求對一幅水墨山水畫的評析
是呀，青綠山水畫，盡管不是傳統的黑白水墨畫，但是也是用毛筆和中國畫染料繪制而成的。橫向尺幅很大，景物描繪多，變化挺豐富的。
青綠山水畫賞析，也就是論文
山水畫，是一種表現山川之妙并能爲人類尋求某種精神寄托的畫種。中國的山水畫起源甚早，據史書記載，秦漢時期已有了山水畫，但實物未見流傳。而今天我們所能見到的最早的山水畫，當是東晉名畫家顧恺之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的背景山水。前面我們在人物畫一節中已談到，顧知陵慎恺之的這兩幅畫是以表現人物爲主體的，山水隻是人物背景的襯托。
但是，作爲人物背景組成部分的山、獸、林、鳥卻結合得很完整，表現得也很真實。山石開始依靠線的變化來表現不同的面，依靠層次來表現不同的山巒變化，利用俯視的角度來表現縱橫的山川。這些都是後來山水畫的基本表現技法，盡管這種表現還停留在比較幼稚的階段，但卻爲以後中國山水畫的發展奠定了堅實的基礎。所以，顧恺之的名字，不但與中國人物畫的曆史發展聯系在一起，而且也爲中國山水畫的發展作出了貢獻。
在顧恺之之後的南北朝時期，山水畫勃然興起，出現了一批能畫山水畫的畫家和第一批專論山水畫的論文。但是迄今爲止，我們還沒有發現一幅當時的山水畫作品流傳下來，我們隻能根據當時的有關山水畫的文獻，來認識那一時代中國山水畫的發展水平。不過從此之後，山水畫藝術以較完備的表現技法和系統的理論登上了中國畫壇。
中國山水畫到了隋唐時代，有了一個大的發展。隋代以展子虔爲代表的畫家們的作品爲我們研究這一時期的山水畫狀況提供了重要材料。展子虔，是今山東一帶的人，他曾曆任北齊、北周、隋三朝的大夫，是一個繪畫的多面手，據說對于人物、山水、界畫和車馬無不精湛。被世人稱爲“唐畫之祖”。但是，他的最爲傑出的貢獻還是在于山水畫方面，而現今留傳下來的他的惟一作品，就是現保存于故宮博物院的《遊春圖》。
《遊春圖》是一幅描繪自然景色爲主的青綠山水畫卷，表現人們春天出遊的情景。畫家在不大的絹幅上以妥善的經營、細勁的筆法和絢麗的色彩，畫出了青山疊翠，花木蔥茏，波光粼粼的春光搭敬佳境，圖中山青水秀，水天彌漫，在波光潋滟的湖面上，一艘華麗的高篷遊艇随波蕩漾。船中三位女子縱目四望，陶醉于明麗的湖光山色，流連忘返。湖邊數人或騎馬或漫步于山間小道，或袖手仁立岸邊，興緻盎然。畫家通過時各種自然景色和人物活動的生動描繪，成功地體現了《遊春》這一主題，展于虔的《遊春圖》爲唐代青綠山水畫派的形成開了緒端。
到了唐化，李思訓和其子李道昭直接繼承了展于虔一系的山水畫畫風。李思訓爲唐王朝宗室，曾任“武衛大将軍”。他繼承井發展了展子虔的畫法，用筆工緻嚴整，着魚濃烈沉穩，畫面格局宏偉，堂皇華麗，裝飾性很強。他的幾了李昭道又繼承了他的畫風，時稱爲“變父之勢，妙又過之”，并首創海景山水。
這樣，從隋代的展子虔，到唐代的李思訓父子，一脈相承，形成了我國山水畫中具有特色的青綠山水畫派。在唐朝，還形成了另一山水畫派的源頭，汪廳那就是水墨山水畫。
水墨山水畫的開山始祖是王維，據說他詩、書、畫、音樂都很擅長，而且還官至尚書右丞。王維的畫喜用雪景、劍閣、棧道、曉行、捕魚等題材，其畫以筆墨精湛、渲染見長，具有“重”、“深”的特點。王維的山水畫還有一個重要的特色，就是詩和畫的有機結合。前面我們已談到，繪畫史一般把他看着是詩畫結合的創始者。王維之後的中晚唐時期，山水畫的發展出現了一場“水墨運動”，這樣，中國山水畫發展到唐代，已經進入了一個自由的新天地。
