歐洲風景
雖然在古羅馬時期，描繪風景的畫就曾相當流行，但到了文藝複興時期，風景的描繪才獲得了長足的發展。
首先，這是由藝術家認真觀察自然的态度的确立。
如果說北方畫家筆下四答氫古界流誤的風景奇崛、冷寂的話，那麽，南方畫家則鍾情于充滿陽光的景緻。但無論是冷清、遼闊和荒蕪，還是溫暖、起伏和茂盛，這些都是藝術家對自身生活區域細緻入微觀察的結果。
其次， 是藝術家描繪戶外景緻的技巧到了較爲成熟的地步。
達·芬奇對風景的興趣是異乎尋常的，無論是雲霧、流水、雲彩抑或山石、植被、花卉等，還是近景抑或遠景，都是其關注和表現的重要對象。他在《岩間聖母》中對岩石的描繪幾乎到了一種無可挑剔的程度，這是與畫家細緻入微的觀察和高超的描繪技巧來自緊密聯系在一起的。
〔意〕達·芬奇 《岩間聖母》 木闆提揮看般孫油畫
199cm×122cm 1486年 盧浮宮藏
威尼斯畫派的喬爾喬内則開360問答啓了一種詩意地描繪風景的傳統。他的《暴風雨》雖然也不是典型的風景畫，但畫面背景上的風景委實迷人之至：雲彩、雷電、鳥以及可能影響了後來的印象派的郁郁蔥蔥的樹叢都令人有美妙的猜測、沉思和遐想，仿佛有其獨立的藝術品質。
〔意〕喬爾喬内 《暴風雨》 布面油畫
82cm×73cm 約1505年
同一時期的北方詩落高守建表鎮畫家老揚·勃魯蓋爾的你句玉市物老這是減《伊卡洛斯的墜落》也顯得饒有意味。雖然其中盾頭政的主題是奧維德《變形記》中的一個故事，但隻是點到爲止。畫家似乎有意要我們注意除伊卡洛斯之外的其他細節，包括陽光下向遠處伸展過去的大海、船隻、海邊的建築以及前景的人物等，因而沒念水片站果亂度握宗希有了任何讓人大呼小叫的可能性，重要的就無疑是讓觀者平靜地面對畫面——這難道不正是風景畫所要求的嗎？
〔荷蘭者液率〕老揚·勃魯蓋爾 《伊卡洛斯的墜落》
布面油畫 73.5cm×112cm 1560年
布魯塞介擔增示軸件爾皇家美術館藏
到了丢勒的筆下，出現了大量以往從未出現過的水彩與素描風景畫。其中一類是誰映藝專把傳自然風景畫，另一類則是酒舊南袁圓訴病孔棉想象風景畫。
自然風景描繪的就律這系爾解創粒魚一練讀是藝術家的真實所見，甚至可怕酸這來置幹古堅室以辨認出具體的位置。有學者指出，這完全是和丢勒強烈的“旅行欲”聯系在一起的，同時，旅行有時也是其躲避瘟疫的權宜之計。
〔比利死月妒時〕亨利·利斯 《1520年在安特衛普拜訪阿爾弗雷德丢勒》 布面油畫
1855年 安特衛普皇家美術館藏
想象風景顧名液範設愛魯心鎮求思義描繪的是虛構的風景。當然，有時藝術家還會突發奇想，把真實與虛構的風景對接起來，這正好反映出丢勒既是現實主義者也是理想主義者的全部特點奏請。
文藝複興時期的風景描繪無疑進入了一個嶄新的階段，而且孕育着巨大的可能性發展，就如英國批評家羅斯金所感慨過的那樣：曆延萬教快宜我象短系環“在馬薩喬的《納稅銀》中，他對高山進行了逼真的描繪。如果這位偉大的畫家的生命能夠得以延續的話，我們将無法想象風景畫領域到底會發生什麽奇怪的事情，或者一個偉大的風景畫派是否會突然出現。”
〔意〕馬薩喬 《納稅銀》 濕壁畫 255cm×598cm
1426—1427年 佛羅倫薩布蘭卡契禮拜堂
但在當時的藝術價值觀中，風景畫依然是被輕慢的。
16世紀葡萄牙藝術家佛蘭西斯科·德·霍蘭德曾經提及藝術大師米開朗琪羅對風景畫的鄙視态度：
佛蘭德斯人的繪畫隻求迷惑人的眼睛。它是由裝飾物、老房子、綠草地組成的，再加上一些樹木、橋梁與河流等。佛蘭德斯畫務神括宣食甚觸牛家将之稱爲風景畫，而且，他們會在畫中零星添上一些人物。有些人喜歡諸如此類的東西。但是，這種畫既無道理，亦無藝術可言，既不對稱，也不合比例，既缺乏智性，又不加選擇，簡而言之，既不紮實，又無生氣。
