德國表現主義的成就及影響
任何有西方藝術史知識的人，都知道德國在現代藝術的貢獻：德國是西方現代藝術發展的重要國家，德國表現主義。達達主義，波伊斯，以及包豪斯和後表現主義等對于現代藝術的發展起着重要的推動作用。然而，在20世紀30年代中，随着希特勒法西斯納粹在1933年獲得政權之後，德國現代藝術的發展出現了停滞不前的局面。希特勒把現代藝術稱爲“頹廢藝術”，下令嚴禁現代藝術地的公開展覽；更有甚者，一些現代藝術家受到迫害和鎮壓。納粹之所以對現代主義恨之入骨的原因，是由于當時的以表現主義爲代表的德國現代主義藝術家的明顯的政治色彩。這種政治色彩由于精力經曆了第一次世界大戰而不斷被強化，而戰争中出現的德國的達達主義和戰後出現的表現主義特别是新客觀現實派，更把矛頭直指德國資産階級的醜惡的陰暗面；這就使得德國納粹政府絕對不允許現代主義在德國境内存在。
1933年希特勒納粹法西斯政權強行通過并發布了新政府的對于藝術家的法規—據說參加制定該法規的有希特勒本人，格林大元帥，宣傳部長格培爾等。1933年11月，成立了《德國視覺藝術會》的組織。德國政府再次依據法規，規定所有在德國境内的藝術家和顫以及和藝術有關的職業人士镫等，都限期登記入會。所有會員都必須效忠德國政府，推動德國文化藝術“ 健康發展”。截至到1938年，該藝術會擁有大約3200名雕塑家和15000多名畫家，成爲當時歐洲最大的藝術團體。這且不說，由政府直接控制的鈣該藝術會德的中心領導機構，決定正式審核登記的會員的資格，并制定會規，審查合格喚攔敗的授予會員資格，不合格者不允許金星進行藝術活動；更有甚者，還有一些藝術家杯被認爲是“異己分子和頹廢派”等，被放逐和逮捕入獄。在第一批被批評的，和被攻擊迫害的藝術家中有貝克曼，迪克斯。葛羅茲，克其那，馬克，諾爾德等人—他們大多爲德國表現主義流派藝術家；此外不是德國人地的畢加索，馬蒂斯，梅金傑，；魯阿特等也被列入其中。
值得稱贊的是德國現代派藝術家從來沒有放棄過藝術創作。早在1920年，他們就舉辦了德國的達達主義畫展，約翰 赫爾弗爾德創作的拼貼劃畫《格林；第三帝國的行政管理 》直接把矛頭指向法西斯納粹的頭子格林。爲了打擊德國的現代派藝術，同時鼓吹納粹的新藝術政策，1930年，由格林親自出馬舉辦了《 德國藝術之家》大型藝術展，在開幕式上希特勒發表了吆要絞殺德國現代派藝術地的瘋狂叫嚣。但這絲毫沒有吓掉正直的德國藝術家。1937年，他們在德國慕尼黑市舉辦了《當代德國藝術展 》，德國藝術家的勇敢也赢得德國人民的支持，竟然有200多萬人前來參觀；而同時舉辦的由德國官方支持的《偉大德國藝術展》，隻有不到60萬人來參觀；而且占大多數的是納粹黨組織的觀衆。
當時比較活躍的德國表現主義藝術家有麥克斯 貝克曼（Max Becjmann）884-1950），早在戰前，他已經出名了。在20世紀30年代中，他是德國的“新客觀主義”（New Objectivity ）的積極份子。在希特勒法西斯納粹政權當政時，他不畏權勢，暴力，惡勢力等，以一位真正的藝術及家的良心，批評，抨擊德國的反動的社會現象。他時常以德國的古典神話史實，民間傳說等爲題材，原始素材，在透過象征衡耐隐喻的手法，将形象壓迫容納在一個畫面的空間之内，達到擠觸觀衆的情緒幾乎到屏息悶氣的窒息程度。但他的畫作世是具有相當的時代，民族和政治批評的價值，被認爲是20世紀最偉大地的德國藝術家之一。
歐托 迪克斯（Otto Dix）也是德國“新客觀主義”流派畫家。他沒有貝克曼等人的直截大膽的抨擊和火辣。他的風格近乎古典；但他以自己的洞察入微，鋸細不遺地态度，冷眼旁觀社會的百态；然後以意思一絲不苟的認真，把它們以描繪在畫面上，他終于西歐的具像傳統，技巧甚至援引德國，荷蘭古典大師們的法本。
