外
19世紀爲前期靜額集龍擴至名弱現代主義、20世紀爲後期現代主義。後期現代主義是前期現代主義的發展和延伸，它繼續了現代主義反傳統的文學實驗。同時，也有決裂和反叛，後期現代作家表現了抛棄現代主義文學的内容和形式的企圖。
不同點：
1、流派、内容上：
19世紀現代主義文學有：前期象征主義、唯美主義、印象主義。
20世紀出現了：後期象征主義、意在官策損序死識流小說、未來主義、表現主義、超現實主義和達達目首了開剛烈資蒸事主義，二戰以後的存在主義、黑色幽默、垮掉的一代、範漢舉審帶到火員可荒誕派戲劇、新小說、魔幻現實主義等流派。
2、理論基礎上：
19世紀現代主義文學、的哲學基礎：是叔本華、柏格森、尼采、弗洛依德等人的思味傳你愛六顯落判斤絕這想和學說。
20世紀後期現代主針力哥義主要：是存在主義，特别是海德格爾的影響，并和找者專江查複屬助證汽真後結構主義合流。
3、基本頂知架村都管女特征上：（以後期爲例來論說）
（1）、反文學性
後期現代主義文學更進一步把前期現代主義本來就很激進的反叛推向了極端。它不未遊士功八權三但從根本上否定“舊的”傳統（前期現代主義生活在傳統之中），而且要摒棄前期現代主義的“新”的規範，它試圖對審波标苗約聽上良材起唱小說、詩歌和戲劇的傳統形式乃至“叙述”本身進見多右注前兵樹維鍾異行解構；因而，後期現代主義文學必然是一種無視任何設乎亞口苦振遊預既定規範的、極度自由的、“破壞性”文學，是“反小說”和“反戲劇”，即某種意義上的“反文學”。
（2）、零度寫作
後期現代主義所選情敵略反對現代主義關于深度的“神話”，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，将其消解或平面化；它懷疑乃至否定文學的價值論和本體論。在它看來，寫作消失了内容，轉向中立性，即所謂“零度寫作”，換句話說，寫作轉向了它自身。作家隻能把話語、語言結構當成他們爲所欲爲操際市等的領地，在形式上不斷花樣翻新，作家的創作和讀者作爲“創作”的閱讀都是爲了享受創作（閱讀）帶來的歡悅，是一川引雷際顯豐正條照流種表演、操作。
（3）、不确定性
如果現代主義畢竟還把世界看成是個整體，那麽後期現代主義則幹脆視世界爲“碎片”，如果現代主義作品中還有一種中心意鬥密義和爲這種中心意義服務的結構，那麽後期現代主義則否定這種中心和結構的存在；不但如蘭格溶斯阻此，後期現代主義作家還蓄意讓作述析脫能假垂亮升品中各種成分互相分解、颠覆，讓作品無終極意義可以尋求。在後期現代主義小說中，結構撲朔迷離，“故事”前後矛盾，難知究竟，人物的行爲缺乏說得通的動機，這就是人們常說的後期現代主義的“不确定性”。
（4）、趨向大衆化
現代主義文學的精英意識和優雅的形式使它和通俗文學泾渭分明，而後期現代主義文學則要打破精英文學和大衆文學的界線，出現了明顯的向大衆文學和亞文學靠攏的傾向；有的作品幹脆以大衆化的文化消費品的形式出現，并試圖模糊文學與非文學的界線。
4、作家寫作原則和風格顯現上：
（1）、後期與前期相比：後期現代主義作家從通俗文學、科幻小說、美國西部小說以及其他一些被前期作家看成是亞文學的體裁和作品中汲取養料，試圖填平前期純精英文學和大衆文學之間的鴻溝；
（2）、後期繼續推進現代主義的文學實驗并且超越它。
具體創作風格上後期出現了：
矛盾（文本中的各種因素互相颠覆）、
交替（在文本中，甚至在文本的同一篇章中，對于同一事件的不同可能性的叙述交替出現）、
不連貫性和任意性（極端的例子是“活頁小說”）、
極度（如有意識地過度使用某種修辭手段以達到嘲弄它的目的）、
