《秃頭歌女》的問題
看完了尤金尤涅斯庫的《秃頭歌女》，感觸頗深，對于荒誕派戲劇也有了一番全新的認識。
“荒誕”原本是西方現代派文學的總體特征之一。然而荒誕派戲劇則另有獨特之處，它要求兩種全然不同的認識世界和調和矛盾的方法協調一緻，而這兩種方法本身又是根本對立的。它一方面通過一種形而上的理性主義認爲世界是荒誕的，另一方面又想借助于一種荒誕的形式來證實這一理性主義的結果；它一方面徹底地、瘋狂地攻擊理性，但它的思維方式卻仍然是理性主義的；邏輯說理的勝利将證明生活并非完全沒有意義，而理性的失敗将會取消荒誕派戲劇自身的價值和意義。總之，荒誕派戲劇所追求的是一種從内容到形式的徹底的荒誕，而非理性的象征、表現卻永遠無法實現其明确性、清晰和可信性，它更多的隻是告訴我們：不僅世界上的一切都是荒誕的，而且表現荒誕也是根本不可能的，這一結果或許是荒誕派劇作家們所始料不及的，但這抑或不又是一種更高意義上的荒誕？
一、荒誕的本體化
“荒誕”(absurd)一詞由拉丁文surdus（耳聾）演變而來，用來指音樂中的不諧調音。後來引申爲 “不合道理和常規，含有不調和的、不可理喻的、不合邏輯的”意思。固然，人類荒誕的經驗與感受源遠流長。但是，長期以來，由于人們并沒有意識到這種荒誕，于是，文學對這種經驗與感受的反映與表現便隻是零星的、局部的、不自覺的，并且，這種荒誕往往被一種強大的外部力量消除殆盡。
在古希臘，荒誕由命運或宙斯得以解釋；中世紀它便被上帝玩弄于股掌之間；文藝複興以後，它又在理性光輝照耀下，悄然冰釋；在易蔔生那裏，荒誕就等于社會 “問題”。隻有到了現代，在尼采宣布上帝已死之後，人們才開始認識到、體味到這種荒誕。存在主義哲學被稱爲荒誕哲學。薩特說，荒誕就在于偶然性。加缪說得很具體：“一個哪怕可以用極不象樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成爲無所依托的流放者，因爲他被剝奪了對失去的家鄉的記憶，而且失去了對未來世界的希望。這種人與生活之間的距離，演員和舞台之間的分離，真正構成荒誕感。”但是，存在主義的意義并不隻在于發現了人生狀态的荒誕，更主要的是因爲他們試圖用理性的最後一線光輝懾住臘派盯荒誕，并且超越荒誕。他們依靠高度清晰、邏輯嚴謹的說理以及豐富多彩的、生動活潑的語言含蓄地向人們宣告了一種公認的信念：合乎邏輯的言論能提供正确的答案，語言的剖析可以揭示出基本的概念。存在主義者在揭示出荒誕之後又将它揚棄，以恢羨模複理性的權威。盡管前途未必光明，但是存在主義者從來就不放棄努力和追求。這正象西西弗的苦役一樣，雖然石頭是注定要從山上滾下來，但他仍然一步一步将石頭推上山去。此後，荒誕派戲劇作家又向荒誕跨了一大步。這時，存在主義那點理性的微光也被荒誕派全然遮蔽。人類與生俱來就處在荒誕中，而且還将永遠處在荒誕中，在劫難逃。尤奈斯庫說：“不是任何社會制度使我感到荒誕，而是人本身。”“任何社會制度也不能把我們從生的痛苦輪和和死的恐懼中拯救出來。這樣，荒誕派戲劇在将一切都推向荒誕後，它自己也落入了自己苦心設計的陷井。而在這無時無處不有的荒誕面前，人們隻好放棄任何形式的努力與追求，束手待斃。于是，荒誕成了一種普遍意義的經驗，被賦予了一種本體論的涵義。