02
格列柯的貢獻：獨立風景畫
西方美術史學者的一般共識是，隻有到了客居西班牙的希臘畫家埃爾·格列柯畫出了著名的《托萊多風景》，真正獨立意義上的油畫風景畫才随之問世。
〔西班牙〕埃爾·格列柯 《托萊多風景》 布面油畫
121cm×108cm 1599年 大都會藝術博物館藏
盡管細看之下，藝術家在畫面上還是畫了二十多個人物形象（路上和水邊等），但是，他們均顯得極小，不過寥寥幾筆的勾勒，并非刻意突出的對象，僅僅隻是無法辨明身份的人的符号而已。相形之下，風景本身則成了視覺活動中的主體。
〔西班牙〕埃爾·格列柯 《西奈山》 布面油畫
41cm×47cm 1570年 克裏特曆史博物館藏
17世紀就有不少這樣的風景畫，主要代表畫家可推安尼巴爾·卡拉奇、普桑以及克勞德·洛蘭等。
卡拉奇的《逃亡埃及》盡管依然與聖經新約故事有關，但是，人物身後迷人的風景與其說是等而次之的陪襯，還不如說是可以令人凝視更久的對象，在頗似全景式的畫面裏既有莊重典雅的城堡，也有田園牧歌的景緻，從近至遠，引人向往。這就是所謂的“一種新的優先順序：風景第一，曆史第二”。
〔意〕安尼巴爾·卡拉奇 《逃亡埃及》 布面油畫
122cm×230cm 1603年 多利亞潘菲利美術館
因而，美術史學者傾向于把此畫看作巴洛克時期風景畫的嶄新風格和理想範本，而且，它确實爲17世紀以來的風景畫奠定了基本法則，影響了普桑以及柯赫和哈克特等人。
〔意〕尼古拉斯·普桑 《風景與波呂斐摩斯》
布面油畫 149cm×197.5cm 1649年
俄羅斯艾爾米塔什博物館藏
克勞德·洛蘭的風景畫作品，英國美術史家肯尼斯·克拉克爵士甚至給予了一種無可複加的贊美：“一切都處于‘協調’中，沒有一個錯誤的音符”“讓對自然外貌的概念和知識才能服從于整體的富有詩意的情感”。
其代表作之一《示巴女王登船的海港》正是一種理想的範例。畫面的前景就有明暗的區分，左側相對趨前，略有陰影，而中間的位置上是海岸、人物和船；中景是建築物前的人物、建築物側面的樹叢以及将觀者的視線引向遠方的帆船；遠景則是耀眼的太陽和波光粼粼的大海……
〔法〕克勞德·洛蘭 《示巴女王登船的海港》
布面油畫 149cm×194cm 1648年 英國國家美術館藏
克勞德·洛蘭總是喜歡對着自然畫素描，爲光留在大地上的微妙效果畫過無數的速寫，那些耐看的樹枝和葉子、薄霧彌漫的天空以及波光粼粼的湖面等，都來自他的親身觀察，甚至連蒙眬的遠景也來自他在自然中的所見。他不願意像學院派畫家那樣去畫畫， 而是積極地尋求生動有緻的語言， 升華自己看到的一切，讓其變得更美。
〔法〕克勞德·洛蘭 《夏甲和天使》（局部）
布面油畫 1646年 英國國家美術館藏
美國風景畫家托馬斯·科爾在其日記中曾經這樣寫道：
《示巴女王登船的海港》是我最喜歡的作品——氛圍美、真實感、透光性以及水的流動感令人驚訝。
另一位美國風景畫家阿舍·杜蘭德則在其日記中這樣記載了他在看了古代大師的作品後的印象：
首先想到的最重要的就是克勞德了……我在細看之後才會發表觀點的，然而，看了這些作品，我覺得橫穿大西洋已經值了。
03
寫實與靈性：現實感的風景
另一種饒有特色的風景畫也已悄然興起——這就是荷蘭的風景畫。
以維米爾的《代爾夫特的風景》爲例，藝術家描繪的就是自己的家鄉，其中的各種房子均可一一對應于現實中的建築物，也就是說，是頗爲寫實的，重現了三百五十多年前的古鎮。
〔荷蘭〕約翰内斯·維米爾 《代爾夫特的風景》
布面油畫 96.5cm×115.7cm 1660—1661年
海牙莫瑞泰斯皇家美術館藏
