典
象征主义
在欧洲绘画史上，19世纪式德权苗尽茶必春写下半叶的一个重要特色是，诗歌解设弱向着绘画靠拢，绘画向着诗歌飞跃。象征主义就是这一特色的代表。法国象征著探具主义诗人卡恩在1886年更齐子源华的一篇文章中深刻地阐述了它装棉足广己皮创的特性:"我们艺术的根本目的是使主观事物客观化(理念的外化基参搞保况任盾民工速推)，而不是使客观事物主观化(通过有个性的眼睛看到的自然)。"通常人们有一种错觉，认为19世纪下半期艺术的主流是印象主义绘画，把印象主义画家视为现代主义的先驱。虽然印象主义绘画与象征主义绘画差不多同时出现，但前者是"模仿求分副自然"的绘画传统的最后阶段，而后者的主要特征此景则表明它属于印象主义之后的发展，它的出现标志着欧洲艺术从传统主义向现代主义过渡的起点。象征主义对绘画的影响，谈预攻件得距无论在持续时间的长度和波及地域的广度上，都超过了印象主义。象征主义的革命意义在味致于它产生了一种新的更接近现代的艺术哲学。评论家奥里命区作号便够师而埃在一篇评论高更的文章中概括了象征主义的艺术哲学。他指出，判木犯精杆的队了握等艺术作品"第一，是观念形态的，束失军觉么谓值因为它唯一的理想是理念的表现;第二，是象征主义的，因为它用各种形式表达这种理念;第三，是综合主义的，因为它用一种普遍理解的方法表现这些形式和符号;第四，是主观的，因为客体不再被认为是一个客体，而是被认为是主体所领悟的思想的符号;第五，因而是装饰性的，因为严格地说，正如埃及人，或许更如希腊人和文艺复兴早期的人所理解的那样，装饰画只不过同时是一种主观的、综合的、象征的和观念形态的艺术表现形式而已。"由此亦可见出，综合主义与象征主义是相互渗透的。
象征主义绘画活跃于1885年至1900年之间，与19世纪80年代中叶法国文学，具这战距组湖够常治查星特别是诗坛的象征主义运动有密切关系。
象征主义绘画发于法国，被认为是象征主义主要代表的画家有夏凡纳、莫罗和雷东。
皮维·德·夏凡纳(Puvis de Chavannes,1824–1898)的艺术活动主要是给许多公共建筑作装饰肉齐看壁画，因此他的油画也具有湿壁画的特点。他创造了一种淡色平涂、简练单纯、气氛恬静、读台次太束本因谓员庆节奏分明的装饰风格，描绘寓意性的情节和源自古代的题材，表现出兰浓注钱别才的学院派的特点。他的画面总是带有一种稍显粉气的色彩，无论是内体还是衣袍，泥土还是树叶，好像都是同一材料做成的，这种考古发现般非真实的处理方法，强调了画面理性的抽象和统一。正是这种特性吸引了当时许多青年画家。
夏凡纳在壁画中大多采用象征手法来传达对生活的寓意。如他为里昂艺术宫所作的《文艺女神们在圣杯中》(1884–1889)就是一例。整幅画给人以一种梦幻的、充满诗意的意境。同他的其它作品一样，这幅画的和平宁静的气氛中也带有一丝忧郁，这是典型的世纪未情调。夏凡纳的作品还影响到高更、凡·高、修拉、德尼、毕加索等人的创作。就对画面统一性的关心而言，他是塞尚真正的先驱。
与夏凡纳分享殊荣的是居斯塔夫·莫罗(Gustave Moreau，1826–1898)，他是象征主义绘画的中心人物，比夏凡纳更大胆地使用象时先班氢的双想切银屋征符号，而且不怕触及最怪诞的题材。他以描写神话和宗教题材的充满情欲的绘画著称，笔下的女性形象大多妖艳而邪恶，画中充满了异性的冲突、生与死的谜语、善与恶的寓意。他的创作揉合了意大利的古典艺术和异国情趣的东方艺术，这在很大程度上得益于文学，尤其是诗。他的作品也引起了文学家的关注。莫罗作的《在希律王面前跳舞的莎乐美》(1876)展于沙龙时，吸引了50多万名观众。这幅画有着宝石般的明亮色彩和梦幻般的神秘情调。
