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《天安异较各款整左对棉善山景物记》是一篇脍炙人口的写景状物的散文。作者碧野曾于20世纪50年代在新疆生活过一段时法间，“心中充满了对祖国西北边疆的甜蜜、沉醉之情”，正因为如此，情支于中，有话语要倾吐，所以“一动笔，像骏马奔驰，再也勒不住。于是，一口气就写成了《免课组志老天山景物记》”。这大概就是“情动而辞发”吧。这是作家写作的过程。而欣赏这篇占车举作品的过程则与作家写作的过程正相反，是“披文以入情”，从阅读语言文字入手，看看作者描写了天收号剂应操并铁争万突急山的哪些景物，又是怎样描写这些景物的，在描写中又注入了怎样的情感。
作者的笔触深入到天山景物的各个方面：巨大的雪峰，冲激的溪流，蜿蜒无尽的翠绿的原始森林，高过马头的五彩缤纷的野花，迷人的夏季牧场，夜间混入牧群、黎明又分群而去的野马，又大又肥厚、鲜嫩无比够觉特阶病剂构总深马的蘑菇，被发青的酥油草养得胖墩墩、圆滚滚的旱獭，在青凛凛的寒光中挺立的玉琢似的雪莲，明净如镜、水清师需包城搞商皇落或之见底的天然湖，果树夹岸的野果子沟。这些景物荟萃在一起，范费片般机构成了一幅天山景物的壮丽画卷。表面上看来，作溶制者者采用的材料像是信手拈来似的，落花决试镇达子帮心十实际上却是经过作者艺术的加工和提炼，但又没有丝毫露出人工斧削的痕迹。这正是作者艺术手腕高明之处。
作者对这些景物的描写又是十分逼真的。他非常熟悉它们，了解它们，把握住了它们的特点，因而写景富有地方色领土类察谁总岁念胜时彩，状物惟妙惟肖。
《天山景物记》写景特点与众不同，从逻辑思维角度看深烟，主要表现在四个方面。
1.逻辑思维组合景象。从结构全文11种景物的分类即可见组材的匠心；每一部分内容的叙写也有着密不可分的内在联系，如即使最后“天然湖与果子沟”孤零零的两种景物，也以湖括重去饭握必语湖司水飞瀑形成的溪流紧紧地联系在一起。
2.形象思维描绘景象。恰当的比喻使写景富于形象性、可感性，如雪水散沙源抗之呀过静培粉女——银练、浪花—酸—白莲、鬣鬃——缎幅，雪峰——珠冠、山峦——雀屏、塔松——巨伞，雨洗草原——巨大蓝宝石、绿谷中蒙古包——水洗玉石、感觉柔嫩山色与柔和山形——似触摸到凝脂。而偶句与散句结合使写景生动，且具有一种抑扬顿错的韵律美，如“春天繁华万按曾歌刚红开遍峡谷,秋天果实压满山腰”；“山峦爽朗,湖水清静,日里披满阳光,夜里缀满星辰”。即使白描也颇具情彩，如对旱獭的球候和旧良粒勾勒：“胖墩墩，圆滚滚”，“肚子拖着地面，短短的四条腿行走迟缓”，这是十分令人喜爱的形象。尽管形象思维能使写景着染色彩、生动可感，但它与逻辑思维一样,也是写景文普遍应用的,算不得奇特。
3.辩证思维运用于写景是此文的显著特点。戈壁、雪峰、白云、太阳、峭壁断崖、冲激溪流，给人一种粗犷巨大的崇高美；柔嫩的山色,柔和的山形，缓慢的溪流，华丽耀眼绚烂的野花，给人一种春光无限的优美。两种美互相联系、互相映照,美到读者心里。
辨证思维的运用首先表现在以静衬动、以物衬人，具体如：“马走在花海中，显得格外矫健；人浮在花海上，也显得格外精神”，虽是写马写人，但从马的矫健、人的精神，读者看到的是花海的奇美无比。再如，“牧群在雨云中出没，加浓了云意，很难分辨出哪是云头哪是牧群。”牧群加浓云意，难辨“云头”和“牧群”，由于思维的辨证，却使读者“辨”出了诗般的意境。“眼看着这许许多多雪白的蘑菇隐藏在碧绿的草丛中，谁都会动心。一只手忙不过来，你自然会用双手去采；身上的口袋装不完，你自然会添上你的帽子甚至马靴去装”，这里写人实是写蘑菇的鲜嫩诱人。还有“骑马穿行林中，只听见马蹄溅起在岩石上漫流的水的声音，更增添了密林的幽静”，“天鹅的洁白增添了湖水的明净，天鹅的叫声增添了湖面的幽静”，等等，可以说文中的景物描写沁透了思维之美。