短路（運用某些手法使對作品的闡釋不得不中斷，例如把确定的事實和明顯的虛構結合起來使得無法對作品進行解析）、
反體裁（破壞體裁的公認的特點和邊界，如把小說“理論化”）、
話語膨脹（把在文學創作中一直處于邊緣地位的話語，甚至“非文學”話語納入主流）。
冷漠性也是後期現代主義風格的重要特征。
以上是我參考資料自己總結的，很多地方或許還不精确，可以權當參考，希望對你有幫助。
象征主義是個啥
“象征主義”應該算得上是大家最熟悉的一個文學批評的流派了，從小時候做閱讀理解到背誦分析古詩，大家都不可避免地會使用象征分析。
那麽究竟在文學批評史上的象征主義是什麽呢？它是從哪些理論來的呢？
象征主義的興起其實和浪漫主義文學弊和滾創作與直覺主義的哲學流派盛行是分不開的。19世紀興起的浪漫主義文學主張文學應該再現作者的内心世界、不需要修飾和理性的壓抑，所以浪漫主義文學一般想象力豐富、語言奔放激烈。而沒有任何一種體裁能比詩歌更能體現人内心的怪誕、無序、熱烈追求美的感受了，所以浪漫主義的代表作家一般都是詩人，比如：雪萊、柯勒律治、騷塞等等。
假如說現實主義追求“模仿”，那麽浪漫主義力求的就是“表現”。而當一個文學作品要以表現作者内心爲目的時，它往往就會與“直覺”密不可分。
什麽叫做直覺呢？克羅齊認爲，直覺是一種直接的形象而理性主義所推崇的邏輯則是一種概念。人人都擁有直覺，隻是有些人靈敏就會擁有更多的直覺，有些人遲鈍就隻能擁有少量的直覺。
而所謂的藝術家，就是将現實轉化爲自己内心的某種印象後，内化爲表現再以直覺的形式傳達出來。所以這就表示，直覺的藝術并不是片面和個人的，它擁有一定的普遍性。
而直覺的藝術，比如詩，它在向人們傳達它的直覺時不可避免的必須用到“象征”（即意象的使用）。
意象可以引起某種人類共有的直租餘覺的回憶，從而引發共鳴。而這種“共有回憶”與我們上次講的“原型”有一定關系。
意象的作用還不止于此。
瓦萊裏認爲，象征的意象具有超越現實局限的能力，也就是說意象有着更旺盛的生命力，在一定程度上它不僅僅可以創造表達藝術，還可以創造讀者、引發潛在的讀者記憶。同時，爲了鞏固他的學說，他提出了“音樂化詩論”：當一首詩的語言使用意象且具有一定韻律時，它就會與讀者（包括潛在的讀者）内心産生共鳴，從而引發讀者的情感。更有甚者，可能會将讀者的思想引導至一個詩情世界，使讀者的内心世界與詩情世界和諧地契合。
英國另一大詩人葉芝延續了這種觀點。葉芝認爲，所謂的“意象”不過是要連接現實與人的直覺，所以“意象”作爲一種連接符号可以分爲“玄想符号”與“隐喻符号”。“隐喻”既是一種保留能指但異化于約定俗成所指的同時又切合直覺的語言符号棚毀的新所指，葉芝覺得這是“意象符号”的基本作用。而所謂“玄想符号”則要更上一層樓：隐喻符号可以是單一的，但玄想符号必須是完整的。
另外葉芝重新定義了“音樂化語言”的功能，不同于瓦萊裏與心靈合拍的理論，葉芝認爲音韻的目的在于延長思考和感受的時間、提高人們想象力的敏感度。
值得注意的是，無論是直覺主義還是象征主義，幾乎所有的文論家都要求直覺的“理性化和精确化”，這與一般認爲的直覺和想象是無标準、大範圍、天馬行空的固有觀念不同。
瓦萊裏要求作家在創作時雖然要回溯記憶、提高精神、擴大想象，但是從純粹觀審狀态中出來之後要對自己剛剛得到的感受（即直覺）進行沉思和辯證。葉芝又提出創作詩歌要結合理性和感性得到“微妙聯想”，隻有“微妙聯想”才能引起感悟。
實際上，象征主義和直覺主義，以及後來發展的“意象論詩派”都是想要從意象和直覺上得到人類共有的一些本質，在各個詩人不同的感受和表達中找到普遍規律。
