马克思主义哲学对文
剧故事。这个家族悲剧的阴影笼罩着《红楼梦》里所有的悲剧。《红楼梦》里宝黛的悲剧、十二钗的悲剧，因为其主人公大多具有真、善或美的素质而成为深悲剧主人公。但是贾府的实权阶层最终的衰败也具有悲剧性质吗？这实际上关系到一种社360问答会现象、社会制度的历史命运和价值的问题，也即是悲剧与历史的统一的问题。从悲剧与历史的同一看，没落阶级、没落制度的毁灭也具有悲剧性。黑格尔是西方哲学史上、美学史上最有建树的哲学家、美学家。黑格尔的悲剧观是他的历史观的重要组成部分。在他的历史辩证发展的思想中，与悲剧理论有直接关系的是以下两个观点：第一、他认为“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”；第二、他认为世界历史的发展是由低级社会形态向高级社会形态上升。而从发展变化的眼光看，具有存在必然性、合理性的现实，最移基裂三存飞吸下争终也必然会失去其存在的合理性，成为不合理的东西。马克思、恩格斯的悲剧观是对黑格尔悲剧观的扬弃。对于前一个不合理的悲剧，马克思指出其性质是“历史清距浓绝阻必然的要求与这个要求引女证采率鸡选坐推实际上不可能实现之间的悲剧的冲突”；而对于后一个不合理，当强调其腐朽性的时候，马克思称之为“笑剧”；当强调后一种不合理对自身价值的自信的时候，马克思则称之为悲剧性：“当旧制度是源自古以来就存在着的世界权力，而自由反倒是个别人忽然想到的思想，――换句话说，当旧制度自身相信而且也应当相信自己是合理的时候，旧制度的历史就是悲剧性的。”① 20世纪中叶以来，中国的悲剧理论大多集中在前一个不合理上，不管是现实主义美学还是主体性哲学――美学，都对新兴的、通向未来的人性要求和历史趋势的悲剧性命运作了肯定。然而，对于中国古是所写去势以乙边海典作家作品的评价，后一个“不合理”的悲剧必须得到同等程度的注意。对于《红楼梦》来说，尤其如此。如果说主体性哲学之重视悲剧，是旨在强调悲剧与存在体验、价值体验的同一，那么，马克思主义哲学之重视悲剧，供汽点跑异源布难国说写则是旨在强调悲剧危烧图线节证本根与历史的同一，而这一“历史不过是追求着自己目的的人的活动而已”②，于是，马克思主高权义的悲剧诠释就建筑在对历史发展、社会关系、经济关系的分析的基础上。从悲剧与历史的本质联系上去诠释《红楼梦》的悲剧意蕴，我们就可以注意到《红楼梦》的丰富的悲剧内涵。从社会存在的内在分裂，我们会注意到阶级斗争命题；从“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之活成异迫察间的悲剧性的冲突”，我们可以米区象注意到《红楼梦》的“个性解放”（或适性逍遥）的历史困境；而续直类村受钱除境方群成从异化的角度看，这种悲剧性美映斯营容蛋丰型望工在《红楼梦》里更为普遍，这一角度通向主体超越之维。
悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。对于贾宝玉来说，贾府有其价值，这里提供给他“锦衣纨绔”、“饥甘餍肥”的生活，提供一个大观园这附织让他可以在其间一厢情愿地过其艺术人生；这里有他的亲人、亲戚、朋友、情人。国破及在物质上，他依赖于贾府，在感情上，他并不希望这个家族衰败下去。在他看来，贾府的负价值主要在于它的统治人物（以贾政、王夫人为代表）强迫他读他不愿意读的八股文章、走他不破零济京探手李愿意走的中举当官的人生道路、应酬他不愿意应酬的官场俗套。他对这个家族是既爱又叛逆的。所以他对于贾府的衰败并不觉得是“活该”、“罪有应得”、“不配色细有更好的命运”、“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”……而是觉得可悲可叹。脂砚斋的批语多处点明了这一点。在第2回正文“谁知这钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族，如今的儿孙，竟一代不如一代了”处眉批：“文是极好之文，理是必有之理，话则极痛极悲之话。”