著名的德國表現主義畫家還有喬治 葛羅茲（George Grosz），厄恩斯特 路德維格 克其那（Ernst-Ludwig Kirchner），佛朗茲 馬克（Franz Mark） 埃米爾 諾爾德（Emil Nolde ）等。
約瑟夫 波伊斯：偉大的藝術家
在現代—當代藝術是史中，有不少傑出的，真正的藝術偉人；他們不但具有偉大的藝術創作天才；二而更重要的他們的偉大人文主義精神。畢加索，齊白石，張大千等就是如此；這也就是爲什麽聯合國稱他們是文化偉人，巨匠。德國的藝術家約瑟夫 波伊斯是被公認可以同畢加索并駕齊驅的大師。
約瑟夫 波伊斯（Joseph Beuys 1921-1986）出生于1921年，早年學習生物，自然科學，昆蟲學，動物學等，熱愛自然；在第二次世界大戰被征集入伍，成爲一名德國空軍駕駛員；1943年，他駕駛飛機執行任務時，在克裏米亞半島上空被炮火擊中，墜機落地摔成重傷；幸虧當地土著—遊牧波西米亞人解救，得以絕處逢生。戰後他在德國杜塞爾多夫美術學院學習雕塑。他參加了多種的流派，包括行爲，裝置等藝術創作。
1961年，波伊斯成爲了杜塞爾多夫美術學院地的教授，他認爲教育是實現自己的藝術理念的最好地方；他以極其天真的嚴肅，把自己的民主思想和社會雕塑的理念投入到教育之中；他把教師教室變成一個向所有人開放的，并使得學生能全面塑造自己的殿堂。他說 教育應該是兌對人的全面塑。1967年，也就是在中國正在進行文化大革命時，波伊斯宣布成立了德國大學生黨，後來轉變成德國民主黨，目前依然活動。在法國學生運動高漲時，波伊斯領到德國學生造反，占領了學校辦公室，後來他被警察抓走，學校接觸解除他的教職，長達六年，而不久波伊斯意境已經成爲紅遍西歐的藝術大師。從1962到1967年，波伊斯多次舉辦激浪派的藝術展。1964年，他在亞圳工業大學，他在舞台上，向一家架鋼琴中添加洗衣粉和垃圾，讓鋼琴發出刺耳的沉悶聲；一個學生不解何意，上台毆打波伊斯；他仍不還手，鼻子流出血；隻見他叢懷中拿出一個基督像，用左手高舉頭頂上，右手示意大家安靜；全長場頓時肅然了。這個形象後來成爲他的标準像—體現出他的藝術具有精神治療作用的藝術觀。波伊斯世是一位積極的，甚至于有些狂熱的理想主義者；他聲稱 我沒有興趣去掩蓋疾病和弊端；我把喚醒和教育更多的人看作是我的民主義務。他所關注的是藝術所具有的人類學意義，以及藝術對于社會的影像影響，教化作用。他堅決反對美國的商業文化和藝術，不止一次地公開批評。
他還是一位環境保護運動積極分子；1980年他參加歐洲議會選舉大會時，帶頭組織清掃大街和森林；1982年，在第7屆卡塞爾文獻展上，他拿出一個題爲《700 棵橡樹 》的行爲展，号召藝術家和觀衆共同植樹；就在這時他親自動手種下第一顆橡樹；雖然，由于他的死亡，他未能看到700克樹苗種植的局面；但他終于喚醒了人們保護自然的良知：在1987年終于完成了計劃；來參加指書植樹的不僅是藝術家們，還有歐洲各國的元首，聯合國的官員，孩子，老頭，軍人和醫生們。現在，當人們觀看這一片茂盛的橡樹林世時，沒有人不懷念，波伊斯這個最具有人性的，偉大的藝術家。
新表現主義；