辨证思维的运用还表现在：绘画式的背景烘托。王维的诗中有画，碧野的文中也有画。画家绘画擅用背景，碧野写景更精于此道，此文就是代表作，其思维方式属辩证思维。譬如，写雪峰，是“蓝天衬着矗立的巨大的雪峰”；写云影像暗花，是“白缎上绣上了几朵银灰的暗花”；写鱼儿跳跃是在“水势缓慢的洄水涡”；写鱼群闪闪的鳞光是“在五彩斑斓的水石间映着雪水清流”，且是在“寂寞的天山”。写野花五彩缤纷，是“在轻轻荡漾着的溪流的两岸”；写蜿蜒无尽的翠绿的原始森林，是“在那白皑皑的群峰的雪线以下”。背景既是主体景的“舞台”，也是一种实实在在的“景”。背景是叶，主体景是花，二者互相联系、互相依存，互为背景、互相映照，形成一个多维的综合体。
再如，写奇丽的千里牧场，是“在雪的群峰的围绕中”；写蒙古包，是“在太阳下”“闪烁着白光”。写黄牛、花牛、白羊、红羊，是“被碧绿的草原衬托得十分清楚”，“在太阳下就像绣在绿色缎面上的彩色图案”；写牧女们骑马的健美身姿，是“映衬在蓝天、雪山和绿草之间”；落日映红雪峰，红光又为蒙古包、牧群和牧女们“镀上一色的玫瑰红”；写牧群在夜的草原上游荡，是“在月光下或者在繁星下”“朦胧地看见”。写野马的长鬣鬃，是“在日出的草原上”，“一直披垂到膝下，闪着美丽的光泽”。写雪莲，是“在那天山雪线以上”，“在清凛凛的寒光中”，“挺立着一朵朵玉琢似的雪莲”。不是孤立地写景，而是联系地写景，把一景作为另一景的背景，或互为背景，使写景有一种立体的多维的审美效应，有一种奇特的绘画效果，跃跃然如立纸上，蔚似雕画”.这是碧野散文为读者留下的珍贵启示。
4.意识流思维摆脱呆板。写景文章往往特重视观察点，或移步换景，或定景换点，这常是造成呆板的原因。因为观察点就是人的眼睛，眼睛靠双腿移动，这自然是很有限的、也是很不灵活的。在此文的写景中，作者对观察点的处理采用了意识流思维方法，随心所欲地运用肉眼和心灵之眼，避免了老套和呆板。乍看好像此文的观察点也是“固定”的：作者“陪你进天山”，且是“骑马上天山”，还有一系列的“直告”：“你坐在马鞍上就……”“在马上你用不着离鞍”，“这个时候你只要立马了望”，这确是明告读者观察点何在，视点投射何景；但作者并没受开头的承诺及文中的直告的禁锢，而是随时随意飞翔他的观察点，随时随意纵放他的心灵之眼，有时在马上、地上、近处，有时则在山上、空中、远处。如“墨绿的原始森林和鲜艳的野花，给这辽阔的千里牧场镶上了双重富丽的花边”，是在高空俯视；“牧群在雨云中出没，加浓了云意，很难分辨出哪是云头哪是牧群。而当阵雨过后，雨洗后的草原更加清新碧绿，像块巨大的蓝宝石”，是跳在远处高山或空中俯瞰；而“那缀满草尖上的露珠，却又像数不清的金刚钻”，则又回到近处地上。当黄昏落日映红雪峰，像云霞那么灿烂，是远观仰视；雪峰红光映射到辽阔的牧场上，形成金碧辉煌的世界，“蒙古包、牧群和牧女们”镀上“一色的玫瑰红”，是在山巅或高空俯瞰；当落日沉没，红光消退，暮霭笼罩草原，“你就会看见无数点的红火光，那是牧民们在烧起铜壶准备晚餐”，则是在马上远观平视。
总之，由于意识流思维和辨证思维方法的运用，作者突破了移步换景和定景换点的局限，或马上或山上或天上，或仰视或俯视或平视，或近看或远观，或目视或心视，随意变幻；写景也摆脱了单一呆板的弊端，景象多姿，景趣横生。正像毛泽东主席的诗“青山着意化为桥”，作者对“意识流思维方法”的“着意”运用，使读者通过这个“桥”，看到了精彩纷呈的天山“特”景。
求王维”画中有诗诗中有画“山水诗的艺术成就的论文
