来，最右边的这棵树也折弯了腰，仙女克罗丽丝使劲的企图摆脱西风神的追赶，最终没有逃过西风神的魔爪。克罗丽丝的口中溢出了鲜艳的花朵，纷纷而落。飘在花神费罗拉的身上，形成一件美丽的外衣，如同大自然一样，曾经是一片白色的大地，转眼间已经是鲜花盛开，生机盎然。《行事历》有这样的描写：“我，昔日的克罗莉丝，如今，人们叫我佛萝拉。” （暗示了被西风之神强暴的克罗莉丝化身成了森林女神佛萝拉）波提切利在这里正是以绘画的形式，描绘出了奥凡提奥斯的诗意。
画面左端描绘的三美神舞动着春天彩霞般的轻纱，手拉手在翩翩起舞。这在文艺复兴时期可以说是女性美的典型，在形象上波提切利将她们描绘的十分相像，又有微妙的差异。三人中从左至右第一个美神动态幅度最大，头发松散地披着，胸前别着一根别致的胸针，衣服格外华丽、内外起伏，整个姿态显示了她内心剧烈的冲动，这些特征说明了她就是“爱欲”的化身。相反中间的一位，无任何娇饰，衣着也极为朴素，表情严肃，无疑她就是“纯洁”的化身了。在朴素、雅静的“纯洁”和华丽、热情的“爱欲”的接触中，“美”诞生了。三美神中，“纯洁”和 “爱欲”的对抗，“纯洁”的左肩衣服脱落下半截，暗示了爱的诱惑，作者在这里表现了爱的觉醒与美的追求。从而自然的引出了作品的主角——美和爱的化身女神维纳斯。她位于两组人物的中间，又稍高一点。飞在上面的丘比特之箭恰好对着“纯洁”之神。一幅春天的作品，同时又是一首讴歌维纳斯爱的胜利的战歌。
《春》虽然不是一件宗教作品，但是也沿袭了一些的宗教画的传统。环绕爱与美之神维纳斯的植物形成了自然的拱形，这和容易让人联想到圣母画。把爱神维纳斯放在画面的正中，同时也契合了基督教最重要的美德：爱。波提切利对美惠三女神的处理可以说是空前的，因为在他之前，从来没有出现过这么感官的女体。不过也有人认为，美惠三女神之所以可以这样衣不蔽体，是因为她们是女神，女神带给人的是一种不带邪念的欢愉（和基督教的”天国欢愉“类似），而正中的维纳斯更是带给了人们独特的美于优雅的享受。
《春》这幅作品，是绘画技术上的胜利，它精致的布料和笔触，高超的绘画技法，极具美感的人体，以及把握难度颇大的构图，都体现了波提切利天才的艺术水准，这幅画不愧是早期文艺复兴的代表作品。
关于文艺
桑 德罗·波提切利（Sandr程赶o.Botticeli 1445-1510）是意大利文艺复兴时期的画家。生于佛罗伦萨一个皮革工匠之家。幼年学制金银首饰，不久，喜欢上了绘画，师从菲利普·利比。他的绘画天赋使他成为银行家科西莫·美第奇家族最宠爱的画师，并得以广交文学艺术界名流，从而开阔360问答了眼界，为他的艺术打下了精雕细琢、富丽堂皇弱班同冷害临兰搞西、华美多采的贵族印记。 然而,到了1492年，随着罗伦左去世，美第奇家族被放逐，社会政治扬委武吃形势多变。波提切利内心受到了震撼，画风有所变化。在生命的最后几年，他不问世事，孤苦伶仃，1510年5月，死于贫困和寂寞之中。但是 波提切利以他富有诗意、别具一格和不可思议的天才作品，在文艺复兴诸溶铁代准很安护群温百配大家中独树一帜，成为那个时期佛罗伦萨最伟大的艺术家。
15世纪意大利大画家桑德罗·波提切利(Sandro Botticelli，1445－1510)本名亚历山德罗·迪·马里亚诺·菲利佩(Alessandro di Mariano Filipepi)，有两个人在他始报希站即微呼似女的生活和创作中占据着万优厚重要地位：洛伦佐·梅第奇 ((Lorenzo the Magn找液适市染基皮县司ificent，1449－1492)和萨沃纳罗拉(Girolamo Savonarola，1452－ 1498)。这是两个迥然不同的人物，前者是佛子班亮阿罗伦萨的统治者、宝石爱好者、浪漫的情人和诗人，后者则是主张威宣供将一切浮华投入烈火的走门做顾积差拿福包先知。洛伦佐·梅第奇是一环三身众位精明的外交家，以高超的艺处径般铁身执厂司若单手腕维持着意大利各城邦之抓甲间的和平。他统治的时期在意大利人眼里是一个文明的黄金时代，而他也为波配直提切利提供了慷慨的赞助。不过，在今天看来，自称能直接与上帝过尽令强船走感烧回对话、以激烈狂热的言辞赢得了大批忠实信徒的萨沃纳罗拉对波提切利的影响可能更为深刻。
来自费拉拉(Ferrara)的修士萨沃纳罗拉以关于教会和城邦危机的可怕预言抓住了佛罗伦萨人的想像，而肖像画里的萨沃纳罗拉总是一副粗野的农夫形象，眼睛凸出，还有一个肉乎乎的大鼻子。也许萨沃纳罗拉就希望别人用这种方式来描绘他，这样人们就会把他看成一个马车夫或是牧牛人，而不是自命不凡、油头粉面的倍星叶工议货底腐败牧师。萨沃纳罗拉带着自己的粗野形象四处招摇，这跟他称自己为基督的“无用”仆人是一个道理。他宣称自己没有任何特殊能结力——只有上帝能看到未来——而他所知的一切都来自上帝的指示。