（甲戌本。重点号为引者所加）贾府的一代不如一代、后继无人的危机在作者心里触发的是极度悲痛的情感，悲痛建基于作者对这个家族的爱与怜悯之上。在第3回正文“我有一个孽根祸胎”处，脂砚斋批道：“四字是血泪盈面，不得已无奈何而下四字，是作者痛哭。”（甲戌本）在第5回正文“子孙虽多，竟无一个可以继业者”处，脂批：“这是作者真正一把眼泪。”（甲戌本）而第13回正文“只觉心中似戳了一刀的，不忍哇的一声，直奔出一口血来”，脂批更是明白点出贾宝玉也有希望贾府中兴、持久下去的宿愿，脂批说：“宝玉早已看定可继家务者，可卿也，今闻死了，大失所望。”（甲戌本）对于这个家族的命运，林黛玉也持一种同情的态度、立场，第62回写探春的改革之后有宝黛这样一段对话：宝玉道：“你不知道呢。你病着时，他干了好几件事。这园子也分了人管，如今多掐一草也不能了。又蠲了几件事，单拿我和凤姐姐作筏子禁别人。最是心里有算计的人，岂只乖而已。”黛玉道：“要这样才好，咱们家里也太花费了。我虽不管事，心里每常闲了，替你们一算计，出的多进的少，如今若不省俭，必致后手不接。”宝玉笑道：“凭他怎么后手不接，也短不了咱们两个人的。” 黛玉承认，她虽然行动上不管家，但她心里与探春往一处想。而脂砚斋本人，据说是作者的长辈．也有这种家族感情以及对家族颓败的哀痛。在第13回正文“若应了那句‘树倒猢狲散’的俗语”处，脂砚斋眉批：“树倒猢狲散之语余（庚辰墨笔点去，改作“今” ) 犹在耳，屈指三十五年矣，哀哉伤哉，宁不痛杀。”（甲戌本、庚辰本）作者与贾宝玉对贾府这个大家族的爱与怜悯的感情，成为这个家族衰败的悲剧感的基础。
另外，美学的悲剧观更强调“悲剧”范畴不等同于日常生活中的“悲剧”一词。在日常生活中，某某人意外遇车祸而死亡，被称为悲剧，而美学中的悲剧不仅强调生活中的不幸或毁灭，不仅强调不幸者对不幸或毁灭所表现出来的抵抗的顽强意志力，而且强调抵抗的最终无效，显示出历史的必然性。张太医论病细穷源，说：“大奶奶是个心性高强聪明不过的人；聪明忒过，则不如意事常有；不如意事常有，则思虑太过。此病是忧虑伤脾，肝木忒旺，经血所以不能按时而至。”③这是对于家族颓败的忧患、操劳所致，也是对于家族颓败的必然趋势的顽强而又无望的抗争。《红楼梦》第10回还只是通过张太医之口，侧笔写出秦可卿 的悲剧性格。而王熙凤也确实在一定程度上沿这条路走下去。然而，《红楼梦》的作者冷峻地展示了贾府颓败的必然趋势，在这种巨大的必然性面前，王熙凤的聪明无济于事：“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命。生前心已碎，死后性空灵。家富人宁，终有个，家亡人散各奔腾。杆费了意悬悬半世心；好一似，荡悠悠三更梦。忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽。呀！一场欢喜忽悲辛。叹人世，终难定！”④贾府的必然衰败、秦可卿、王熙凤的机关算尽、力挽狂澜、最终的“家亡人散各奔腾”，所有这些因素构成了《红楼梦》家族衰亡的悲剧性质。
贾府后继无人的危机是《红楼梦》从一开始就一直强调的。作者在第2回就借冷子兴之口点出：“如今生齿日繁，事务日盛，主仆上下，安富尊荣者尽多，运筹谋画者无一；其日用排场费用，又不能将就省俭，如今外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了。这还是小事。更有一件大事：谁知这样钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族，如今的儿孙，竟一代不如一代了！” ⑤如此看来，贾府颓败已成必然。而贾府里第一个感受到这种悲凉之雾的是宁国府的秦可卿。秦可卿的致病与死亡，乃是贾府病入膏肓的象征。秦可卿卧床不起，张太医诊断道：“大奶奶这个症候，可是那众位耽搁了。