至五代兩宋，是山水畫家輩出和山水畫派疊現的時代，這些畫家繼承并發展了南北朝、隋、唐山水畫家的優秀傳統，把中國山水畫推向了前所未有的高峰，形成了五代時期的北派山水和南派山水，北宋時期的中原畫派與院體山水畫，北宋晚期的“米點山水”與青綠山水，以及南宋四大家爲代表的南宋院體山水畫。
五代時期，北派山水的代表人物是荊浩和他的學生關仝。荊浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接觸的多是北方及太行山的崇山峻嶺雄壯的景色。所畫山水“上突巍峰，下瞰窮谷”，多作巨壑，具章法布局爲中心全景式的布局，而以主峰爲中心，用雲蚰煙霞的斷白，襯托出中、前景的全局安排。場面浩大，氣勢雄偉，空間感很強。據傳《匡廬圖》就爲他的名作。他的弟子關仝則爲長安人，師荊浩，卻有“青出于藍”之譽，自成一體，喜作秋山寒林、村居野渡的關、陝一帶的風光。其傳世之作爲《關山行旅圖》，畫上巨峰高聳，氣韻深厚；所畫林木，有枝無幹，卻給人“亂而整，簡而有趣”的感覺。
與荊浩、關仝爲代表的北方山水畫派相對應，南方有以董源和他的弟子巨然爲代表的表現江南山水的江南畫派，也稱爲“南派山水”。董源和巨然都是10世紀下半葉活躍在南方的畫家，他們生活在長江中下遊的環境，不同于曠寂、雄厚、寒冷的北方，而是地勢起伏平緩、陽光和煦、溫暖濕潤的地區。他們體察自然，并以獨特的藝術語言加以描繪。在董源的作品裏，很難看到險峻奇峭的山峰，所見是平緩連綿的山巒映帶無窮、林麓小溪、山村漁舍，全是江南丘陵江湖的動人景色。董源的代表作是描繪潇湘地區風景的畫卷《潇湘圖》和描繪夏日江南風景的《夏山圖》，董源的弟子巨然，成了他畫風的最好繼承者，其代表作品有《秋山問道圖》。此畫表現深谷叢林中，臨溪的草舍裏，三個隐士正在談經論道，周圍是一片高爽的秋季景色，這也可以反映出畫家的身份和心意。
到了北宋，出現了中原畫派與院體山水畫。中原畫派以李成、範寬爲代表，李成因徒居山東營丘，便常以齊魯原野的自然環境爲描繪對象，範寬長期居住在終南山和大華山，他的畫也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、氣勢逼人。繼李成、範寬之後，山水畫家接踵而起，在李、範的影響下，當時曾出現了“齊魯之士惟摹李成，關陝之土惟摹範寬”的傾向。
北宋政權統一後，江南的畫家們相繼北上，并受到北宋畫院的禮遇，這就沖擊了以中原畫派爲主流的北宋山水畫，南北畫派開始了融合，便形成了以郭熙爲代表的院體山水畫。
北宋的山水畫我們還要提到的畫派就是“米點山水”和青綠山水。“米點山水”的創始人是米芾，他是北宋四大書法家之一，祖籍山西太原，後來移居襄陽、鎮江等地，長江沿岸常常能看到的霧雨潆潆的雲山煙樹景象啓發了他，于是他在山水畫技法上進行了新的創造，用水墨點染的辦法來畫山水，以充分發揮水墨的融台。墨色暈染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韻之趣。
再就是青綠山水。前面我們已經談到，從隋朝的展子虔，到唐代的李思訓父子，這一畫派就已形成。但五代宋初，此種形式卻爲士大夫畫家所不尚，被看成是職業畫家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些畫家們力排衆議，又重新緻力于青綠山水，創造出适合宮廷欣賞趣味的典麗的青綠山水畫。使青綠山水畫進入了成熟時期，其著名的代表畫家有王希孟、趙伯駒等。
