徐建融的徐建融教授作品赏析
创作技法
晋唐是中国人物画的高峰期，这是徐建融对绘画史的评价，也是他人物画创作的借鉴方向。他对自己的这一学术艺术主张坚定不移。三次礼拜敦煌莫高窟，经常地摩挲顾恺之、阎立本、张萱、周昉、孙位等晋唐名家包括直接晋唐风华的李公麟、陈洪绶的名迹，由衷地钦佩他们空实明快的线描、辉煌灿烂的色彩和堂皇恢弘宏的气度，学习它们形神兼备、得心应手的创作技法。
艺术功能
同时也为它们所体认的晋唐人“达则兼济天下，穷则独善其身”的立身处事原则所深深折服，认为这样一种精神状态，在社会精神文明的建设中具有不可否定的意义和价值。虽然，这些名迹大多出于“工匠”之手，包括一些名家之作，所反映的也还是“工匠”的绘画创作观念。这一点颇为明清以来文人画家的绘画创作观念所不屑。但是，徐建融并不作如是观，他认为，文人画创作观念的提出，对于中国画多样化的发展演变是有贡献的，但以此作为中国画创作的唯一观念，并用之以否定“工匠”画的创作观念，却并不可取，也不符合多元化的要求。草草率笔的翰墨游戏，自命清高的自我表现，只能是中国画多样化中的一格，而不应是它的全部。在当前急功近利、人心浮躁、道德缺失的社会形势下，我们更需提倡严肃敬业的创作态度和服务社会的艺术功能。
本职工作
为此，徐建融身体力行地向晋唐宋的画家画(包括“工匠”画和文人正规画)学习。他要用自己的画笔承接晋唐真、善、美的风华，以明确什么才是普遍意义上的画家的本职工作，什么才是普遍意义上的艺术的基本职能。他的道释画、高士图、仕女画，努力营造一和源种或雍华或冲淡的态度，不仅仅是对晋唐人物画技法上的延续，更反映了对晋唐人立身处事原则的批判认同：社会大于个人，而不是个人大于社会；要求个人服从并服务于社会，而不是要求社会服从并服务于个人。例如那幅《山涛高逸》，借唤耐态用“吾岂匏瓜也哉”和“不是云台兴帝业，桐江何用一丝风”的典故，对山涛所作出的新的评价；《上官文苑》对上官婉儿在唐代文化建设上贡献的提醒，等等，都不只是作为一种对过去历史的态度，更包含了一种现实的针砭意义。
(苇之) 审美意境
徐建融曾经将传统山水画的审美意境一分为三，客体的物境美、主体的心境美和本体的笔墨美。宋代的山水画侧重于物境美，同时也在物境美的统摄下带动了心境美、笔墨美；元代的山水画侧重于心亩旅境美，同时也就弱化了物境美、强化了笔墨美；明清的山水画侧重于笔墨美，同时也就淡化了物境美和心境美。三座高峰，虽然各有千秋，不可替代，但它们的意义却是平行而不平等的。徐建融所推崇的是宋代山水画的林泉高致。 他学宋人，是以谢稚柳、陈佩秋两位先生为渊源的，兼参南北宋，偶尔借鉴元代的王蒙。历来关于山水画的宋元之争，有“宋画刻画，元画萧散”之说。而王蒙，又被称为“元画刻画第一”，换言之，他是元人中最接近于宋人的。所以徐建融学王蒙还是为了学宋人。
“外师造化，中得心源”，是宋人山水画创作的不二法门；而干岩万壑、大山大水、高深平远、映带无尽，如见大宾、如戒严敌般的“已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图，必重复始终然后毕”，则是宋人山水创作的具体态度。所谓“十日画一水，五日画一石”、惨淡经营、九朽一罢等等，便是对这种创作态度的概括。
法门和态度
徐建融一生好人名山游，真山真水的感染，更使他服膺于宋人的模山范水，致力于用宋人的法门和态度，来完成自己从真山真水中获得的审美感受。而如何使以形象的塑造为大前提、笔墨的表现为小前提的“刻画”的画法不致因为严谨而沦为刻板、僵化，则是他孜孜以求的努力。他把这种探索看作是一种艰辛的劳役、苦役，从中体悟仁智之乐的真谛。虽然，徐建融是维新以降一百年来最早为董其昌翻案者，但当举世以董为圭臬时，他又表示出对董用“以画为乐”取代“以画为役”观点的并不完全苟同。他的山水画创作既是“以画为乐”的，又是“以画为役”的。“乐”的是它的结果，而“役”的则是它的过程。所以他在坚信“积劫不一定能成”的前提下坚持“积劫方成”的努力。