唐代著名的诗人王维的诗作，大部分诗都体现了高雅，优美的特点，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）自苏东坡发表这一评论后，“诗中有画推王维”遂成定论 ，申说者不乏其人。叶燮更直接说：“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉” 。今人也都将诗中有画作为王维诗的最大特色，一再加以肯定、推阐。据我的不完全统计，自八十年代以来，以“诗中有画”或绘画性为核心来讨论王维诗艺术特征的论文已多达六十余篇（这是古典文学研究中课题重复和陈陈相因的又一个典型例证） ，而结合“诗中有画”来分析作品的鉴赏文章更不啻倍蓰。若从美术学的角度说，早出的袁行霈、文达三、金学智三文已对这个问题作了透辟而充分的分析，以后的论文很少新发明。在海外的研究中，台湾学者杨文雄和简静慧、佘崇生各有论文研究王维诗中的画意，日本学者丸若美智子也曾就这一问题加以讨论；韩国柳晟俊教授《王维诗之画意》一文，从经营位置、选材、对比与烘托等方面分析了王维“将画境融入诗境中，而表现诗中独特之美感”的艺术特征 。看来，“诗中有画”作为王维诗的主要特征，已是中外学者的共识。
然而我对此一直持有不同看法，觉得以“诗中有画”来论王维诗，值得推敲。几年前也曾与王维研究专家陈铁民先生交换过意见，陈先生对以文、金二文为凯轮代表的“诗中有画”论是有保留看法的，曾在《王维诗歌的写景艺术》一文中提出不同意见，又补充了“景中有我”的见解 。但他的意见似乎未被倾听，同时我觉得这个问题在学理上还有进一步展开的余地，故再提出加以讨论。
就诗中有画的命题本身看，“画”应指画的意趣，或者说绘画性，据邓乔彬先生概括，它在诗中的含义有三重：其一，重视提供视境，造就出意境的鲜明性；其二，以精炼的文字传视境之神韵、情趣；其三， “虽可入画却难以画出的东西，入之于画为画所拙，入之于诗却为诗之所长、所胜，因而非‘形’所能尽，而出之以意。” 第三重含义又分为两个类型：一是动态的或包含着时间进程的景物；二是虽为视觉所见，但更为他觉所感的景物，或与兼表情感变化有关的景物。尽管谈论诗中的画意不同于绘画本身，但从一般艺术论的意义上说，历时性、通感、移情且发生变化的景物，毕竟不宜充任绘画的素材，而且根本是与绘画性相对立的。但它们却是最具诗性的素材，我们在杰出的诗人笔下都能看到成功的运用。由此产生一个问题：当我们将这重与绘画性并不亲和的含义从“诗中有画”中剥离时，“诗中有画”还能葆有它原有的美学蕴涵，还能支持我们对王维诗所作的审美评估吗？看来，首先还须对“诗中有画”的“画”的意义和价值作一番探讨。
二、历来对诗画关系的理解
让我们重新翻开《拉奥孔》，温习一下莱辛对诗画特征的经典分析。虽说是老生常谈，但今人似乎已将它淡忘。对诗和画的区别，莱辛首先指出，诗和画固然都是摹仿的艺术，出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同。这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律（P.181） 。就造型艺术而言，“在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一时刻”，所以除了选取最宜表现对象典型特征——比如维纳斯的贞静羞怯、娴雅动人而不是复仇时的披头散发、怒气冲天——之外，还宜于表现最能产生效果即“可以让想象自由活动的那一顷刻”（P.18），也就是“最富于孕育性的那一顷刻”（P.83）。而诗则不然，“诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画盯老信性的美更重要”（P.51），因此他断言，上述“完全来自艺术的特性以及它所必有的局限和要求”的理由，没有哪一条可以运用到诗上去（P.22）。的确，艺术家通常是非常珍视他所从事的艺术门类的独特艺术特征的，就像德拉克罗瓦说的“凡含数是给眼睛预备的东西，就应当去看；为耳朵预备的东西，就应当去听” 。这种珍视有时甚至会极端化为对异类艺术特征的绝对排斥，比如像我们在泰纳《艺术哲学》的艺术史批评中所看到的那样。莱辛也认为玛楚奥里和提香将不同情节纳入一幅画是对诗人领域的侵犯，是好的审美趣味所不能赞许的。站在这种立场上反对各门艺术特征相混合的还有新古典主义者和叔本华，而在文学领域内，则有诗人蒲伯倡言：“凡是想无愧于诗人称号的作家，都应尽早地放弃描绘。” 在此，诗歌的赋性乃至从对描绘即绘画性的否定中凸现出来。诗真的就那么与绘画性相抵触吗？