其他同時代畫家的作品如雷斯達爾的《納爾登的風景》和霍貝瑪的《密德爾哈尼斯的林蔭道》也都畫出了再典型不過的荷蘭風景，連對那種北方特有的透光感也有一絲不苟的呈現。
〔荷蘭〕雷斯達爾 《納爾登的風景》 布面油畫
1747年 馬德裏提森-博内彌撒博物館藏
〔荷蘭〕梅因德爾特·霍貝瑪
《密德爾哈尼斯的林蔭道》 布面油畫
103cm×140cm 1689年 英國國家美術館藏
18世紀更是見證了新意盎然的風景畫格局。
狄德羅就認爲，美在自然，他對無羁的大海、孤寂的山巒、無人涉足的河流有獨特的想法，也對胡伯特·羅貝爾風景畫中的古典廢墟感慨不已。
譬如， 看到那幅《深處有亮光的長廊》後，他激情洋溢地寫道：
啊！多麽美麗壯觀的廢墟！ 筆法剛中有柔， 而且揮灑自如， 信心十足”“廢墟在我心裏喚起的想法是偉大。萬物都會死亡、湮滅，一切都會過去。隻有世界永在，隻有時間長在。我們這個世界多麽古老！我徜徉在兩個永恒的時代之間。
〔法〕胡伯特·羅貝爾 《深處有亮光的長廊》
布面油畫 115cm×145cm 1796年 盧浮宮藏
英國人就特别青睐和收藏那些描繪威尼斯風景的作品。于是，卡納萊托的作品就變得極受歡迎，不僅僅是因爲他一絲不苟地描繪了美麗的威尼斯風景，還由于他的筆下永遠有明媚的陽光，找不到任何會與英國陰郁、潮濕的天氣聯系在一起的迹象。
〔意〕安東尼奧·卡納萊托
《艦船回到總督宮旁的碼頭》 布面油畫
182cm×259cm 1727—1729年 普希金美術館藏
其實在英國本土，風景畫的創作也有獨擅勝場的表現。
庚斯博羅既能娴熟地将洛可可式的柔美風景與肖像女主人的天生麗質天衣無縫地融合在一起，也能獨立地展示風景本身的魅力，《薩福克風景》即是一例。
〔英〕托馬斯·庚斯博羅 《薩福克風景》
布面油畫 66cm×95cm 1746—1750年
維也納藝術史博物館藏
從華托的具有“遊樂”意味的美好風景到使用照相暗箱描繪的各種真實風景，18世紀委實是一個令人大飽眼福的風景畫時代。
〔法〕讓- 安東尼·華托 《舟發西苔島》 布面油畫
129cm×194cm 1717年 盧浮宮藏
04
19世紀：成爲精神共鳴
到了19 世紀，風景畫進入更爲異彩紛呈的紀元。首先是浪漫主義的風景觀崛起後走向成熟，藝術家不再是将描繪對象變成如畫的風景而已，而是要灌注想象、情感甚或寓意等。德國的藝術家尤其明顯地吸納了泛神論的思想
德國的弗裏德裏希是最先描繪浪漫主義精神的内在圖像的風景畫家之一。對于他來說，風景畫仿佛就是祭壇畫，而風景畫的意義如同神殿，引起人們對自然的一種敬畏之情。
〔德〕卡斯帕·大衛·弗裏德裏希
《橡木叢中的修道院》 布面油畫
110.4cm×171cm 1808—1810年
在弗裏德裏希的《雪中的修道院墓地》（1810年，作品已毀于二戰）裏，寒冷的冬天蕭瑟荒涼，光秃秃的橡樹林中有一支送葬的隊伍走向被皚皚白雪覆蓋的墓地——哥特式的修道院廢墟。
英國的風景畫則呈現另一種氣度。康斯太勃爾将英格蘭南方鄉村的風景表現得自然、清新、甯靜、和諧和優美，同時又仿佛有綿綿的詩意湧現，給人特别耐看的享受。
〔英〕約翰·康斯太勃爾 《威文霍公園》 布面油畫
56cm×101cm 1816年 華盛頓國家畫廊藏
有趣的是，與很多畫家不一樣，康斯太勃爾特别不愛旅行，他的風景就是他所熟悉的英格蘭鄉村。事實上，在現實中，很多的風景有時看起來平平如也，康斯太勃爾的不凡之處就是善于發現其中的美，尤其是抒情的意味。他對雲彩的表現精彩之至，幾乎無人可以企及。
〔英〕約翰·康斯太勃爾 《幹草車》
布面油畫 130cm×185cm
1821年 英國國家美術館藏
