新古典主義搖滾
有必要先介紹一下新古典主義音樂：
第一次世界大戰以後，西方音樂
中一方面出現了許多實驗性的流派和思潮（如意大利的
“未來主義”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音樂等），
另一方面一些重要的作曲家都經曆了一段較爲穩定的風
格發展過程。新的美學觀念和音樂思維層出不窮。從20
年代初到50年代，新古典主義可以說是影響面最大的一
種音樂流派。
新古典主義在美學思潮上，不但否定浪漫主義音樂
的标題性和主觀性，也否定後期浪漫主義及其引伸出來
的表現主義那種誇大的幻想和表現。新古典主義主張音
樂創作不必去反映紊亂的社會和政治，主張采取“中立”
或“藝術至上”的立場；創作應該回到“古典”中去，
回到“離巴赫更遠的時代”去，那裏有音樂的純粹的美
（不混雜詩或繪畫等）；作曲家應該擺脫主觀性，而以
冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現代手法再
現出來。
作爲體系而對後世有影響的新古典主義，以意大利
作曲家F.布索尼和俄國作曲家I.F.斯特拉文斯基爲代表。
布索尼認爲音樂應當保持嚴格的客觀精神和中立态度，
而古典的對位手法以及帕蒂塔、大協奏曲、托卡塔、帕
薩卡裏亞和裏切爾卡等古典形式是實踐這種理論最好的
途徑。斯特拉文斯基于1927年在英國雜志上刊登了“回
到巴赫”的宣言後，掀起了新古典主義的熱潮。
新古典主義早期的典型創作是布索尼的《喜劇序曲》
和《鋼琴小奏鳴曲》，但最典型的則是斯特拉文斯基的
舞劇音樂《缪斯的主脊春宰阿波羅》、《仙女之吻》、《詩
篇交響曲》和《鋼琴協奏曲》等。這些作品有的選自古
代神話故事，有的采用中世紀的宗教題材，在音樂上則
力求模拟古代音樂風格并以現代的技法與之相結合，從
而形成一種新型的拟古的音樂風格。
由布索尼和斯特拉文斯基倡導的新古典主義，對許
多現代優秀的作曲家都有深遠的影響。法國六人團的A.
奧涅格早期所寫的《弦樂四重奏》和《第一小提琴奏鳴
曲》以及後期的《室内協奏曲》、《無伴奏小提琴奏鳴
曲》、《阿卡依組曲》等作品，在音樂的觀念和結構上
都有明顯的新古典派特色。他的交響曲的深刻内容和高
雅而富有理智的表現方法，都反映了古典的特色。六人
團的另一作曲家D.米約，早期作品雖有後期浪漫派的影
響，但其中的《鋼琴奏鳴曲》(1916)、交響組曲《普羅
德》、鋼琴曲集《巴西的索達多》（1919～1920）、六
首微型的《小交響曲》以及中後期的《春天協奏曲》、
《鋼琴協奏曲》、《小提琴、單簧管、鋼琴組曲》(1936)、
《法國組曲》、第14～16弦樂四重奏，還有許多交響曲
和鋼琴協奏曲，都有明顯的新古典主義的特征和族。F.普朗
克中期的許多作品，例如《法國組曲》(1936)、《兩架
鋼琴協奏曲》、《g小調樂隊協奏曲喚野弊》(1939)、《鋼琴與
管樂六重奏》、《鋼琴、雙簧管與大管的三重奏》都可
以納入這一範疇。
德國的P.欣德米特雖被稱爲新客觀主義的代表，在
和聲理論上建立了新的體系。但他從沒有遠離傳統的調
性與和聲組織，他用新鮮而精密的對位法技巧，寫了許
多現代化的賦格。他擅于把古典的體裁形式和新的音樂
語彙結合在一起。
匈牙利的B.巴托克與Z.科達伊都是新民族主義者，
前者應用民族的音樂主題，但并不是簡單地搬用，而是
把調性、節奏、曲調等要素加以分解，細緻地融合到自
己獨特的音樂語法中去。他的《爲弦樂器、打擊樂器和
鋼片琴所寫的音樂》(1936)、《兩架鋼琴與打擊樂器的
奏鳴曲》、《小提琴奏鳴曲》、《第三鋼琴協奏曲》、
《管弦樂協奏曲》均系新古典主義的典型之作。而科達
伊在應用瑪紮爾民歌的同時，力求使語言和曲調密切結
合,平易近人。例如管弦樂組曲《哈裏·亞諾什》、《加
蘭塔舞曲》、《管弦樂協奏曲》、第一、第二弦樂四重
奏、《無伴奏大提琴奏鳴曲》爲其代表。
蘇聯的С.С.普羅科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科維奇則把
現代的、民族的、社會性意念的東西和古典的嚴肅的理
性的思維結合在一起，大大地擴充了新古典主義音樂風
格的範疇。
法國作曲家拉韋爾盡管有非常富于色彩性的配器，
大量應用古代與西班牙、中國、阿拉伯、希臘等異國情
調的調式、避免自然音階和空四、五度音程而自成一家。
但他那巧奪天工的手法，明确的主題性，古典的三和弦
的和聲體系，以及對古典形式的尊重，也可以歸入新古
典主義的範疇。
基于對這種音樂的理解，再了解下搖滾樂的各種類型。你就會發現有很多搖滾名詞都是不能一下子就可以定義的。
很多歐洲的哥特樂隊都可以算是新古典主義