奥迪隆·雷东(0dilon Redon,1840–1916)被德尼比作"画坛的乌拉梅"。雷东在美学上主张发挥想象而不依靠视觉印象。19世纪70年代末他开始创作石版画，共创作了近200幅，总标题为《在梦中》。法国作家于斯曼称雷东的画是"病和狂的梦幻曲"。他献给诗人艾伦·波的组画(1882)可以说是视觉造型的诗篇，展现了诗人痛苦的内心世界，这也是一个没有光照、没有时间的黑夜王国。由于雷东差不多完全以单色作素描和版画，所以他后来的色彩画能达到非常简练的程度，甚至几乎没有真实的背景。
19世纪未，英国文学的唯美主义运动也对象征主义绘画产生了重要影响，这个运动的学说是，艺术只为本身之美而存在，也就是说，主张"为艺术而艺术"。唯美主义的哲学基础是康德的审美不涉及功利的学说。80年代后期，英国的唯美主义进入了最旺盛时期，其标志为王尔德的颓废主义小说《道林·格雷的肖像》(1891)和剧本《莎乐美》(1893)的出现，以及画家奥布里·比尔兹利(Aubrey Beardsley,1872–1898)为《莎乐美》作的插图的发表。唯美主义运动中最突出的美术家除了比尔兹利外，还有乔治·瓦茨(George Watts,1817–1904)和伯恩–琼斯(Bume-Jones,1833–98)。法国画家图卢兹–劳特累克(Henri de Toulouse-Lautrec,1864–1901)也明显地受到英国唯美主义的影响。
法国和英国的象征主义美术成就最突出，但在欧洲其它各国也涌现出一些著名的团体和杰出的画家，他们对象征主义绘画作出了重要的贡献。例如，比利时的二十大团，巴黎的玫瑰十字，德奥的分离派等等。杰出的画家有比利时的费尔南·赫诺普夫(Fernand Khnopff,1858–1921)，詹姆斯·思索尔
(James Ensor,1860–1949)，挪威的爱德华·蒙克(爱德华·蒙克,1863–1944)，荷兰的扬·托岁普(Jan Toorop,1858–1928)，德语国家的阿诺尔德·勃克林(Arnold BocMin,1827–1901)、古斯塔去·克利姆特(Gustav Klimt,1862–1918)等等。他们的作品大多流露出一种忧郁、颓废、苦闷、孤独、彷徨的情绪，这就是所谓的世纪末情调。
概而言之，象征主义的哲学基础是神秘主义，信仰那种理想的彼岸世界。对象征主义来说，重要的是反映个人的主观感觉，使个人从现实中超脱出来，把他引向虚无飘渺的"理念"世界。所以在象征主义作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不稳定性，是那种强烈的主观色彩和含义的朦陇晦涩。
象征诗派的创作特色
（一）创造感伤颓废的情调，是象征主义诗派的首要特点。
李金发（1900-1976）广东梅州市梅县区人，出生于富商家庭，但生活节俭，使他自幼体模搭弱多病，严父的管束让他觉得生活乏味，母爱无瑕顾及众多的子女，“我的童年是在无生趣中过去的。”—-性情孤辟抑郁。
1919年11月，“男儿当志在四方”，赴法学雕塑，巴黎美院，节俭清苦。孤独寂寞“没有女朋友，没有中外诸色人的交际，没有物质的享受…所谓花都的纸醉金迷，于我没有份，我是门外汉”
雕塑之外，大量阅读文学作品，尤其是象征派诗歌，视魏尔伦、波德莱尔为“名誉老师”，对《恶之花》手不释卷。①性格气质上的孤僻抑郁，对人世的悲观认识②游子的凄苦、孤单，弱国子民的自卑、愤懑③进步书籍旦轿拿使他觉得人类社会罪恶太多，但没有反抗。改造社会的朋友圈子，遂沉醉于愤世嫉谷、颓废感伤的象征派诗作中。