同時代另一位風景畫家透納則善于濃墨重彩地創作動蕩、恢宏、充滿力量感的風景畫。
〔英〕威廉·透納 《威尼斯大運河》 布面油畫
91cm×122cm 1835年 紐約大都會藝術博物館藏
他的《雨、蒸汽和速度——偉大的西部鐵路》淋漓盡緻地展示了一種極富時代感的風景。疾駛的火車仿佛要從壯闊而又變幻着的背景中沖出來，而風景中具有動感的光色變化令人目眩和興奮。在這裏，色彩的交響本身就是藝術家激情噴發的最佳載體。
〔英〕威廉·透納
《雨、蒸汽和速度——偉大的西部鐵路》
布面油畫 91cm×122cm 1844年 英國國家美術館藏
其次是法國印象派的問世。19世紀中葉以後，對色彩的研究及新型管狀顔料的研發，讓藝術家們得以在戶外盡情地捕捉光、影和色的萬千變化。
譬如，從來就沒有人覺得倫敦的霧中有紫紅色的成分，但是，極爲崇拜康斯太勃爾的莫奈卻一眼就發現了。他成了一個獨特的系列。
〔法〕克勞德·莫奈 《幹草堆》組畫 布面油畫 1890—1891年
莫奈也一次次地在不同的時間采用同一角度描繪弗特伊的風景，這不僅是由于他的不少艱難日子是在這裏度過的，因而記憶尤深，而且，還可能因爲其摯愛的妻子後來就埋在畫面上的風景之中。每一次舊地重遊，莫奈的感受一定都非同尋常。
到了印象派後期，風景畫可謂更直抵藝術家的内心世界了。凡·高的代表作《星夜》描繪的是日出之前，藝術家在南方普羅旺斯聖雷米住過的聖保羅精神病院樓上的東窗望出去的景色。
〔荷蘭〕凡·高 《星夜》 布面油畫 74cm×92cm
1889年 美國紐約現代美術館
人們也常常覺得《星夜》必定是凡·高主觀想象出來的風景，因爲畫面中充滿了奇特的、翻轉的雲彩，頗似旋渦；月亮與星星竟是黃的，屬于鮮亮的暖色；一棵柏樹翻卷缭繞，直插雲端，看上去像是令人恐懼的黑色火舌，要吞噬掉周圍的一切；村莊也非實景本身……這的确不是人們通常所見的風景畫，其中有着畫家在躁狂時形成的迷狂情感和虛幻、奇異的視知覺等。
正如藝術家所說過的那樣：
當我有極度的需求時……我就出去畫星星。
〔荷蘭〕凡·高 《羅納河上的星夜》 布面油畫
72.5cm×92cm 1888年 法國巴黎奧賽美術館
04
20世紀:似真卻幻的内心投射
20世紀的風景畫中， 現代主義的風格占了主導位置， 因而也顯得更爲多樣化、主觀化甚至抽象化。野獸派的安德烈·德朗的《倫敦橋》， 幾乎都是平塗的斑斓色彩，而且是那些對比強烈的紅、黃、藍、綠，内中的主觀意味極爲鮮明。
〔法〕安德烈·德朗 《倫敦橋》 66cm×99.1cm
1906年 紐約現代藝術博物館藏
立體派的勃拉克早在1909年就已經嘗試采用近乎幾何圖形的色塊來描繪《羅什-古戎城堡》（1909年，斯德哥爾摩現代博物館）。
〔法〕喬治·勃拉克 《列斯塔克住宅》 布面油畫
73cm×59.5cm 1908年 伯爾尼美術館藏
精确派畫家喬治亞·奧基芙的《紐約夜景》（1929年，林肯市謝爾頓紀念美術館）鋪陳的是夜色下依然充滿活力和神秘感的都市生活，密密麻麻的高樓大廈是人工組成的懸崖峭壁，燈光下的車流加強了一種節奏感。
超現實主義畫家達利的《記憶的永恒》（1931年，紐約現代藝術博物館）展示的是一種匪夷所思的超現實景象：遠景上是令人聯想到加泰盧尼亞的大海以及峭壁，前景卻是荒蕪的，既有似人體也像動物的生物體，也有像比薩餅那樣軟而變形的鍾表；既有死寂的枯枝，也有在懷表狀的物件上蠕動的螞蟻、蒼蠅……一切都似真卻幻。
〔西班牙〕薩爾瓦多·達利 《記憶的永恒》 布面油畫
24cm×33cm 1931年 紐約現代藝術博物館
在風格派的蒙德裏安筆下，大都市紐約的街區簡化成了色塊和線條的有序組合，竟完全不見了那些可以用來指涉現實特征的細節……
