（）在语言学转向中对马克思主义文
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表现文学
表现主义文学重视主观世界，特别是精神、情绪、思想的赤裸的强烈的呈露。他们不重视对外在客观事物的忠实描绘，而要求突破事物的表象而表现事物内在的实质。在诗歌领域，表现主义文学与同时发展着的后期象征主义文学有很大程度的相似。但和象征主义不同，表现主义者对社会现实和人类前途有很大的关注，显现出一股干预生活的热情；而象征主义者则往往对宏大的社会题材表示冷漠。在技巧上，表现主义文学相对粗野豪放，不似象征主义文学精雕细琢。表现主义戏剧可以看作是对以易卜生为代表的欧洲自然主义、现实主义戏剧的继承和反拨。表现主义戏剧经常采用内心独白、梦景、假面具、潜台词等手法来表现人物的思想感情。
表现主义文学首先崛起于德国，并在20世纪20年代初达到高潮。其时的德国正经历近代历史上比较动荡的一段时期。工业的腾飞和发达导致知识分子对机械文明的憎恨，第一次世界大战的失败也加剧了德国社会固有的矛盾。在哲学上，庆山此时康德、尼采、叔本华的唯心哲学和直觉主义美学大行其道，这对表现主义文学的兴起也产生了巨大影响。
表现主义诗歌在规模和范围上不及法国的象征主义诗歌，其发展的范围基本局限于德语国家。但20世纪20年代，表现主义戏剧却传入美国，出现了以尤金·奥尼尔为代表的一批表现主义剧作家，其影响力一直持续到20世纪40年代。
代表：卡夫卡
以上来自维基百科
没听说过再现文学这种说法
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你说的那个应该叫做文学的表现论和再现论 还有个叫形式论 是文学理论里的概念。不可以把文体直接跟这些概念挂钩 不管小说还是诗歌都是可以从表现和再现的角度去分析的
再现论
再现论文学观认为，文学的本质是真实的再现生活，真实地呈现、复制和模仿某种生活原型及其背景。
再现论是人类最早的艺术观。在西方以摹仿说为中心的再现理论是长期占统治地位的文学观念，许多艺术家和理论家都确信文学培链艺术的本性在于对自然的摹仿和再现。早在古希腊时赫拉克利特的著作中，就有“艺术摹仿自然”的提法。后来，亚里士多德曾把“摹仿”作为文学理论誉中中的“首要的原理”来讨论。达·芬奇、莎士比亚、库尔贝、别林斯基等都是再现论积极倡导者。
再现论从文学的外部关系上看待文学本质，强调文学对生活的依赖关系，体现了朴素的唯物主义精神和现实主义美学原则。但这种观点过分强调客体在美学中的地位和作用，在一定程度上忽略了文学创作者的主观能动性和创造性，看不到文学源于生活还可以在观念中改造生活、创造生活，从而使作品超越现实生活。文学艺术是人的感性活动和实践活动，应该从人的能动创造性方面去理解，而不应该仅仅把它看成是现实的复制品和替代物。事实上，艺术家所“摹仿”的是他所眼见的自然，作家所“再现”的也是他心目中的现实，这里无不体现了创作主体心灵的发现和创造。现代心理学试验已经表明，人的一切知觉中都包含着思维，一切推理都包含着直觉，一切观测中都包括着创造，不仅视觉形象含有丰富的想象性和创造性，而且人的各种心理能力中都有心灵潜能和经验定势在发挥作用。所以，无论是艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械的复制装置，更不能把艺术家对客观事物的再现看作是对这些客观事物偶然性表象所作的照像式复制。在旧唯物主义哲学影响下的再现论的缺陷，就在于忽略文学创造的心理机制，低估了作家的主观能动性，把文学看成是某种与生活同质的东西。
表现论
表现论文学观认为，文学是作家的心灵表现，是创作者抒情言志的产物。在这一派看来，文学作品是作家情感、心灵所浸润的创造物。在审美对象化活动中，作家主观世界的意识、心态、感情、理想等因素都需要得到物态化的表现。创作活动就是主体的对象化、情思的形象化、意象的造型化、审美意识媒介化的过程，文学作品就是创作主体对象化表现的结果。
表现论有着悠久的历史。汉代《毛诗序》曾说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”这里把诗的产生看作是“志”和“情”的必然产物，就是一种典型的表现论。此后的一些文论家和作家，如陆机、钟嵘、司空图、严羽、汤显祖、李渔、叶燮等，都是表现论文艺观的代表人物。如叶燮在《原诗》中说“诗是心声，不可违心而出，”就是这方面的典型论述。
在西方，柏拉图曾把文艺看成是灵感的表现，是主体精神“迷狂”的产物。后来，德国的康德把诗看成是“想象力的自由游戏”，英国诗人华兹华斯明确表示：“诗是强烈情感的自然流露，”而列夫·托尔斯泰在《艺术论》中给艺术下的定义是：“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”后来，表现论文学观经过克罗奇和科林伍德的系统阐述，形成了现代表现主义理论流派，对20世纪西方的文学创作和理论批评都产生了重要影响。
表现论侧重从作者的角度解释文学的性质，重视创作主体的能动性和自主性，强调主体感情和想象对作品的推动作用，以及作者驾驭、改造对象的自由，对文学的性质、特点和规律有许多深刻的揭示，这正好弥补了再现论所忽略的主体性，在理论上有重要贡献。然而，表现论把人的情感和表现这种情感的艺术看成是与外界无关的、纯粹主观的东西，把文学从客观环境和社会关系中波里出来，简单地把文学活动看成是作家本人的自我表现、自我宣泄、自我欣赏和自我确证，过分强调文学创作的绝对自由，又有着明显的片面性。
形式论
这种文学观认为，文学的本质主要在它的艺术形式，在于作品媒介形式的结构组合。形式论与再现论和表现论一样，并不是一个统一的学派，而是一种包含了不同学派观点的文学主张。其主要观点大体有两个方面。一是“内形式论”，即认为文学艺术的性质就在于色彩、线条、语言、声音等形式所激起的心理效应，是客体的形式因素与主体心理节奏形式表现相结合的产物，是对象的自然形式的人化，也是人的心灵形式的对象化。克拉夫·贝尔将其称之为“有意味的形式”，康定斯基则称之为“与人的心灵相应的形式”。二是“外形式论”，即认为文学艺术的性质就在于各种形式要素的规则组合与编排，在于这种组合编制形成的“秩序”和技巧，对于文学来说，就在于它的语言符号形式和如何组成语言符号形式的表达技巧。这种文学观在二十世纪俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评文论中得到系统阐述。
形式论文学观的理论价值主要表现在：其一，它赋予了文学形式以本体论的重要地位，提出了以艺术形式的眼光把握文学的新视角，这有利于我们重视文学作品的形式美；其二，形式论把现代语言引入文学研究，强调语言媒介、语言功能的自主地位，沟通了文学同语言学的内在联系，有利于人们认识文学审美的特殊性。
形式论的理论缺陷也是十分明显的。它对于艺术形式的过分倚重和强调，容易导致对文学内容的轻视和否定。另外，形式论的代表如俄国形式主义者、法国结构主义者和英美的新批评派，唯一关注的是文学的语言形式和文本结构，断然否定作家、作品与社会、文化、历史等方面的联系，这样的“形式自律”观，不可能真正揭示文学的本质属性。
除了上述不同观点外，中外文学理论史上对文学性质的解释还有认识论文学观、主体性文学观、生产论文学观、文化论文学观、文艺心理学文学观、人性论文学观、读者反应论文学观等等。