1920年开始写诗，直到1925年回国后才出版。回国后为生计而奔波，诗兴其少，所作之诗“已非当年气概”
《微雨》现实风雨之下作者悲哀的呻吟。
《食客与凶年》是游学德国柏林期间所写。当时一战德国经济极为困难，此这谓“凶年”，而他们却是一群“享受低价马克之福”的游人，被李自嘲为“凶年的食客”。共100首，几乎作一首，感叹时光、生命之易逝，歌吟感情、希望之幻来。
《为幸福而歌》可说是李与德国画家之女履妲浪漫之恋的情感记录。人生观忽然改变，遇事乐观，诗作一扫颓废绝望的调子，而充满爱的絮语和幸福的憧憬。《阿育王》
（1）对自我生命的认识，《弃妇》《琴的哀》《有感》《时之表现》
《时之表现》诅咒生命“我们的生命太枯萎/如牲口践踏之稻田”
1、《有感》如残叶溅/血在我们/脚上，生命偈是/死神唇边/的笑。
秋天萧杀，红叶如血，飘落地上，这一自然现象被诗人用做明喻，想象它如生命的凋零，溅于脚上的是殷红的鲜血。又一暗喻，暗示了诗人的彻悟：人的生命和死神之间的距离是近在咫尺，生命是多么的短暂啊！
《琴的哀》微雨溅湿帘幕/正是溅湿我的心。…P6
以秋、冬、寒夜、病态、死亡、坟墓、漂泊等意象表达对生命的悲观性认识。
王独清（1898-1940）：陕西长安人帆颤，出生于没落官僚家庭，家境令其更多感受到人生的悲伤。性情怪僻孤独。1920年赴法留学，生活放荡，沉醉于“花都”的酒吧咖啡馆，在芳烈的醇酒和情妇的柔情中聊度时光，心态是看破红尘、玩世不恭。《圣母像前》
2、《我从CAPE中出来…》
3、石民《无题》，通过与短暂的爱情与对比，表达死亡的永恒的主题。
（波特莱尔的主题：资—文明借以炫耀的爱、美、幸福和荣誉都是虚伪和暂时的，只有残废才是唯一的真实）
创作此时是北大英文系学生，曾译波作《巴黎的忧郁》，诗集《良夜与恶梦》
4、于赓虞，歌颂地狱、坟墓、骷髅，讥咒人世，悲汉希望的破灭、青春的消逝和漂泊的孤独，“恶魔诗人”，从诗集名《髓髅上的蔷薇》、《魔鬼的舞蹈》、《孤灵》、《微笑之尸》、《恶魂》、《春尸》、《又走出鬼的天堂》、《灵与肉的灾祸》等，以上即可看出。
（2）爱情诗
李金发，《微雨》中大约一半《为幸福—》最多，他最喜欢歌唱女性和爱情。他认为“能够崇拜女性美的人，是有生命统一之快感的；能够崇拜女性美的社会就是较进化的社会。”他将诗分为哲理诗、爱情诗和革命诗，“但我结果还是愿永久作爱情诗，因为女性美，是可永久歌咏而不倦的。”
多表现对女性的新生和对纯洁爱情的期待、陶醉与痛苦，写尽了爱情的魅力、温柔、细腻、清新、健康，但仍然笼罩着悲观颓废的阴影。国为诗人始终将爱情和命运无常、人生苦难的内容交织在一起。《温柔》（1-4）/《在谈死的灰里…》
1你明澈的笑来往在微风里，/并灿烂在园里的花枝上。
4我奏尽音乐之声，/无以悦你耳；/染了一切颜色，/无以描你的美丽
3萧索的秋/接着又这冰冷的冬。/僵死的四肢，/唯我们之灵能暖之。
《在淡死的灰里…》对爱的执着和失恋后痛苦。
穆木天（1900-1971），吉林伊通人，1918年报科学救国之幻想留学日本，1919年弃数学改文学，1921年加入创造社，1923年春进东京大学法国文学科学习，象征派诗人。《落花》
姚蓬子（1891-1969）《银玲》集，诅咒爱情《在你面上》 1、通过象征性形象和意境去暗示诗人心灵世界的某种感受。
