魏书释老志的书籍比较
《我突企重家魏书》成书是在6世纪中叶。再过一百年的事，就要看《隋书》了。《隋书》是长孙无忌等人在唐太宗贞观十五年（645）完成，唐高宗显庆元年（656）进上的，和《魏书》刚好差了一世纪。而这一世纪中，佛教已经有大变化了，人们对佛教的理解也有了大变化了。由于感积渐欢建酸钟失市《隋书·经籍志》也有佛教内容，也是一个大概的、简单的概论，有些是抄录和改编自《释老志》的，因此，可以看成是一个脉络中的两份不同时升航代的文献。可是如果细看，就会发现它和《释老志》有不少差异。以略选充征也涉及佛教理论和历史的部分纪掌减级论众候盟为例：
第一，《魏志》根据支谦译《太子瑞应本起经》卷上，及速司虽右善紧竺大力、康孟详译《修行本起经》卷上，说佛陀“本号释迦文者念烟向游，译言能仁，谓德充扩裂息益待用高道备，堪济万物”，这种解说在《隋志》中被删去。
第二，《魏志》讲佛陀的相貌，“既生，姿相超异者三十二种，天降嘉瑞以应之，亦三十二”，这也是支谦译《太子瑞应本起经》中的话，但是，《隋志》则用了《牟子理惑论》和《过去现在因果经》的说法，“姿貌奇异，有冲课井亚手三十二相，八十二好”，不再有“瑞应”之说。
第三，《隋志》删去了《魏志》中关于佛陀出生的时候，设吸领商基是“《春秋》鲁庄公七年夏四月其省月室支，恒星不见，夜明是也”一段，因为这是比附中半印经鲜仍还布国史书和祥瑞，论述上有些问题，零肥图个比如辛卯是四月五日，和后来说的佛诞不合，有些说法又有些比附祥瑞，令人生疑。而且到了唐初，医叫整德本印满宣控佛教再以中国史书为依据，就有些不合适了。
第四，《魏志》“识神常不灭”，《隋志》作“至于精神，则恒不政附顾织拉校混课跑史灭”。
第五，，《魏志》里面，没有用到“末劫”的时间说法，也没有“三讲军车千大干世界”的空间观念，但是，在《隋志》中充，则一开始就叙述，⑴神不灭，有无量身，表示时间的永恒和轮回的永恒。⑵用了《杂阿含经》、《大智度论》卷七的说法，“天地之外，四维上下，更有天地，亦无终极”。⑶用了《法华经》的说法，讲成败无量劫。⑷用《法华经》的说法，把时间按照佛教想象的人类社会史，分为正法、像法和末法时代。⑸这里更用了《大智度论》卷三八的说法，形容末法时代的恐怖和轮回之无可逃遁。由此可见，到了唐代初期，《法华经》、《大智度论》呈现出它在一般佛教知识界的重要性。
第六，《魏志》没有提到“外道”，而《隋志》提到“外道”，说他们“并事水火毒龙，而善诸变幻”，又提到邪道来侵扰佛心而不能得逞的故事。
第七，《魏志》和《隋志》虽然都提到在家俗人信仰佛法者，要遵守的五戒（去杀、盗、淫、妄言、饮酒），但是，《魏志》比附儒家的“仁、义、礼、智、信”，认为儒、佛在这一方面的说法，只是名称不同，又说“三归依”就是君子的“三畏”，然而，《隋志》却没有这些用儒家经典来支持合法性和合理性的比附说法。
第八，关于佛的灭度，《魏志》有“香木焚尸，灵骨分碎，大小如粒，击之不坏，焚亦不焦”，而《隋志》就只是简单提到，并无上述字样。
第九，在佛教传播的历史上面，《魏志》的大体说法是：⑴西汉秦景宪受大月氏王使者伊存口授浮屠经（公元前二年），⑵蔡愔、秦景到天竺写浮屠遗范，与摄摩腾、竺法兰回到洛阳（58～75），有《四十二章经》和白马寺。⑶昙柯迦罗人洛阳宣诫律。⑷晋元康中（292～29'9），支恭明译《维摩》、《法华经》、《本起》等等。⑸然后讲到石勒时代的佛图澄、道安、慧远，以及鸠摩罗什和僧肇等等，然后就讲到了北魏的佛教史（太祖时的法果、世祖时的惠始，灭佛、高宗时代恢复佛教，以及师贤、昙曜等等）。《隋志》却有很大的不同，可能是佛教史学这个时候已经相当发展，后来的描述已经遮盖了前面的叙述，它的叙述多与后来的佛教史相合，最明显的是，比起《魏志》来，《隋志》多出了⑴汉代桓帝时（147～167）的安世高（安清）和灵帝时代（168～189）的支谶（支娄迦谶）——这也许是为了凸现译经的意义。⑵多出三国吴康僧会（建初寺与说服吴主)、朱士行（往西域于阗）、竺法护（《放光般若》的译出）。⑶多出齐、梁、陈的宣译和宝唱的《目录》，如“齐梁及陈，并有外国沙门。……梁武大崇佛法，于华林园中，总集释氏经典，凡五千四百卷，沙门宝唱，撰经目录”。
那么，在这些差异中，最值得注意的是什么呢?