要在初次行经的日期就用药治起来，不但断无今日之患，而且此时已全愈了。如今既是把病耽误到这个地位，也是应有此灾。”⑥贾府何尝不如此，冷子兴已道得一针见血。至第13回“秦可卿死封龙禁尉”，秦可卿来到王熙凤的梦中，临别赠言，向王熙凤嘱托一件事以了心愿。她先向王熙凤描画了贾府大势：“如今我们家赫赫扬扬，已将百载，一日倘或乐极悲生，若应了那句‘树倒猢狲散’的俗语，岂不虚称了一世的诗书旧族了！”她想力挽狂澜，但命将归阴，便把此重任转交王熙凤：“但如今能于荣时筹画下将来衰时的世业，亦可谓常保永全了。……目今祖茔虽四时祭祀，只是无一定的钱粮；第二，家塾虽立，无一定的供给。依我想来，如今盛时固不缺祭祀供给，但将来败落之时，此二项有何出处？莫若依我定见，趁今日富贵，将祖茔附近多置田庄房舍地亩，以备祭祀供给之费皆出自此处，将家塾亦设于此。合同族中长幼，大家定了则例，日后按房掌管这一年的地亩、钱粮、祭祀、供给之事。如此周流，又无争竞，亦不有典卖诸弊。便是有了罪，凡物可入官，这祭祀产业连官也不入的。便败落下来，子孙回家读书务农，也有个退步，祭祀又可永继。若目今以为荣华不绝，不思后日，终非长策。”还有上引的第5回正文“子孙虽多，竟无一个可以继业者”。这些地方，都一再表明作者对于家族后继无人的担心。
小说的情节也展示了这种“后继无人”的趋势以及贾政、王夫人、秦可卿、王熙凤、贾探春、薛宝钗、花袭人等面对这种趋势企图力挽狂澜的顽强意志。这种面对不幸命运的顽强意志也是家族悲剧性的一个重要基础。最早清醒意识到并企图摆脱这种后继无人的危机的，就是人已作古的宁荣二公。小说第5回警幻仙姑将其妹兼美配与梦中宝玉，这是因为她“偶遇宁荣二公之灵，嘱吾云：‘吾家自国朝定鼎以来，功名奕世，富贵传流，虽历百年，奈运终数尽，不可挽回者。故遗之子孙虽多，竟无可以继业。其中惟嫡孙宝玉一人，禀性乖张，用情怪谲，虽聪明灵慧，略可望成，无奈吾家运数合终，恐无人规引入正。幸仙姑偶来，万望先以情欲声色等事警其痴顽，或能使彼跳出迷人圈子，然后入于正路，亦吾兄弟之幸矣。’”“今既遇令祖宁荣二公剖腹深嘱，吾不忍君独为我闺阁增光，见弃于世道”，以使宝玉“领略此仙闺幻境之风光尚如此，何况尘境之情景哉？而今后万万解释，改悟前情，留意于孔孟之间，委身于经济之道。”看来，宁荣二公把贾宝玉当成继承贾府大业的唯一候选人。在太虚幻境，贾宝玉便第一次接受继业的警劝。
在现实生活中，贾政是正面的、居高临下地执行继业警劝职责最卖力的人，这种卖力在笞挞宝玉一事上表现得淋漓尽致。而王夫人虽溺爱宝玉，但希望宝玉继业之紧迫感却不少于贾政。与贾政不同的是，她这种继业紧迫感集中表现在贾宝玉的配偶问题上。要继业就必须读书、中举、做官，所以，凡是能劝宝玉读书、劝宝玉留心于仕途经济者，王夫人即深信并深爱之，从她对于袭人、宝钗的态度，可以看出这一点；而妨碍宝玉留心于仕途经济者，王夫人则深恶并深恨之，这在她对于黛玉、晴雯、金钏的态度上表现出来。
贾宝玉之所以不愿意继业，其社会历史原因何在？《红楼梦》没有作正面表现。只是从他的一些言论，我们可以得知，他对当时社会的政治实践、教育实践与儒家的理想政治、理想道德的设计背道而驰、本末倒置的状况深为不满。所以他宁愿沉迷在闺阁之中而不愿谈仕途经济、不愿做贾府的继业者。在后40回中，他虽然中了个举人，但是，出家的行为使得贾政、王夫人等的继业希望最终化为泡影。贾府这个大家族确确实实后继无人了。继业希望彻底破灭了。那么，维持钟鸣鼎食的水平、争取中兴气象的想法、或者下而取其次――推迟衰败的时间，储备衰败时物质生活之需的想法，则是值得一试的。这方面，小说先有秦可卿的多置祭祀产业的深谋远虑，接着有王熙凤主管荣国府、协理宁国府，后来有“敏探春兴利除宿弊、贤宝钗小惠成大体”，但结局又如何呢？秦可卿早已淫丧天香楼或死封龙禁尉；薛宝钗虽有“停机德”，最终则是“雪里埋”；贾探春虽然“才自精明志自高”，但是“生于末世运偏消”，最终是“千里东风一梦遥，’ ；王熙凤之才则更是“男人万不及一”，但最终却“哭向金陵事更哀”。