然而，真正使我們感到荒誕的是荒誕派戲劇的這一結論，又是劇作家們長期理性思索的結果，雖然他們認爲理性本身也是一種荒誕。這究竟是他們的失敗呢，抑或是他們的成功？這正如尤奈斯庫在他的名劇《秃頭歌女》中借劇中的女傭瑪麗朗誦的一首詩：
火
灰土五光又十色喲
叢林中閃閃又爍爍
石頭一塊着了火
城堡跟着就着火
樹林着了火
男人着了火
女人着了火
鳥兒着了火
魚兒也着火
水着火來
天着火
灰也着了火
火着火
通通着了火
着火又着火。
詩是荒誕的，正如其戲劇一樣，但是，在這“着火又着火”的荒誕中，不也有着對現代西方人的生存狀态極爲形象的真實的比況嗎？
荒誕派戲劇是第二次世界大戰後出現在巴黎戲劇舞台上的一種新的戲劇流派。第二次世界大戰後，人們的觀念發生了根本的轉變：“它意識到曆代那些實在的事物和不可動搖的基本概念已被一掃而光；經過檢驗，它們被視爲虛無；它們被貶得一錢不值，甚至被看成是童稚的幻想。直到第二次世界大戰結束前，宗教信仰的衰退一直沒有被人覺察，因爲它在暗中被進步、國家主義和名目衆多的極權主義謬論的宗教信仰取代了。所有這一切都被戰争所毀滅。”因此，尤奈斯庫說：“在這樣一個現在看起來是幻覺和虛假的世界裏，一切曆史存在的事實使我們驚訝，那裏，一切人類的行爲都表明荒謬，一切曆史都表明絕對無用，一切現實和語言都似乎失去了彼此之間的聯系，解體了，崩潰了。世界使人感到沉重，宇宙在壓榨着我。一道帷幕，或者說一道并不存在的牆矗立在我和世界之間；物質填滿各個角落，充塞所有的空間，世界變成了令人窒息的土牢。”
二、悲劇的喜劇化
荒誕派劇作家所表現的主題及思想大體都屬于悲劇的範疇，但他們從來不用悲劇的形式來完成内容與形式的和諧與統一，而總是采取一種戲谑虛無的态度将這一切喜劇化。
荒誕派戲劇不是現實主義戲劇。它的哲學基礎是存在主義哲學和非理性主義，文化傳統就是反傳統。因此，我們不能簡單地用現實主義的美學原理和傳統的戲劇理論來衡量荒誕派戲劇。荒誕派劇作家關注的是人類生存狀态這一嚴峻的問題，他們試圖“将現代人的困乏轉變成亢奮”，其作品深處往往迷漫着濃郁的悲涼之霧。但是表現在舞台上，卻是一種喜劇的形式，有時甚至是鬧劇的形式。貝克特筆下的一個人物就說，“再沒有什麽比不幸更可笑了。”荒誕派劇作家在經曆了一幕幕人間悲劇後，終于明白了尼采的這段絕妙的沉思：“何以人是唯一能笑的動物，恐怕這個道理要算我頂明白了。因爲隻有在他受苦受得如此惡毒時，才無可奈何地發明了笑。”這便是荒誕派戲劇的主要特征，它決非一般意義的悲喜劇融合所能概括。
在尤奈斯庫看來，“喜劇的東西就是悲劇的東西，而人的悲劇都是帶有嘲弄性的。對于近代批評思想來說，沒有什麽東西是能夠完全加以認真對待的，也沒有什麽東西是能夠完全加以輕松對的。”在這裏，悲劇和喜劇化而爲一了。悲劇便是喜劇，并用喜劇的眼光看待一切。他“試圖以喜劇手法處理既荒唐又痛苦的人生戲劇”。這較之将悲劇喜劇化又向荒誕邁了一大步。他的名劇《秃頭歌女》，就因爲一個演員念錯了台詞而得名。劇本主要寫一對共同生活了多年的夫妻竟素昧平生，互不認識；一對戀人互相辨認良久，才知道對方是誰。劇中人物“一個接一個地說出的基本而又清楚的真理變成了胡言亂語。”而劇本表現的卻是這樣一個嚴肅的主題：世界是一場漫無邊際的惡夢；人生充滿了瑣屑、乏味、平庸和空虛，沒有生氣，毫無理解，也根絕了希望。而人們面對這一切卻習以爲常，熟視無睹。這便是真正的悲劇！然而，這種悲劇卻通過這樣的台詞來表現：