(苇之) 与山水画一样，花鸟画以宋元为最高峰，这是徐建融的绘画史评价，也是他的创作的借鉴方向。但他最早的花鸟画学习经历，则是由小写意而大写意过来的。因此，看到他的画作，粉饰大化，文明天下，物理、物性、物情兼备，率能夺造化而移精神，回过头去再看他早年的作品，逸笔草草，不求形似，内涵着一股郁勃磊落之气，几乎没有人会相信出于一手。
宋人花鸟的写生精神和周密不苟的描绘技法、清新雅致的情趣意境吸引了徐建融的心摹手追。他不仅临摹了大量的宋画名作，而且亲自栽植了各种花卉供作画资。这在今天以神似置于形似之上，实质上是以神似为借口贬斥形似，以主观置于客观之上，实质上是以主观为借口贬斥客观，以精神性置于技术性之上，实质上是以精神性为借口贬斥技术性的花鸟画坛，竟成了特殊的景观。
提到宋人的花鸟，一般人常常称之为“工笔画”。徐建融以其实践的体会，并不同意这种认识；事实上，他对自己学宋人画风的创作，也并不归属于“工笔画”的范畴，而是称之为“工笔写意”。这种画法，遵循了“整体把握，逐步深入”的绘画造型原则，具有严密的规整性，但具体的用笔、设色却又是相当率意的。对宋人画法的这一理解，使他早年所掌握的写意画技法能够化洽无痕地融入到今天工整的创作中。
同时，早年学写意画时，因为他深知写意画的精妙不仅仅在于其表面粗简的笔墨形式，更在于画家深厚的“画外功夫”和“精神优美”，所以曾长期潜心于诗文、书法、篆刻的研习。诗、书、画、印的“三绝”、“四全”，原来是作为文人写意画的专利，在今人的写意花鸟中已经缺失，却在徐建融的工整花鸟画中得以延续。由此，也就形成了他的花鸟创作既不同于写意花鸟，文不同于工笔花鸟的新的格局。用他自己的话说：“画则以唐宋众工之制为法，诗则以唐宋骚客之格为宗，虽不能佳，而能存诗画之本法。”因而也就有别于时人的“画则以明清文人之写为尚，诗则录明清画家之句为题”的颠倒诗画之本法。
(苇之) 在中国，向来有“书画同源”之说，以至于“画法全是书法”、“书法是中国画最重要的基础”、“优秀的画家首先是优秀的书法家”等等，成了关于传统书画的常识。然而，徐建融并不是
如此地理解“书画同源”。他认为书与画可以在技法上相同，也可以不在技法上相同而只是理法上的相同。他正是在这样的前提下来认识书画的关系，以“画之本法”为基础，借鉴书法的技法之长。
书法有碑、帖二学，一如画之有写意、工整。近世书尚碑学，也正如画尚写意。但是徐建融的书却是以帖学为重的，尤其倾慕褚遂良、倪云林、董其昌。他好作小楷书、小行书。因为无论他画上的题跋也好，自制诗词的抄写也好，小楷、小行书是最适合的一种书体。而从中，我们正可以窥见其融会褚、倪、董三家的风貌特征，所以显得娟秀典雅，书卷气盎然。
徐建融又开始作中字形和大字形的行草书，则由谢稚柳、刘旦宅的书风上窥张长史、糅合董华亭，同时在笔法、字法、章法上参入了写意画的画意。至于传统文化的学养，不期然而然地反映在他的书法创作中，更是他独具的风格特色，而有别于一般书家的单纯以笔墨功力取胜。这就说明，徐建融强调绘画包括书法的基本功，并不是否定书画之外的文化修养，他只是否定没有文化修养的书画家们以“书外功夫”、“画外功夫”的重要『生为借口，来否定基本功、取代基本功的作法。这有一些像金庸《笑傲江湖》中的“气宗弟子剑法高，剑宗弟子气功高”。事实上，他本人的传统文化修养之丰富博洽，虽老师宿儒也诧为奇才。这种修养，不仅表现在他的绘画中，包括他的工整画和写意画，更表现于他的书法中。
水粉静物菠萝怎么画….急
1，大致形体出来，找准明暗交接线。
2，铺大体色，一般菠萝暗部土黄加橄榄绿，不要调得太熟。色相基本向暖靠。
3，亮部薄一些，目的是为后面加菠萝的突起质感，加淡黄，古兰等冷色为主。
4.在明暗交界线处的突起处着重刻画。颜料厚点，也可以用笔尾挑，蹭等方法，不要画焦画腻，更不要拼命用白粉，容易粉气，缺乏质感。
5边缘线放松，制造菠萝粗糙的效果。
下图为联珠骑士猎狮纹锦及其线描图，它是哪个国家的作品
唐朝的纹锦，被赠与了来唐学习的倭国圣德太子。旧藏于日本奈良的法隆寺。