对于贾府颓败之势，她们回天无力，她们无法改变贾府悲剧的必然性。实际上，她们自身已内在于贾府悲剧的必然性之中。贾府大家族的衰败过程是这样展示的：一方面，贾政等对作为继业的唯一候选人贾宝玉由希望到失望到绝望；既然贾宝玉最终悬崖撒手，贾府也就只有“自然死亡”的命运了（至于后40回贾兰的中举，纯属狗尾续貂，它与第5回宁荣二公的亡灵所说的“其中惟嫡孙宝玉一人”的说法相矛盾，在宝玉之外又安排另一个继业候选人来，至于“沐皇恩贾家延世泽”的情节则是对贾府家族悲剧的消解，就如出家是对于贾宝玉主体悲剧体验的消解一样）；另一方面，则是秦可卿、王熙凤、贾探春、薛宝钗等人的力挽狂澜的最终徒劳。这两方面的悲剧趋势构成了贾府衰败过程的主要内容。 这两个方面的悲剧趋势几乎涵盖了《红楼梦》的所有人物与情节。围绕着贾府继业的问题，一方面，有贾政、王夫人、赵姨娘、贾环与贾宝玉的冲突，有薛宝钗、史湘云、花袭人与贾宝玉的侧面冲突；另一方面，林黛玉在厌恶立身扬名、崇尚适性逍遥、率真自洁等方面，与贾宝玉为志同道合者，而这一点又是他们的爱情的独特深挚的基础，这样，在贾府继业问题上林黛玉扮演了拖后腿的角色。于是就有王夫人厌恶黛玉、弃黛取钗的态度；而在性情上近似黛玉的晴雯、行为上亲近宝玉的金钏，也被王夫人以最严厉的手段予以惩处，落得个悲剧的结局；这其间，又有袭人因晴雯与宝玉的亲近而蓄意进谗言⑦；而在这过程中，黛玉、晴雯表现出来的悲剧性格充分显示了悲剧的抗争性和超越性，这种主体价值悲剧与贾府的家族悲剧交织在一起。围绕着“女强人”们的力挽狂澜之最终徒劳的悲剧趋势，《红楼梦》写了贾府上层的权力之争、贾府上上下下的明争暗斗。围绕着王熙凤的理家，小说写了她的权力欲、物欲的疯狂膨胀，如“弄权铁槛寺”一段；而薛宝钗的出现，她的德、才、貌俱全，使得王夫人把她当成贾宝玉配偶的最合适人选，“金玉良缘”受到贾府实权人物的认可。这样，随着贾宝玉继业者身份的确立，将作为宝二奶奶的薛宝钗自然就成为贾府的管家而取代王熙凤的地位，这对于王熙凤来说是不能容忍的，所以她承认“木石前盟”。于是，就有王熙凤与薛宝钗的矛盾。但是，对于王夫人来说，拆散“金玉良缘”，既破坏着贾宝玉作为家族继业者的成长，又使权力旁落（对于王夫人来说，王熙凤的侄女身份当然不如贾宝玉的儿子身份和薛宝钗的儿媳身份来得更为亲近）。于是，就有王夫人与王熙凤的矛盾，就有抄检大观园事件的发生，最终有王熙凤“哭向金陵事更哀”的悲剧结局⑧。这一事件的发生，终于成为贾府由盛而衰的重大转折。庚辰本第77回脂批：“若无此一番更变，不独终无散场之局，且亦大不近乎情理。”在王熙凤与薛宝钗、王熙凤与王夫人的冲突中，权力之争与继业问题与婚姻问题纠缠在一起；而作为“金玉良缘”的对立面的“木石前盟”，宝黛爱情不可避免地被卷入其中。在这过程中，宝黛一如既往地表现出主体超越的悲剧性格。这样，贾宝玉的主体价值体验与主体性悲剧则与贾府的衰败趋势息息相关。
二
大观园的悲剧由一个个小悲剧故事组成，这是一组“千红一窟（哭）”、“万艳同杯（悲）”的悲剧。这组悲剧揭示了悲剧的无处不在，表现了作家对女性的悲悯与同情。而大观园的幻灭，对于贾宝玉来说，则又具有存在论上的意义。⑨ 贾宝玉的悲剧性质则在于：一方面，他不认同当时的仕途经济等方面的价值形式；另一方面，他的自身价值又得不到确认。于是，他专注于大观园这个女儿国，把大观园当成他的精神避难所。他沉迷于老庄的存在体悟之中，但大观园的幻灭使他感到无家可归，而他对众女儿的专注又使他不可能真正达致老庄境界，他只有沉沦于无边焦虑之中。10 在对生命存在的悲剧性体验上，尼采与叔本华一脉相承，但在悲剧美学上，尼采与叔本华大异其趣。作为美学范畴的悲剧，不仅以生命存在的悲剧性为表现对象，而且以生命对于存在的悲剧性的抵抗、抗争的精神为表现对象。尽管抵抗、抗争的结局依然是悲剧主人公的毁灭的不可逆转，但抵抗与抗争则赋予这种审美观照以真正的悲剧精神。这种对于不幸与毁灭的顽强抵抗与最终无效，正是《红楼梦》贯穿始终的悲剧命运，正是贾府悲剧命运与贾宝玉悲剧命运相同的内在模式，也是家族衰败主题与存在的悲剧体验主题相同的展示趋势。王国维说，《红楼梦》是彻头彻尾的悲剧。如果这是指《红楼梦》不像以往悲剧作品那样以大团圆结束，那是符合事实的。但是，如果这是指《红楼梦》以贾宝玉的出家结束，那么，王国维这一判断未免忽略了悲剧的主体抗争精神。