第一，它删去《魏志》在佛陀诞生日比附《春秋》，删去五戒比附仁义礼智信、三皈依比附君子三畏，删去佛陀去世后“香木焚尸”等等，可以看出它有意与儒家划清界限，走出依附中国资源，渐渐独立的趋势。这种区分自我和他者的做法，常常是宗教成熟的象征性指标。同时，我们也可以看出，士大夫对于佛教的知识也在渐渐增长中，渐渐走出依靠中国知识来想象佛教的水平。其中特别是删去“五戒”比附“五常”的一段值得格外重视，因为这个比附，是来自北魏昙静的一部伪经《波利提谓经》。而这时，一方面大概伪经渐渐被揭发出来，另一方面佛教的教理也渐渐为人理解，所以不再用这个说法了。
第二，从最后关于历史方面的记载中可以看出，一方面《隋志》比起《魏志》更像是一个全景的、统一文明体立场的叙述，更加全面和完整，但是另一方面，它的历史叙述，私底下是渐渐偏向了南方佛教，从源头向南方佛教追溯，多叙述南朝佛教偏向“般若”系统。历史学界，从陈寅恪到唐长孺，常常有文化史上“南朝化”的看法，这是否就是其中之一面呢?
第三，佛教知识已经越来越丰富了，从《魏志》到《隋志》所引用的佛教经典，可以看到不同，如果看冢本善隆对《魏志》的注释，与章宗源、姚振宗到兴膳宏等对于《隋志》的注释，就可以从他们各自引用的经典上比对出来。
关于这一百多年的佛教史嬗变轨迹，并不是仅仅靠这么简单的文献对比就能说明的，还需要寻找很多证据和资料，但是从这样的文献对比阅读中，也许可以提示给我们一些启发的思路和粗线条的脉络。
波提切利的《春》艺术价值
桑德罗·波提切利是意大利15世纪佛罗伦萨画派最后一位大师。他出身于佛罗伦萨一个皮革工匠之家。少年时非常顽皮，父亲便把他送到一间金银作坊里学艺。在1459年至1465年间，波提切利跟随曾受过马萨乔的影响并具有强烈人文主义思想的修道士菲利普·利比学徒。他的绘画天赋很快引起佛罗伦萨银行家梅迪奇的注意，不久便成为梅迪奇家族最宠爱的画师。在梅迪奇家族，他广交文学艺术界名流，接触到各方面的知识，这为他的艺术打下了精雕细琢、富丽堂皇、华美多手悉伏彩的贵族印记。
现藏于佛罗伦萨乌菲齐博物馆的波提切利的名作《春》，是他艺术生涯巅峰时期为纪念1482年罗伦佐的婚礼而作。当时人们认为这幅画包含祝福、万物初毕携醒的春季，而且每一环节都与爱有关联。他们一致被这张巧妙地蕴涵结婚礼赞的画所感动。《春》从16世纪前半叶起，被置于佛罗伦斯近郊卡斯提罗的罗伦佐别墅，直到1813年才移往乌菲齐美术馆。虽然也曾一度被移往同市的艺术院美术馆，但1919年它还是回到了乌菲齐，此后，就一直在该馆的波提切利展室中独领风骚。
《春》取材于诗人波利齐亚诺的诗歌，艺术家以自己的思想诠释了古代神话中的形象。在一个优美雅静的树林里，画面中间是位美丽端庄的维纳斯，她以闲散优雅的表情等待着春的降临。左面是阿格莱西、塞莱亚、攸美罗西尼3位富有生气的女神沐浴在阳光里，她们相互携手翩翩起舞。右面是正以优美飘逸的健步向观者迎面而来的花陆唯神、春神、风神，象征“春回大地，万木争荣”的自然季节即将来临。
古罗马哲理诗人卢克莱修在其长诗《论事物的属性》里，对这3个形象作过一番描写，这些诗句在文艺复兴时期的佛罗伦萨广为流行，这可能就是波提切利绘画动机的来源。只是这里的风神没有贵族气息，形象比较生动，在一定程度上很像是中间美神维纳斯的仆役，而画面上唯一占有显著地位的男子形象，则是最左边那个好像在采摘树上果子的墨丘利(希腊神话中的“赫耳墨斯”)，实际上这位众神的使者是在用他的神杖驱散冬天的阴云。他是众神的信徒，在这里是报春的象征。
此外，在维纳斯的头上，还飞翔着被蒙住双眼的小爱神丘比特，他正朝着左边的人准备把金箭射出去。谁要是中了他的金箭，便产生如痴似狂的爱情。这一切，都是波提切利对美好生活向往的写照，他把诗人的赞美以丰富的形象手段象征性地铺陈在这一幅画上。
艺术家对美好事物的愿望，总是与他所处的生活境遇发生矛盾。波提切利在画上展示了那么多充满着春的欢欣的天神形象，尽管他们显得庄重与自信，却总不免带着画家内心深处所埋藏的一种无名的忧伤。画上的基调则是纤弱和略显悲愁。不难理解，这种伤感情调正是当时贵族文化的通病，如在劳伦佐·美第奇的一首诗中所写的：青春虽然欢乐却并不长久;让我们尽情歌舞吧，莫问明天是否吉祥!