馬丁夫人：我能買把小折刀給我兄弟，而您沒法把愛爾蘭買下來給您祖父。
史密斯先生：人固然用腳走路，可用電，用煤取暖。
馬丁先生：今天賣條牛，明天就有個蛋。
史密斯夫人：日子無聊就望大街。
這種對話真令觀衆莫名其妙，無所适從。劇本作者抽掉了語言的意義，讓人物不斷重複羅嗦的就是這樣一些颠三倒四、支離破碎、文不對題、詞不達意、自相矛盾、胡言亂語的夢呓和廢話，而觀衆在笑過之後，體味到語言背後的空虛與荒誕，又不得不黯然深思。這便是喜劇效果所包蘊的悲劇内容。
三、舞台的象征化
荒誕派戲劇舞台上沒有了情節，沒有了人物，沒有了主題，甚至連正常的語言也沒有了。它徹底掀翻了傳統戲劇的舞台，那麽它還剩下些什麽呢？這主要便是象征的舞台。我們知道，傳統的現實主義戲劇的燈光、布景、效果、服裝、道具等等都服從于現實主義藝術的總的原則，旨在創造一種真實的、典型的環境和氣氛。而荒誕派戲劇反對的就是這種真實的、典型的環境和氣氛。他們認爲，世界的本體就是荒誕，因此，作爲戲劇舞台同樣也是荒誕的。藝術家的任務就是要通過直喻把握世界。尤奈斯庫說：“我試圖通過物體把我的人物的局促不安加以外化，讓舞台道具說話，把行動變成視覺形象……我就是這樣試圖伸延戲劇的語言。”這樣，荒誕派劇作家便十分重視布景、燈光、音響、道具、服裝的直觀象征作用，他們将無生命的道具賦予了生命，讓觀衆在演員在台詞之外，還能聽到陣陣驚雷。
觀衆在荒誕派戲劇舞台上看到的無不是象征。滿台的犀牛——象征着法西斯可怕的傳染病；遍地的雞蛋——象征物質不斷的生産對人的壓迫；禁閉在垃圾桶裏的人，半截子入土的人，脫離肉體的一張巨大的嘴——象征着現代人既不能認識世界也不能行動，隻是依靠一張嘴無限地重複着空話和謊言；無限增多的家具—— 是人被物化的象征；不斷膨脹的屍體——象征着這個世界沒有生命，隻有死亡在擴展，在吞噬着一切……荒誕派戲劇并不反映具體的事件、人的具體的經曆和命運，而旨在揭示人類的生存狀态。因此，舞台上就失去了具體真實的布景，代替它的是建立起一個和現實平行的隐喻性圖景。而這種象征性的舞台便延伸了戲劇語言，擴大戲劇效果，給觀衆以十分強烈的震動和深刻的印象。
以上所論及的荒誕派戲劇的主要特征，第一點是核心，是内容；第二點是關鍵，是中介；第三點是補充，是形式。當然，它們又是一個不可分割的整體。荒誕的本體化不僅沒有徹底否定荒誕派戲劇，反倒構成了荒誕派戲劇的意義與價值，這是其荒誕的合理性；荒誕派宣告一切理解和表現都是不可能的，而這又引起世人普遍的關注與共鳴，以緻貝克特1969年獲得諾貝爾文學獎，1970年尤奈斯庫進了法蘭西學院，這便是不可理解的理解；荒誕派戲劇從反傳統開始發展到成爲傳統的一部分，它所認定的“一切均無意義”又引起廣泛而持久的影響和效應，這即是無意義的意義。荒誕派戲劇傾覆了傳統戲劇的舞台，而在這倒懸的舞台上荒誕派戲劇家們卻仍有其恣意馳騁與施展才華的廣闊天地。
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