把美学上的悲剧视为对生活的不幸与苦难，即生活的悲剧性的表现，这往往会陷入悲剧主义，其出路往往在于宗教的解脱。叔本华说：“写出一种巨大不幸是悲剧里唯一基本的东西。”11 他强调的是巨大的不幸，目的是要人放弃生命意志。他说：“我们在悲剧里看到那些最高尚的[人物]或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切。”12 他反对主体超越、抗争精神，反对悲剧正义的问题。这样，宗教的解脱、自杀就被规定为悲剧的本质。必须指出的是：其一、王国维对《红楼梦》的悲剧诠释，其理论的起点、所面对的难题是中国传统悲剧的大团圆结局以及这种结局的民族文化依据――中国民族的乐天精神，大团圆结局无视生命的真实――存在的悲剧性。针对这一点，王国维强调悲剧艺术必须面对生命的悲剧性本质。故大力推崇一悲到底的、以悲结束的悲剧，所以他选中了《红楼梦》。其二、在人生观上，王国维倾向于佛教的悲观主义人生观，而悲观主义悲剧理论的创始人叔本华，其哲学思想深受佛教思想（原罪）的影响，同时，他又将这种悲剧理论表述推向体系化，所以，王国维选中了叔本华，而不是选中尼采；同时，他选中了《红楼梦》后40回，因为后40回正是佛教观念的原版照搬，这正适合以叔本华的悲观主义悲剧观去诠释，而与尼采的酒神精神背道而驰。《红楼梦》后40回的贾宝玉形象所表达的意义就如同叔本华的所谓“那些最高尚的[人物]或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切”，或者用王国维的话说，是“使吾人离生活之欲”。这是悲剧的消解。
后40回貌似完成了宝、黛爱情的悲剧结局，实际上只是完成一个悲惨的故事，而悲剧精神则大打折扣。在第97回“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”这一充满戏剧性的章节中，悲与喜的强烈对比使得林黛玉毋庸置疑地博得读者更多的同情与怜悯，而薛宝钗所得到的则是读者的憎恨。这里缺乏的是悲剧主人公贾宝玉、林黛玉对于命运的抗争意识，贾宝玉胡里胡涂地做了新郎，林黛玉则一直蒙在鼓里。在这一回之前，林黛玉与薛宝钗之间的直接或间接的冲突已不复存在了，令林黛玉忧虑、痛苦的不是薛宝钗对她与宝玉婚姻的冲击、破坏，而是宝玉与他人定亲、自己健康情况每况愈下。在这个过程中，林黛玉始终是一个胡里胡涂的弱不禁风的受害者，她的意志与情感不负任何责任。作者并没有腾出应有的篇幅表现她的抗争――一如前80回里的那种抗争。第87回林黛玉“感秋深抚琴悲往事”，所谓“悲往事”，只是对着以往宝玉送她的旧手帕而伤心，但这一悲情依然与宝钗无关，所以在悲秋之余，她重读宝钗的来书，叹道：“境遇不同，伤心则一。”于是和了宝钗四章。所谓“伤心则一”，指的是她觉得自己与宝钗一样“悲时序之递嬗兮，又属清秋。感遭家之不造兮，独处离愁”。而贾宝玉也在怀旧，第89回“人亡物在公子填词”，写的是宝玉写诗悼念晴雯。至“蛇影杯弓颦卿绝粒”，金玉良缘与木石前盟的矛盾才正面提出。然而第95回贾宝玉失玉疯颠、只管傻笑；第96回“泄机关颦儿迷本性”，林黛玉得知宝玉与宝钗的婚事，精神失常。自此，一个疯疯傻傻，一个恍恍惚惚，总之，宝黛两人已不具有正常人的意志。这种釜底抽薪的处理使得宝黛避免了与贾母、王夫人、凤姐、宝钗的正面冲突，从而也消解了悲剧精神所应有的抗争性。
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什么是象征主义?