要而言之， 藝術家們一方面要窮盡風景畫創作的一切可能性， 另一方面則要尋求内心投射于外在風景的唯一性——這兩者如何平衡和實現， 大概就是風景畫領域裏生生不息的藝術課題吧。
版畫源流——(二)歐洲創作版畫的由來（2）
5. 版畫銷售和藝術家的參與
由于城市手工業和商業經濟的不斷發展和繁榮，大衆對版畫的需求日增。各種優美的凹版地圖，名人肖像、宗教像、新發現的奇異風光、政治宣傳和書籍插圖等等，品類繁多，應有盡有，幾乎到了十分驚人的境地。爲滿足社會的需求，各種出版和銷售企業應運而生，各種銷售網絡遍布歐洲各地，藝術家，特别是己過世的藝術家的版畫原版，成了畫商、出版商營利的寶貴财産。他們将原版買到手後，由固定的工匠大量複印，印數多達銷售基尺脊額的最高點。爲滿足無限銷售，原版印損後，再請工匠刻制加工，反複印制直至版子報廢，其結果往往與原作相去甚遠。
這種一味以營利爲目的版畫銷售，不僅影響了版畫在民衆中的聲譽，而且嚴重損害了藝術家的權益。早在十五世紀末，丢勒困段爲保護他的作品不被仿造，除在作品上刻有象征自己原作的識别标記 “AD” 外， 還曾特地去意大利佛羅倫薩，向當時名銅刻工雷蒙迪(M. Rairnondi) 提出抗議，以阻止對他作品的非法翻印。賀加斯(Willian Hogarth，1697 -1764) 是英國十八世紀的名畫家，他的辛辣的、針眨時尚的《娼妓的經曆》(圖48) 第一套六幅油畫，自己隻得了34幾尼(guinea，舊英國金币) 的報酬。但這些畫在被出版商們複制成銅版畫大量刊行前，就有1200多人前來預訂這一幾尼一套的蝕刻銅版畫。賀加斯作品如此搶手，以緻使畫家不得不呼籲國會，訂立一個版權法，以保障藝術家的著作權。爲此，英國于1753年訂立了版權法。
商品經濟的規律，使畫家們看到了制作一幅版畫，要比繪制一幅油畫獲利多。因此，那個時代幾乎多數畫家都曾作過或委請銅刻師代制過銅版畫。除上面提到過的一些大師外，還有如:意大利文藝複興的巨匠達·芬 奇(Leonardo da Vinci, 1452 – 1519) 和拉斐爾(Raffaello Sanzio，1485 – 1520) ，荷蘭鄉村畫家勃魯蓋爾CBruegel. 1525 – 1569)；法國畫家卡洛(Callot，1592 – 1645)；比利時的魯本斯(Rubens，1577 – 1640)；最後一位老威尼斯畫派代表提埃玻羅(Tiepolo，1696一1770)；法國名畫家華托(Watteau， 1634 – 1720)、布歇(Boucher，1903一1770) 和夏爾丹(Chardin，1699 – 1770)；西班牙的巨人戈雅(Goye，1746 – 1828)，英國的W.布萊克(William Blake，1757 – 1827) 等等。版畫市場，如可靠的紐帶，使畫家與大衆緊密相連，它又如潤滑劑，促使銅版畫以良性循環，日臻完美。
銅版術自十五世紀中葉興起以來，相繼有1513年，霍普弗的第一幅蝕刻銅版；十七世紀初，荷蘭賽金(Siengen，1609 – 1682) 創造“美柔汀”（Mezzotint)；十八世紀，法國雕版師B-德馬丢(Belgin Demarteau) 發明滾刀點刻法(Roulette)；約1760 年法國柏蘭斯(Prince) 發明飛塵法(Aquatint)；十八世紀晚期，法國銅版作坊，先後推出，軟搏滲底蝕刻法(Soft Ground) 和起底蝕刻法(Lift ground) 或稱糖水法(Sugar aquatint)。至此，作爲現代銅版術己告形成。與此相反，在銅版畫發展和興盛的二、三百年時期裏，木版畫 卻僅僅與書籍爲伍，且漸趨衰落，最後瀕臨被淘汰的邊緣。