北方民族入侵，宋室南遷，稱爲南宋，在新的都城臨安建立了南宋畫院。由于政治上的變遷和畫家生活地區的由北南移，使南宋的繪畫藝術從内容到風格都有了新的變化，出現以李唐、劉松年、馬遠、夏圭這“南宋四大家”爲代表的南宋院體山水畫。
南宋院體山水畫與北宋院體山水畫已有了明顯的不同，他們棄置北宋以來以主峰爲中心的高山激流式構圖和細密繁複的筆墨，而創新爲簡筆化、單純化的形式。常用兩對角遠近對照方法，來形成對角線構圖，使畫面的重心偏離正中，坐落在半邊一角。被稱爲“一角半邊”式的藝術境界。
五代和兩宋時代，是畫家輩出和畫派林立的時代，但我們還得談到另一種薪的繪畫風格——文人畫。文人畫興起于北宋初期，蘇轼最早提到“文人畫”這一概念，文人畫的意思是指區别于民間畫工和宮廷畫師風格的文人、士大夫的繪畫，其主要特點是主張以抒發作者的主觀情趣爲目的；取材花鳥竹石、水波煙雲、借物寓意、回避現實；在創作方法上不受程式束縛，在藝術形式上強調詩、書、畫、印的結合等。文人畫的興起，促進了中國山水畫和花鳥畫的發展。在山水畫的領域，這種畫風在宋之後通過“元四家”的藝術追求和實踐，成爲畫壇的主導。
“元四家”是指元代最負盛名的四大山水畫家黃公望、王蒙、倪瓒、吳鎮。四家均善詩書，詩書畫印結合就成爲他們共同采取的藝術形式，都強調抒發個性，強調繪畫的娛樂性，強調筆墨趣味。但四家經曆不同，藝術偏好、審美理想也不一樣，各有其鮮明的個性。黃公望的畫隻用兩種規格，淺绛和水墨。筆法多變而平穩，用筆輕淡而渾厚，減少刺激，追求平靜與和諧。
而王蒙的畫則面貌豐富，有的以筆見長，有的以墨取勝，有的用色争雄。面又最爲明顯的區别是，三家都簡，隻王蒙繁。倪瓒呢？他的山水畫的突出特點是簡、幹、淡，即是構圖、筆墨、形象簡，用幹筆，用墨輕談。再就是吳鎮，最突出的是其他三家皆重筆，而吳鎮卻重墨，而且喜用濕筆。畫面效果沉郁濕潤，卻保留着更多的來人遺風。
最後我們來看看明清的山水畫。
明清山水畫，除少數畫家外，大多以摹古爲能事，突出筆情墨趣，如明代早期的畫壇就以崇尚南宋畫院的院體、浙派爲主。但之後的繪畫，仍有所突破。他們多強調主觀的審美感受。
融各家之長，手法靈活多變，構圖不再遵循從揖讓的傳統格式，自由安排，強調生活情趣。明代中期的吳門四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水畫成就較高。爲什麽稱爲吳門呢？因爲他們四人同爲蘇州府入，蘇州别名“吳門”，故得名。
沈周融合了前代大師們如董源、巨然、米芾、吳鎮、王蒙等諸家之長，創作出了多種風格的山水畫，有的細密，有的粗簡，有的壯闊，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田園小景。手法簡率，很富生活意味。他的山水畫的傳世作品有《蘆山高圖》、《滄州趣圖卷》等。文征明是沈周的學生，當然也爲同鄉。他師法沈周，詩書畫均能。他的山水畫有工筆、寫意兩種規格，寫意水墨山水，自由揮灑，水墨淋漓。工筆山水細緻入微，但又不刻闆，有着典型的書卷氣和“文人”趣味。唐寅的繪畫取法李成、範寬和南宋四家，兼采元人之法，集衆家之長而自成一體。作品場面宏大，手法嚴謹，既沉郁又清逸，既奇峭又秀潤，既濃厚又饒于氣韻特色。仇英出身畫工，不是“文人”，但他在藝術上受到了文人畫家和民間畫師的雙重影響，所以他的繪畫把這兩方面加以融合，也得到文人高士的欣賞，具有一種雅俗共賞的藝術趣味。