问题一：什么是象征主义 象征主义，名词源于希腊文Symbolon，它在希腊文中的原意是指“一块木板（磨凳或一种陶器）分成两半，主客双方各执其一，再次见面时拼成一块，以示友爱”的信物。几经演变，其义变成了“用一种形式作为一种概念的习惯代表”，即引申为任何观念或事物的代表，凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”。它与通常人们用的比喻不同，它涉及事物的实质，含义远较比喻深广。是19世纪末在英国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。?
问题二：象征主义和后象征主义的区别 前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派.
代表人物是：波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美.
波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论.认为自然界万物互为象征,组成“象征的森林”,而人的诸感官之间亦相互应和沟通,最重要的是人的心灵与自然界之间也是互为应合、交流的,诗就是这种象征、应和的产物.故该诗被誉为“象征主义的 *** ”.前期象征主义随着1898年马拉美的逝世而告终.
瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论
保尔・瓦莱里（1871-1945）,法国人,1912年出版《旧诗集存》,1912年发表长诗《年轻的命运女神》,1922年出版诗集《幻美集》,其中《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点.主要理论著作有《尤帕利诺斯》、《灵魂与舞蹈》、《文学杂集》和三本续集.
象征主义的现实存在
第一,象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力.
象征主义诗人视现实世界为可鄙的、不真实的,他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”,他们感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人类的某些作品”所赋予的 *** ,使人能从中汲取“珍贵的感觉、无限丰富的思想以及思想、情感、严谨的幻想的奇妙组合,还有与神秘相连的 *** 和活力”,并孕育出“应合”的象征主义诗作.
第二,象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新.
象征主义诗歌要选择趣味高雅的读者作为对话人,同时要通过形式的探索和实验,打破读者旧的审美习俗和惰性,培养和“创造”出有创造性的新读者.
第三,象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异,但他们之间在精神上却有着高度的一致性与强大的凝聚力,即他们反对只写人类的共相与普遍性,而高度重视个性、个体的内心活动与反应,人之为人的独特性,力图重建个体的精神史.
象征主义的界慧州定：音乐化
首先,音乐化是指诗的语前游蔽词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果,也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系.
他说：“诗是一种语言的艺术,某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”,这就是“诗情”,而所谓“诗情”,是“一种兴奋和迷醉的心情.它是由于我们的某些内在情绪,肉体上的和心理上的,与某些引起我们激动的环境（物质的或者理想的）,在某种程度上的吻合而引起的”,作为“诗的艺术”,就是要用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”,也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐.诗人就是要通过个人的努力从“全部广泛的日常语言”的“杂乱无章的混合体中汲取”成分,“用最平常的材料创作出一种虚构的理想秩序”,这种诗的语言,“能够创造诗情世界”,能够使人“恢复”诗情,“并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物”,也即使诗的语言与诗的感觉、心情达到高度的和谐.