6. 木版畫的複蘇
十八世紀前期，銅版才由賀加斯引入英國，與歐洲大陸不同，不列颠的木版畫至此始呈衰落。這時不少具有精湛技藝的雕版師，由于受銅版畫的排擠，不得不從以往複制委羅内塞、丁托菜托和提香等名家作品中退出，被迫去從事牆紙的生産了。十八世紀末(1775)，政府爲振興木版畫，特設獎以犒賞木版畫的優勝者，第一個獲獎作品便是英國的版畫家托馬斯·比伊克(Thomocs Bewick，1753 – 1828) 的木口木刻《獵犬》(圖53 – 55)等版畫作品。他發明了木口木刻和優質的合金雕刀，屏棄原先的木面木闆和粗陋的工具，創造了一種刻白線(陰線) 的木版明暗法，其細膩逼真程度可與銅版畫媲美。由于比伊克的革新，使古老的木版畫起死回生。與銅版畫不同，木口木刻可将圖版和文版拼結一起，同時上機印刷，因而木口木刻被迅速推廣應用在大西洋兩岸大量的報刊和雜志上，遍及整個維多利亞時代(1819 – 1901)，并爲越來越多的人民閱讀和欣賞。
所有維多利亞時期的藝術家及其門生，特别是在十九世紀六十年代，他們爲雕版師的刻作，直接在木口木版上起草畫稿。例如，一本平淡的詩集一一《路邊詩歌》，裏面刊有許多富有詩意的小小木口木刻，都是由畫家諾思(North)、平威爾(Pinwell) 和沃克(Walker) 畫稿，由技藝高超的雕刻師德爾瑞爾(Dalziell)兄弟刻制的。他們的無與倫比的刻作技藝，達到了以往木面木刻所無法想象的精美。木口木刻在英國興起後，不久就波及歐美，并有壓過了銅版畫的勢頭。十九世紀後半葉，法國畫家杜雷(Paul Gustave Dore，1832-1883) 又将木口木刻推上高峰。當時他的木刻，被稱作“杜雷式”(圖58、59）（是由畫家用水墨直接在木口版上起稿，然後由他手下的刻工精雕細刻而成的），深受大衆的青睐。人們喜愛它精細得毫不含糊，而嘲諷銅版畫平易簡單，類似速寫和過于朦胧等等。然而，威脅兩者的潛在力量，恰是正在興起的照相術。
7. 照相術的威脅
1826年由法國石印工人涅普斯(Nicephore Niepce，1765 – 1833) 攝制成最早的一幅照片–《窗外庭院》和1839年達蓋爾（Deguerre，1787-1851）銀版法照相術在巴黎被公布，十餘年後，于十九世紀六十年代，照相制版術問世；四十年後(1880) 照相制版術進入印刷業。至此，己越來越威脅着畫家和雕版師們早先所從事的版畫行業。法國畫家特拉羅修 (Paul Delaroche，1797- 1856)曾感歎過的，“繪畫從此完蛋了”, 被當作至理名言流傳一時(圖60)。然而真正驚慌失措的倒是那些肖像畫家和版畫家，特别是銅版畫家“銅版畫家自缢架”、“銅版畫， 見鬼去吧! ”的大幅标語，在當時的漫畫中屢見不鮮。石版畫(俗稱“石印”)發明于十八世紀末，盛行于十九世紀中，由于照相術的挑戰，使銅版畫很快失去了往日的光彩。再者，此時大衆的興趣己越來越偏重藝術家直接繪制的版畫，而非匠人的複制品，爲免受刻印之勞累，畫家們便偏重于石版畫的親自繪制。此間，最爲有代表性的畫家爲: 西班牙的戈雅(Goya, 1746-1828)、法國的杜米埃 (Daumier，1808-1879)和勞特列克(Lautrec 1846-1901)，他們從事于大量政治諷刺畫和廣告海報等的創作，以滿足大衆的需求。在照相術的威脅下，使一些有遠見的藝術家認識到，版畫作爲複制繪畫的手段，是應壽終正寝了。爲了生存，他們開始尋找新的出路。爲擺脫版畫在印刷術中的從屬地位，他們極力推崇手工制作和粗礦樸拙的古風，使版畫真正成爲有獨創性的畫種。