在吳門四家之後，明代山水畫壇也開始派别林立，像兩宋畫壇一樣熱鬧了一番。比較大的派别有華亭派，蘇松派和雲間派，其中以華亭派影響爲最大。而這三派由于同屬一地區（松江），且美學思想和繪畫風格又基本一緻，人們又将三者合稱爲“松江派”。
明末派别林立的山水畫壇，到了清代，也很具特色。出現了所謂的“正統派”和“創新派”，并一直左右整個清代畫壇的風氣。
清代是中國美術史上的一個重要時期，文人化體系内部在藝術思想、創作态度、藝術風格上出現了新的變化，這也與當時的政治思想文化的變化相随。由于清代統治者實行閉關自守和文化專制政策，極力鞏固小農經濟，壓抑商品生産，使明中期以來增長的資本主義因素和在藝術上沖破傳統的解放思潮，失去了滋生發展的土壤，全面的複古主義和禁欲主義盛極一時。
在這樣的背景下，繪畫領域内也開始出現倒退和變異。這以“清初六大家”爲其代表，他們在藝術上強調“日夕臨摹”、“宛然古人”，脫離現實，醉心于前人筆墨技巧的路線。摹古成爲他們山水畫創作的一大傾向。這種藝術主張和藝術風格頗能迎合當時清王朝的思想束縛政策以及士大夫的審美口味，很得當權者的支持和欣賞，被奉爲所謂的“正統派”。
清初六大家以王時敏爲首，其餘的有王鑒，王翚、王原祁、吳曆和恽壽平五人，而這五人似乎都與玉時敏有關系，王翚、吳曆和恽壽平都是王時敏的學生，而王鑒則是他的同鄉兼親屬，王原祁又是他的孫子，也許是這種家族關系造成了他們在藝術道路和藝術風格上的緊密結合。同時，王時敏與王鑒、王翚、王原祁在畫壇上也稱爲“四王”。他們都提倡摹古，多以臨摹所得來進行創作，筆法超凡，功力極深，使山水畫在技術功力上被推進了一大步。但後來恽壽平放棄山水，另辟蹊徑，專攻花卉，也别開生面，名盛一時。
當以六大家爲代表的“正統派”向着複古主義的道路走下去的時候，一批民族意識強烈和富有創造精神的漢族知識分子畫家，開始承接明朗中葉以後興起的突破傳統的解放思潮，在藝術上敢破敢立，強調個性解放，提倡“借古開今”，反對泥古不化，利用和改造傳統的繪畫形式來表達自己真實的生活情感。在畫史上一般把這些人稱爲“創新派”，這一派的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。
“四大名僧”是指石濤（原濟）、石溪（髡殘）、弘仁和八大山人。他們四人的特點都是因痛恨滿族的統治而削發爲僧，以繪畫避肚山林，抒憤解憂。他們都反對摹古，主張自然創造。流露真實情感。但他們的繪畫，又各有特點：石濤之畫，奇肆超逸；石溪之畫，蒼古淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏；八大山人之畫，則簡略精練。他們的畫風對後來精幹花鳥畫科的“揚州八怪”有較大影響。
“金陵八家”以龔賢爲酋，還有樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡糙、謝荪等。因爲他們都生長于南京而得名。他們的特點是不受摹古之風的影響，去從實際生活的經曆和大自然中得到啓示，作品的寫實性較強。他們大多隐居不仕，往來于江淮之間，以賣畫爲生。同時也常常聚在一起，對酒當歌，以詩文書畫相酬唱。“四大名僧”和“金陵八家”的畫風，對後來中國山水畫的發展，影響是非常深遠的。