问题三：西方象征主义的代表人物 现代主义文学中形成最早、时间最长和影响最大的文学流派。
象征主义文学的特点：
1、强调主观真实，并将象征作为主要创作手法，因而得名象征主义。
2、运用联想、暗示、烘托等手段来表现主题，并大量采用象征联想来激发创作灵感。
3、强调感觉的移借。
4、追求诗歌的雕塑美和音乐美；追求形式的工整和音韵的和谐。
象征主义文学是起源于19世纪中叶的法国，并于20世纪初期扩及欧美各国的一个文学流派，是象征主义思潮在文学上的体现，也是现代主义文学的一个核心分支，主要涵盖诗歌和戏剧两大领域，其影响力一直持续到今天。西方主流学术界认为象征主义文学的诞生是古典文学和现代文学的分水岭。
法国诗人夏尔・波德莱尔和美国诗人爱伦・坡是象征主义的先驱。尽管“象征主义”一词最早出现于1886年，但波德莱尔和爱伦・坡早在19世纪中叶的创作就最初涉及到了一些象征主义的理念。
概述
19世纪80年代中期在法国正式打出旗号的象征主义是对以孔德为代表的实证主义哲学和以左拉为代表的自然主义文学的反拨。在象征主义者看来，实证主义只知机械的论证实际事物之间的因果关系，自然主义则侧重遗传和环境对人性形成的影响，这些都无法揭露艺术的本质。象征主义者们主张发掘隐匿在自然界背后的理念世界，凭个人的敏感和想象力来创造超自然的艺术。尼采、弗洛伊德和柏格森的思想可以看作是象征主义的哲学基础。
象征主义者在题材上侧重描写个人幻影和内心感受，极少涉及广阔的社会题材；在艺术方法上否定空泛的修辞和生硬的说教，强调用有质感的形象和暗示、烘托、对比、联想的方法来创作。此外，象征主义文学作品多重视音乐性和韵律感。
作为一个国际性的文学思潮，象征主义在各个国家、地区的发展特征不尽相同，这涉及到各个国家民族气质、文化传统以及作家个人气质等等复杂因素。法国的象征主义比较精纯，而英美的象征主义则显得比较驳杂。象征主义文学在诗歌领域内的成就最高，诸多20世纪最伟大的诗人都可被归于象征主义诗人之列。此外象征主义在戏剧领域也取得了一定的成就。
先驱者：波德莱尔和爱伦・坡
美国诗人爱伦・坡的理论和创作对法国象征主义的形成产生了重大影响。他在《诗歌创作原理》中倡导反自然、反说教的诗学主张，并强调形式美、暗示性和音乐性，可以看作是象征主义的理论滥觞。
法国诗人夏尔・波德莱尔的诗集《恶之花》（1857）则可以看作是第一部具有象征主义特质的诗作。在《恶之花》中，波德莱尔用肉感的笔调描写病态的 *** ，歌颂“心灵与官能的热狂”，但也表达对光明和理想的追求。在文学史上，《恶之花》可以看作是浪漫主义和象征主义之间的过渡作品，仍然袭用传统的诗歌韵律，仍然依靠修辞的作用。但这却是第一部以城市和社会中的人性之丑恶作为审美对象的诗作，表达了现代人在社会丑恶中焦虑、烦躁的状态。
前期象征主义：魏尔兰、兰波、马拉美
继波德莱尔之后，19世纪70、80年代蜚声法国诗坛的保尔・魏尔兰（1844－1896）发扬了象征主义者强调诗歌音乐性的一面。魏尔兰在其《诗的艺术》（1884）中主张：诗歌应该首先具有音乐性，那是流动的、朦胧的、清灵的；选词上要求模糊和精确相结合；要色晕而不要色彩；不要格言警句、插科打诨类的东西。总之，诗歌要追求一种弥漫渗透的气氛。
魏尔兰的诗作亲切自然，韵律之美妙在象征主义诗人中独树一帜。代表作品还包括《三年以后》（1866）、《白色的月》、《狱中》等等。
70年代初曾一度和魏尔伦发生同性恋情的诗坛奇才阿尔蒂尔・兰波（1854－1891）为法国象征主……>>
问题四：汉语言文学，外国文学专题，论述题，什么是象征主义 象征主义文学