我们不妨再检讨一下中国古代对这一问题的看法。一般地看，也许可以认为中国古典艺术论是倾向于诗画相通的。日本学者浅见洋二先生指出，这种观念可以追溯到《历代名画记》所引陆机语：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”，刘勰《文心雕龙·定势》“绘事图色，文辞尽情”又予以发挥 ，而至钱钟书先生《中国诗与中国画》一文征引的宋代孔武仲、苏轼、张舜民等人的议论，则可以说是理论形成的代表。我这里再补充几条后代的材料。其泛论诗画相通者，有明代王行言：
诗本有声之画，发缫缋于清音；画乃无声之诗，粲文华于妙楮。
清代汤来贺言：
善诗者句中有图绘焉，善绘者图中有风韵焉。
近代张可中亦言：
诗为有韵之画，画乃无韵之诗。
就创作动机论者，则有金李俊民言：
士大夫咏情性，写物状，不托之诗，则托之画，故诗中有画，画中有诗，得之心，应之口，可以夺造化，寓高兴也。
从艺术结构论，则有清人戴鸣言：
王摩诘诗中有画，画中有诗，人尽知之。不知凡古人诗皆有画，名（疑应作古）人画皆有诗也。何以言之？譬如山水峰峦起伏，林木映带，烟云浮动于中，诗不如是耶？譬如翎毛飞鸣驰骤，顾盼生姿，诗不如是耶？譬如人物衣冠意态，栩栩欲活，诗不如是耶？其各画家之笔致，苍劲雄浑，宏肆秀丽，峻峭迥拔，古雅精致，瑰奇华艳，奇逸瘦挺，浑朴工整，洒脱圆啐，不又皆诗之风格神韵欤？
从艺术效果论，则有王渔洋《分甘余话》卷二曰：
余门人广陵宗梅岑，名元鼎，居东原。其诗本《才调集》，风华婉媚，自成一家。尝题吴江顾樵小画寄余京师，云：“青山野寺红枫树，黄草人家白酒篘。日莫江南堪画处，数声渔笛起汀洲。”余赋绝句报之，云：“东原佳句红枫树，付与丹青顾恺之。把玩居然成两绝，诗中有画画中诗。”
然而这只是一面之辞，不同意诗画相通，而主张诗画各有其长的意见，同样也出现于宋代。那就是钱先生《读〈拉奥孔〉》已征引的理学家邵雍《诗画吟》：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚。丹诚入秀句，万物无遁情。”（《伊川击壤集》卷十八）至于绘画在历时性面前的无能，晚唐徐凝《观钓台图画》（《全唐诗》卷四七四）诗已道出：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”此诗不仅印证了沈括“凡画奏乐只能画一声”（《梦溪笔谈》卷十七）的论断，同时也对上文王渔洋的说法构成了质问：“数声渔笛起汀洲”的图景如何表现？即使不是数声而是一声，又如何画出？
当然，王渔洋此处不过是借现成的说法随口夸奖一下门人而已，他何尝不知道画在表现听觉上的局限。宋琬《破阵子·关山道中》词云：“六月阴崖残雪在，千骑宵征画角清。丹青似李成。”渔洋评：“李营丘图只好写景，能写出寒泉画角耶？”陈世祥《好事近·夏闺》“燕子一双私语落，衔来花瓣”一句，渔洋也说：“燕子二语画不出。” 绘画对视觉以外诸觉表达的无能，并不是什么深奥的道理，稍有头脑的人都会理解，所以古人对此的指摘独多。自顾长康的“画手挥五弦易，目送归鸿难”（《世说新语·巧艺》）以降，钱钟书先生已博举了参寥、陈著、张岱、董其昌、程正揆的说法，这里再补充一些材料。叶燮《原诗·内篇下》论杜甫《玄元皇帝庙》“初寒碧瓦外”一句之妙，说∶“凡诗可入画者，为诗家能事。如风云雨雪景象之虚者，画家无不可绘之于笔。若初寒、内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手搁笔矣。”显然，“初寒”作为包含历时性变化的状态，“外”作为以虚为实的方位说明，都越出了绘画性所能传达的限度，使画笔技穷。叶廷琯《鸥陂渔话》卷五云：
“人家青欲雨，沙路白于烟。”江右李兰青湘《江上晚眺》句也。余尝为序伯诵之，序伯极叹赏，谓有画意而画不能到。