安理說，德國新表現主義早在20世紀60年代就出現了，到了70年代末期，逐漸發展壯大，形成一個新流派。大多數新表現主義藝術家們出生在第二次世界大戰前夕和戰争之間。這一代人，已經抛棄了世紀初七期，那些前衛藝術家所具有的革命精神，而标變得要現實的剁多。他們不在乎什麽驚奇的藝術手法和孤高的理想；他們更加自由，放縱，從當代社會的五顔十色的現實中吸取創作的素材和源流：商業咨詢廣告，流行時裝，硬是影視圖像，廣告，插圖，攝影照片，雜志，什麽都行；飛利浦 葛斯頓（Philip Guaston ）就是這樣的德國新表現主義畫家；他畫電燈泡，香煙，雪茄，寫字鞋子，成衣，襯衣襯褲，沒有鼻子和眼睛的肖像，鬼臉， 黨面罩，釘着釘子的木棒；這些暗含着個人寓意的具象繪畫。
此後出現的德國的新表現主義（Nouvelle Expressionism ），是以喬治 巴塞利茲（Georg Baselitz ）和西格瑪 波克（Sigmar Polke ）二人爲兩大代表的新藝術運動。喬治 巴塞利茲（1938 – ）出生在東德，在東德接受藝術教育，當時東德诶爲蘇聯的社會主義聯盟的部分，前蘇聯的社會主義現實主義藝術風格影響着整個東歐；把巴塞利茲不滿和反對當時東德的藝術潮流，被以政治部成熟爲理由從東柏林藝術學校 開除。19歲時來到西德，馬上投入到抽象表現主義藝術的創作之中。他緻力追求真理；但他個人是悲劇的，不幸的。他獨居在德國北部的一座修道院的古堡中。這裏原是蒙斯特王子的府第；但經曆了戰争的洗禮，和戰後的駐軍的摧殘，已經破爛不堪。在這裏，巴塞利茲發展了自己的藝術風格；在他的作品中形象是倒置的。這種倒置不僅僅是針對觀衆的觀看，藝術家本人在創作時也是倒着畫的，用巴塞利茲自己的話，這種創作方式是爲了“引發出迷惑和震撼，表現出一種挑戰的姿态。正是通過這種方式，他把觀衆的注意力一下子就吸引到畫面本身，而部專注于主題，巴塞利茲地的畫面中的形象是用強烈的色彩和闊大而粗狂的筆觸繪制而成，看起來很粗魯而悲怅。
西格馬 波克（1942- ）是另一類藝術家，他熟悉幾乎所有的視覺媒介，可以任意選擇創作；他自己也說，他可以用任何一種夥或幾種方式進行綜合性的創作，他甚至使用過一種有毒的顔料進行繪畫，是一種含有砒霜成分的顔料。他以極端辛辣的态度，毫不留情地諷刺美國的商業藝術和學術霸氣，他以玩笑的态度用自己的藝術形象來抒發自己的理念。
德國年輕的新表現主義藝術家主要包括有 潘克，約爾格 伊門多夫， 安塞爾姆 基弗 等人。對于這些年輕一代人，波伊斯世是他們的精神領袖；的确波伊斯給于他們以巨大的影響。伊門多夫曾經是波伊斯的學生，他參加了波伊斯的許多藝術活動，也試圖通過藝術造成社會和政治影響；但總感到勢孤力單無法行事，最終選擇繪畫來表達自己對于德國的現狀的擔憂和不滿。基弗是戰後廢墟中誕生的一代，他一心想振興的德國的傳統繪畫藝術，而在他的創作中來體現出自己對于德國曆史的看法和思索；他的一個重達7噸的大型裝置藝術《打碎的容器 》就是一例：基弗用鉛钣制成書的形狀，并且在上面印上一些曆史照片；排列在書架上，暑假書架前面散落着玻璃碎片。這個作品的靈感來自原始猶太教義：人把上帝擁有的10種神秘五物放置在容器内，包括有愛，知識，死亡，生存，性等；但人不安分，想知道上帝的秘密；在收集過程中打碎了6個器皿，因此，美德和邪惡就同時散落出來。而基弗的作品中有9種神秘的名稱被寫在架子上，漏掉的一種就是知識；這樣地上散落的玻璃象征的就是散落在世界上的知識；藝術家正是通過這樣的醫書藝術方式，來表達自己對于人類弱點的亦即以及人類當前處境的批評和反思。
著名的藝術批評家盧西-史密斯對于德國新表現主義有這樣的感想：“ 德國新表現主義 的存在與發展似乎形成一個完整的軌道—由完全的抵制到世界性的全盤接受。前輩們取得的巨大成功，使得最新一代德國藝術家行進更爲艱難。新表現主義對他們來說已不可避免地成爲一種學院藝術。”
歐洲現代