A、历程：夏尔・波德莱尔(1821-1867)，在19世纪中叶独步文坛，标新立异的奇才，以惊世骇俗的诗集《恶之花》(1857)和数十篇见解独特的文艺批评，赢得了巨大声誉，被誉为唯美主义和象征主义的共同先驱。(1)他把丑与恶升华为艺术美，为后人表现社会的病态美开辟了道路。(2)他把诗歌从大自然拉进大都市，以其独有的角度深入描写畸形变态的巴黎生活，为诗歌创作拓展了一个新领域。(3)以其“通感”理论，为象征主义奠定了理论基础，《感应》一诗，把世界看成是象征的森林，认为主客观之间、人的各种感官之间，都存在着某种神秘的联系。
70年代，象征主义在法国崛起，一批苦闷彷徨、愤世嫉俗、玩世不恭、而又情感纤细、才思敏捷的青年，组成了许多文学团体，出版了许多文学刊物，他们转向内在的世界寻求真实。1886年莫雷亚斯发表了《象征主义宣言》，使这一新的流派得以定名。
B、理论：反浪漫主义、唯美主义、现实主义和自然主义。力图重新把握文学的特征，努力探求主客观之间的契合点，因而，“通感”便成了象征主义的理论基石。他们认为，在可感的客观世界深处，隐藏着一个更为真实的、真正永恒的世界，人们只有凭本能的直觉才能领悟。而艺术地传达出这种秘密便是诗人的最高任务。真正的诗人，有不同于常人的感知力，能够深入把握光怪陆离的自然和人生，达到物我相通的境界，创造出神韵独特的艺术。
C、风格特色：蒙胧美和神秘色彩。多象征、暗示、隐喻，诗意飘忽，半明半暗，留下更多品味余地。另外，对音乐的追求，使诗歌富于乐感，内在韵律的丰富，更增添了诗歌梦幻般的诗意和多义的魅力。
D、代表作家：(1) 保尔・魏尔伦 (Paul Verlaine ,1844-1896)，法国著名的象征派诗人。60年代开始写诗，深受帕尔纳斯派影响，第一部诗集《感伤集》(1866)，便显示了他以暗示手法表达复杂感情的才华。1871年，他结识诗人韩波，次年一起前往伦敦、布鲁塞尔等地，其间创作的《无言的罗曼斯》(1874)是他最成熟之作，音乐性、暗示性都得到了充分的展示。另有诗集多种。他的诗作，情绪忧郁，韵律讲究，于朴实流畅的诗句学面，隐含着人生的苦痛和悲凉。
(2) 阿尔多尔・韩波 (Arthur, Rimbaud,1854-1891)，是最具反叛精神的一位象征主义诗人。他的创作期只有五年(从16岁到20岁)，留下的作品只有140电首诗歌和两部散文诗，但他的地位不可动摇。他认为诗人应是“通灵者”，其任务是通过感觉的“错位”去探求神秘的“未知”。他的《元音》、《文学的炼金术》等诗，形象地发展了波德莱尔的“通感论”，而代表作《醉舟》《黎明》等，以瑰丽的想象、巧妙的“通感”脍炙人口。
(3) 斯蒂芬・马拉美 (Stephane Mallarme,1842-1898)，象征派的泰斗。他潜心研究诗论，写有《音乐与文学》等论著。他是“纯诗”论者，诗歌形式极为严谨，强调音乐性，认为诗人的任务在于以奇异的手法去揭示平凡事物背后的“绝对世界”。他的诗作不多，但构思精巧、思想深邃，而又晦涩难解、充满梦幻色彩。著名的有《牧神的午后》(1876)、《骰子一掷绝不会破坏偶然》(1897)。马拉美被公认为象征派领袖，还因为他在巴黎罗马街五号的寓所，持续十年举行“周二聚会”，座上客有纪德、瓦雷里、克洛代尔，以及英国的王尔德、比利时的维尔哈伦、德国的奥格尔格等。90年代，这一聚会解体，标志着象征主义运动的衰亡。
附 :后期象征主义
一、什么是象征：
象征（Symbol），在古希腊是指“拼凑”、“类比”。最早……>>
问题五：为什么说象征主义认为艺术是综合的 把这种诗歌和中国古诗相比，可以发现是和中国诗歌风格最近的一种，既重情感又重修辞，而不是大片的铺叙故事。西方诗歌和他们的小说一样，都有个写实传统。从荷马的伊利亚特，到神曲，到浮士德，到莎士比亚，无论是虚构还是事实，西方诗歌离不开长篇累牍的讲故事，而很少纯粹的抒情和写感觉。就像我们的叙事小说不发达，他们的主情诗歌也不发达。但是东西方文学的美神都会逐渐光顾那些荒芜地带。晚期从写实诗歌的窠臼脱离出来，也是西方诗歌的一个必然，而象征主义的纯情，与有功焉。