按萨沃纳罗拉自己的说法，他只不过是一个声音。但那是怎样的一个声音！作为佛罗伦萨圣马可多明我会修道院的院长，他在圣马可和佛罗伦萨大教堂发表广受欢迎的训诫，并向人们传达凿凿有据的天启。这一切不只是为了抵制虚荣，萨沃纳罗拉有自己的政治野心。他想要改变世界，并在1494年得到了一个千载难逢的机会。那一年，法国入侵意大利，洛伦佐·梅第奇的儿子面对危机束手无策。佛罗伦萨于是驱逐了本城的第一家庭，变成了一个共和国。萨沃纳罗拉预见了这一切，或者说人们相信他预见了这一切。他在讲道时曾说过“上帝之剑”(sword of God)将翻山越岭而来。法王查理八世 (Charles VIII)就是“上帝之剑”，他跨过阿尔卑斯山而来，意大利所有城邦都束手就擒。这一切实在离奇，于是萨沃纳罗拉开始大展宏图。他本来已经很著名，现在更变得强大无比。越来越多的人倾听他的声音，他的信徒组成了一个绰号“哭泣者”(the Weepers)的派别——因为他们喜欢拿强烈的情感来炫耀。“哭泣者”有男有女，1496年的一幅木刻显示他的听众大多数是女人。尽管言辞激烈，但他的政治观点却不无创意：他鼓吹“公民政府”。在他的影响下，佛罗伦萨共和国成了文艺复兴时期欧洲国家的典范。
波提切利也是萨沃纳罗拉的信徒。对爱好波提切利的人来说，这似乎是画家生命中一次狂暴的灾难性转变。波提切利为取悦洛伦佐·梅第奇而画的那些迷人、文雅的杰作——其中最有代表性的是《春》(La Primavera)：画中的神祗和情人们在苍翠欲滴的世界里享受着春天的欢乐——与“哭泣者”自我厌憎的清教主义之间的鸿沟实在是大得无以复加。考虑到萨沃纳罗拉不仅是一个焚烧艺术品的落落寡欢者，还是一个褒扬“佛罗伦萨城邦革命”的激进分子，波提切利对他的崇拜就更加让人难以理解。根据瓦萨里 (Giorgio Vasari，1511－1574)所著的《波提切利的一生》 (Life of Botticelli)，画家的晚年似乎既可悲又可怜——对萨沃纳罗拉的崇敬使他陷入了穷困，“他是如此忠实于萨沃纳罗拉的教派，以致于开始放弃绘画。”
但是，在那个时候，精英集团之外的人——画家只不过是匠人，连“艺人”都算不上——很少有机会参与政治。此外，萨沃纳罗拉给了信徒们一种解释周遭巨变的方法。政府纷纷倒台，帝国四分五裂，意大利成了一个巨大的战场。萨沃纳罗拉不仅为这一切提供了解释，而且还让人们看到了希望的微光——所有这些是一个改变基督教世界的神圣计划，而佛罗伦萨将在其中扮演着特殊的角色。
波提切利并没有用直接、机械的方式在画中阐释萨沃纳罗拉的预言，人们因此质疑他与这位修士之间的关联。实际的情况更可能是：萨沃纳罗拉融合真实历史和启示性历史的幻想给了波提切利以及与他相类的许多人一种语言，他们可以借此谈论社会的不公、残酷和救赎。1495年，萨沃纳罗拉出版了一本关于自己的预言以及它们如何变成现实的便览。佛罗伦萨分裂成了几个派别，最突出的是“哭泣者”以及反对它的“愤怒者”(the Arrabiati)。与此同时，波提切利绘制了《诽谤》(Calumny)——据说古希腊画家阿佩里斯(Apelles)有一幅同题杰作，波提切利凭想像对它进行了复制。早在 1435年，阿伯提(Leon Battista Alberti，1404－1472)就在《论绘画》一书中对．称赞了阿佩里斯的《诽谤》。乍一看，波提切利的《诽谤》中的人物与阿伯提的描述完全相符。但究其实，这幅画非常有个性，充满了感情。画中被“诽谤”拖着头发的裸体青年没有像异教徒那样把手伸向天空，而是像基督徒一样合什祷告。人们很容易想到，这幅画中隐藏着萨沃纳罗拉在那些不相信他能与上帝对话的批评者面前所作的辩解。波提切利的画具有强烈的感染力和美感，他的《诽谤》使美本身成了一种令人不安的威胁性力量，其中承载着深刻的个人恐惧。
波提切利的作品从不会让艺术爱好者们失望，但生活却让画家本人失望。波提切利在梅第奇“黄金时代”创作的作品编织出了艺术史上最完美的非现实，但在梅第奇去世之前，他也许就已经从萨沃纳罗拉的说教中找到了新的灵感。《诽谤》就是在为被指责为骗子的萨沃纳罗拉进行辩护，画中诽谤牺牲品那合什的双手足以让“哭泣者”潸然泪下。
波提切利曾对达·芬奇说，画家可以通过把浸有颜料的海绵扔向画板来画风景，因此对景物的细致观察毫无意义。这番话让后者大吃一惊。看看波提切利一些作品的背景，你会发现里面的树不过是绿色的斑点，岩石也只是随手造成的不规则形体。在梅第奇时代的波提切利作品中，自然的确是迷人的，但它永不能阻挡幻想的脚步。波提切利没有像镜子一般再现自然，而是对之进行筛选和编辑，由此创造了一个更加完美的乌托邦。他最伟大的那些作品不只是在阐释神话，而是在把神话提炼成一种无法重新还原为语言的纯粹物质。一代又一代的艺术史家疯狂地寻找着《春》的“真正”涵义，但我们需要知道的，也许只是它的美而已