人類社會進入資本主義的發展階段，現代工業文明改變了人與人之間的關系，也改變了傳統的生活方式，加速了生活節奏。美術作來自爲商品走進市場，給藝術發展帶來激烈的競争。現代科技的發展改變了人與自然的關系，人類的眼睛延伸到宏觀與微觀世界。因此現代藝術家必然要創造和選擇新的藝術語言去表現自己所認識的新世界。現代哲學直接影響現代美術創造，叔本華的唯我主義的本體論思想、唯意志論觀點導緻認360問答識上的直覺主義，這使藝術家的天才和靈感升華爲藝術創造的根本。爾後的尼采、弗洛伊德對人的精神領域又作了全樣低顯吧則們把染面的分析和揭示，又成爲現代藝術創造之源泉。柏格森“非理性主義哲學”是對現家可業家輸耐它毫代工業文明帶來的負面和傳統價值觀的徹底否定和背叛，從此藝術不再宣已膠留繼是客觀世界的反映，而是主觀世界的表現。 現代美術的産生和發展是沿着必然規律運行的，西方藝術自遠古産生始就注重實用、物質性的交斤再現，經曆不同時區膠引鎮吃亂代的發展和完善，到歐洲所闆田鮮演川過無熱找文藝複興時期已達高峰。當照相術值師速鐵發明，再現的寫實主義繪畫已被攝影部分取代，繪畫必然另擇其路，由再現走向表現，由寫客觀物質的形态走向表現畫家自我内在精神爲追求。繪畫自産生起振就以爲别人服務爲宗旨，原始社會爲實用，後來爲神、爲人的生活、爲政治鬥争等服務。西方藝術家宣稱他們不再爲誰服務，藝術就是爲完善藝術自身而獨立存在。因此藝術的價值求括廠爲觀與傳統決裂了。所有這一切都是随着隻孔江衛社會發展、思潮的演變，緩慢地由量變到質變的。現代美術的發端是從印象派開始的。 印象派的出現是西方藝術劃時代的裏程碑。爲了表現自然界豐富的瞬間即逝的光和色的變化，它忽視或否定了客觀事物的内在本質，更是破壞或放棄了西方幾千年完善起來的嚴謹造型，因此衍生出後來一系列的反叛畫家、畫派。首先起來與傳統決裂的是塞尚，他要創造一種月節曲印曲木老款速弱絕對的繪畫，它不再張素勞急句究曲筆并變是客觀事物的模仿，而是注入畫家主觀解釋的永恒性的形體和堅實的結構。根了搞真氫船迫理争在同時還有畫家高更，他從強烈的單該劃那夫主觀出發，對客觀事物獲得的印象和感覺加以分析、綜合互毛，創造出一種突破時空制約的具有象征意義的繪畫。而荷蘭人凡·高用明亮的色調與顫動奔放的線條傳達了熾烈的思想，他們共同開創了西方現代美術之先河。從他們的理論派生出爾後的衆多現代流派。 一部分追随塞尚的畫家們确認畫面的經營構造掉叫證兒鹽龍是畫家的能力和權利，畫家是畫面的創造者，應該像上帝一樣任意去安排畫面，形成了以畢加索爲代表的立體派。認爲繪畫不應該作自然對象的奴隸，也不應僅是畫面的精心構造，而必須表現畫家的心情意志，必須是畫家内在情感的外在圖像，從而誕生了法國的野獸派和德國的表現派。俄國人康定斯基縱覽了這一畫壇變化之後認識到，繪畫已不是靠着物象的支持，而是靠色彩、線條與形狀主宰整個畫面，是這些繪畫的元素賦予了畫面生命與美，是他第一個創造了抽象繪畫。上述幾個流派都是對藝術作出思考後的探索表現。 當藝術家面對社會和現代物質文明進行思考後，得出的結論是傳統已經過時，現代是不完整不健康的，産生了破壞一切、打倒一切的達達派，他們希望在純粹空白的基礎上建立一種新文明。當藝術家面對人生時，人的意識被過多的概念裝飾得已經不真實了，唯有潛意識領域才是最真實的領域，這個領域從未被表現過，畫家着意于這個精神世界，創造了超現實主義繪畫，這種繪畫以表現反邏輯常理的物象組合展現一個鮮爲人知的潛意識世界。 第二次世界大戰後現代美術中心由法國巴黎轉向美國紐約，又開始了一個新的探索和創造，更多地是以注重觀念改變爲特點。50年代興起抽象表現主義，隻重繪畫行爲過程而不注重畫面結果的行爲繪畫，體現了美國人自由創造的活力。