象征派诗人认为客观外物能与人的心灵相互感应契合，是能向人们发出信息的“象征森林”。象征就是通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感。
象征诗里的形象既是它们本身，又不仅是它们本身，具有内涵的多义性和不确定性。
《弃妇》诗的前两节以弃妇自述的口吻诉说自己的悲惨命运，被逐出家门后只能露宿荒野，在断壁残垣间苟且栖身，已完全厌倦人世。后两节突然改变了人称，以旁观者的视角写弃妇的“隐忧”与“哀吟”。作为一个具体的形象，“弃妇”表现妇女孩子不幸的命运和痛苦的内心，但同时具有“暗示的普遍性的意义”，表达了包括诗人自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪，是一支人生命运的悲歌/
意念象征、色彩象征、情调象征、哲理象征等。
冯乃超（1901-1984）原籍广东南海，生于日本横滨华商家庭。1923年入京都帝国大学哲学系—东京帝国大学哲学系—美学与美术史。20年代中期开始写诗，1928年出版《红纱灯》唯美。1927年回国转向现实主义。
几乎都是爱情与人生的咏叹。“轻纱诗人”
色彩象征：以某种色彩来暗示某一有形的事物或无形的情感意绪。冯、姚涂抹“苍白”、“灰白”、“漆黑、青紫、幽黯”等冷色调色彩。按照光谱色调与人们对其心理呼应的互感关系来看，这种冷色调所引发的感官司感受和情绪律动，是压抑、忧伤、惨淡的。
《红纱灯》那漆黑的殿堂、蛋白色的月亮，如尸僵的河流、黑衣的尼姑等斑驳色彩形象，组成一幅凄凉而阴森的画面。画面中央是一盏红而黄的小灯，在孤独微弱地燃烧，却映不亮、冲不破周围无限弥漫的死寂而沉郁的黑暗。这一盏以色彩和光调为核心的“红纱灯”难道不正是苦闷压抑而又孤芳自赏、不甘沦落的主体心灵的象征？这大片笼罩的黑暗的强烈反差，难道不正是个体与社会二者对立弱强悬殊的象征？
2、奇特的想象和新奇的比喻
象征诗派以表现内心世界为创作的唯一任务，那么想象就极为重要，波特莱尔说：“想象力是真理的皇后。”《弃妇》《红纱灯》
朱自清“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’，（所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。”）
通常的比喻是以事物间相似的属性为基础为，如：最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，炉中煤叫我如何不想她？但李的比喻主观随意性很强，以自己的独特的感觉将相互疏远，几乎毫无联系的事物构成比喻关系。
例：《时之表现》我们的生命太枯萎，/如牲口践踏之稻田
《巴黎之呓语》“女人的心，已成野兽之蹄，/没有勾留之一刻”
《凉夜如—》凉夜如温和乳妪，/徐吻吾苍白之颊。
《有感》生命偈是/死神唇也，/的笑
3、广泛运用通感手法
打通视、嗅、触、味、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通，造成了强烈的艺术效果。
例：《寒夜之幻觉》窗外之夜色，/染蓝了孤客之心
《夜之歌》粉红之记忆，/如道旁朽兽，发出奇臭
《律》月儿装上面幕/桐叶带了愁容，/我张耳细听，/知道来的是秋天。
4、“观念联络的奇特”：将一些表面上并不相关的观念或事物组织在一想，抽掉使之联系的关系词语，形成意象的跳跃性，加强诗的刺激性。 李与其它人的不同
1、象征主义
象征主义+浪漫主义
2、食洋不化
深受古典诗词影响