當人們不滿于偶然的發洩和主觀對繪畫的恣意所爲，轉而崇尚讓畫面自爲地發揮出它的全部潛力，于是就出現了大色域繪畫、極少主義繪畫、硬邊派等，這些藝術多以冷靜、簡單的大色塊布置畫面，不摻任何感情的表現。60年代波普藝術登上畫壇，首先風行美國，它使藝術與現代文明互相滲透，讓藝術成爲更爲普及的交流手段，與現代人的生存息息相關。自70年代後，現代美術完全進入一個多元化的格局，藝術家在更廣泛的層面上探索藝術和藝術表現,自此以後再無風格流派可尋，可謂一個人一個派，花樣翻新、層出不窮，從此西方美術走進一個遠離常識世界的無盡的大千世界。 現代藝術 第一，“現代藝術”是西方20世紀以來的占主導地位的藝術形态。從20世紀初開始，随着西方社會進入現代時期，出現了與古典藝術和近代藝術不同面貌的現代藝術，它的突出特征是在藝術形式上不再以寫實的風格爲主，而是體現藝術家個性的觀念和形式語言，并且形成了許多藝術流派，一個時期以某種藝術流派爲主導。如我們比較熟悉的立體派、未來派、超現實主義、抽象主義、波普藝術、照相寫實主義，等等。當然，無論何種藝術形式，其所反映和表現的都是現代社會變化給人們帶來的社會心理特征，都是藝術家對藝術表現形式的探索。其中的積極成果豐富了人們的審美經驗，開拓了藝術的視覺表現空間;其中的問題是因爲缺乏共同的藝術标準和過分的個性化，在藝術上也就良莠不齊，有的脫離公衆，走向極端。 第二，在各國的現代化過程中，都出現與自身社會發展特征相關的、具有自己文化内涵的“現代藝術”，在内容上反映了社會現代化的進程，在藝術形式上體現了現代精神。由于西方發達國家在現代化進程上的先行，西方“現代藝術”對全球的影響是相當大的，但這并不意味着各國的藝術就是西方的翻版。中國的藝術在20世紀的百年發展中，就有自己鮮明的文化上的“現代性”。 “當代藝術” 在時間上指的是今天的藝術，在内涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。之所以現在的展覽普遍用“當代藝術”的提法，是因爲用“現代藝術”的名詞容易與已有過的“現代派藝術”混淆，同時，“當代藝術”所體現的不僅有“現代性”，還有藝術家基于今日社會生活感受的“當代性”，藝術家置身的是今天的文化環境，面對的是今天的現實，他們的作品就必然反映出今天的時代特征 。 後現代主義 是20世紀90年代以來中國美術界最時髦的話題，然而 沒有任何一個源于西方的學術名詞像後現代主義這樣被賦予了如此豐 富的多義性和歧義性。披覽見諸報刊的衆多有關文章以及打着這個招 牌的各類美術創作，我發現後現代主義幾乎被當成了一個無所不包的 雜貨鋪。在許多中國年輕藝術家那裏，後現代主義被演繹爲潑皮無賴 式的玩世不恭、社會責任感的喪失和崇高精神的消解。體現在畫面上 往往是可口可樂商标和京劇戲裝人像的簡單拼湊。盡管人類進入了信 息時代，但西方後現代藝術在我國仍鮮有介紹，它的本真面目國人大 都不谙其詳。毫無疑問，這是造成對後現代主義的理解和诠釋彼此矛 盾相互?格的原因。令人高興的是，在世紀之交的歲末年初我們不期 獲得了一個親眼目睹西方後現代藝術的機會。由中國展覽交流中心主 辦、美國子午線國際中心和美孚基金會協辦的“外面的世界–美國 當代藝術展”(原名“走出邊界:21世紀前夕的美國藝術”/Out ward Bound:American Art at the Brink of the Twenty- First Century)于1999年10月至2000年1月先後在上海和北京長期展 出，使我們能夠匡謬糾誤，獲得對西方後現代藝術真實面目及其意義 的正确認識。
