什么说象征主义认为艺术是综合的
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为什么说象征主义认为艺术是综合的
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nice娜娜乖宝宝
2017-05-14 超过14用户采纳过TA的回答
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把这种诗歌和中国古诗相比，可以发现是和中国诗歌风格最近的一种，既重情感又重修辞，而不是大片的铺叙故事。西方诗歌和他们的小说一样，都有个写实传统。从荷马的伊利亚特，到神曲，到浮士德，到莎士比亚，无论是虚构还是事实，西方诗歌离不开长篇累牍的讲故事，而很少纯粹的抒情和写感觉。就像我们的叙事小说不发达，他们的主情诗歌也不发达。但是东西方文学的美神都会逐渐光顾那些荒芜地带。晚期从写实诗歌的窠臼脱离出来，也是西方诗歌的一个必然，而象征主义的纯情，与有功焉。
回答于 2017-05-14
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艺术概论中，表象就是意象这种说法正确吗，两者的意义与区别是什么？
表象就是指一个物象，当我们注意到它并且在我们的脑海中留下了它的印象，它就会成为记忆表象，一般简称表象。由于它的所处位置在人的大脑，具有半客观性和半主观性，人们也一般称之为印象。意象是指当我们把表象运用在艺术创作中，并且赋予它一定的意义，即主体对表象的情感渗透与思想介入达到一定的程度之后，它就会变成意象。意象包含了主体对表象的更多理解和更深的领悟。意象也包括主观的印象，感觉，直觉，意念，理解和情绪等。意象之源不再是客观的物象世界，而是主观的表象世界。比如“火种”本身是一个物象，我们对它的表象是能够点燃火的灯绒，但在诗歌艺术的创作里，它的意象就是希望和种子的具体化。
阿芳阿芳3
回答于 2019-12-09
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西方艺术中的"表现"，更侧重于什么倾向？
西方艺术中的"表现"，更侧重于"个体主义"倾向。所以西方艺术中的"表现"，更侧重于"个体主义"倾向，也更倾向于使用抽象的概念。但主张天人合一的中国人，首扰枣培先看到的是事物显示出来的象，并把象当作认识事物，进行思考的中介。中国的儒、释、道各家其实都十分重视象的作用，例如道家的象虽然超越了具体的表象，但并不是抽象的概念。佛教，特别是本土化的禅宗，甚至提倡不立文字，全部凭借情境与形象来说理。可见，中国人偏重于形象思维，而西方人重概念是他们的思维特点。中国舞蹈的创作，其实也应关注和强调"表现"中蕴含"再现"。我们说中国艺术的"表现"美学思想，的确也是力图表现创作者的认识、情感和思想，但是我们十分重视形象思维及其形象的中介作用。我们的舞蹈创作，如果"表现"中含有艺术再现的因素，会使作品易于被欣赏者理解，也易于编导与观众之间的交往和沟通，同时也使得舞蹈"表现"更具有中国特色。这种特色包含了中国人的哲学思想，认知世界的思维特点，与及中国艺术的审美精神等。就中国艺术审美范畴中的"意境"来说，这种艺术追求来源于"天人合一"的文化传统，体现了中国人特有的思维方式。总体来说，"意境"既有抒情性特征，也有表现性特征。意境的主要特点在于：它内涵中的象是充满暗缓唯示性的，它是用非常简练、灵动，充满诗意的艺术媒介语言来展现这种象，并且要营造出给人无限想象空间的审美意境，使欣赏者能够从中体悟世间的道理。中国舞蹈创作中也十分讲究"意境"，这种"意境"既具有陶冶情趣的美，也具有想象和品悟艺术本体及人生哲理的愉悦感，更重要的是它表面充满诗岩则意而其中却暗藏着有意蕴的"形象"。可以说，中国舞蹈创作对"形象"的塑造是贯穿整个艺术表现过程的，既有表现，也包含艺术再现。艺术再现是为了对艺术表现更好的体悟，是对创作者的艺术追求和思想表达获得深彻感悟的桥梁。我们知道，苏珊·朗格在她的艺术评论中指出："广泛应用于艺术中的暗喻，其实就是将艺术作品比作一种'生命形式'。……但一个艺术品怎样才能获得这些'生命'和'活力'，并激发起人们的美感呢？它必须以情感的形式表示出来；也就是说，它必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命基本形式相类似的逻辑形式。"以上这段话，苏珊·朗格其实是在说明一部艺术作品与自然世界中的生命机体一样，其各构成部分都应是一个有机整体，否则整个"艺术形象"就失去了它的完整性和生动性。苏珊·朗格同样也作了强调，艺术形式与生命形式之间并不是完全对等的关系，艺术形式如同一种投影，具有它自身的表现性规律，它的艺术构成仍具有虚幻性特点。如果针对我们创作中的舞蹈形象来说，艺术形象既要具有生命事物的鲜明特征，但仍然应表现出自身的本体艺术规律，包括那种舞蹈的力与美，以及情意的表达。同时还要潜藏着编导独特的创作视角和艺术诠译。可以说，无论任何一种艺术门类，艺术形象其实都是一种生命形象的投影，它具有一种象征性，绝不是对生活事物的简单复制和临摹，它既蕴含了艺术再现，以获得生命事物相类似的特征，同时，它又必定具有艺术表现性，并将艺术作品展示于审美活动中。这种艺术表现还隐含着创作者的感悟和情志，使得形象变得更加有生机，而艺术再现使得形象既来自于生命世界，又以生命的艺术形式呈现在我们面前，同样会带给我们许多的思悟和启迪。总之，中国舞蹈创作中的艺术形象，应该寻求艺术再现和艺术表现的统一。阿恩海姆曾在《艺术与视知觉》的"引言"中认为，当代艺术正遭受着两种厄运：一是面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险；二是被大批急于求成的"外科医生"和外行的"化验员"合力解剖成了"小尸体"。在我们舞蹈创作的形象塑造中，也通常出现这样的问题：将艺术再现与艺术表现分割开来，或是将艺术自身的审美性与思想哲理的剖析性分离开来，使艺术形象缺乏一种有机的艺术形式。有些作品，由于过于注重自我表现，变得只是创作者自我的传声筒，不再给人以艺术审美的愉悦，也不再从自然世界中汲取生活的灵性，而是将一种概念化、图解化的形象呈现于观众面前，这就好比阿恩海姆形容的"外科医生"手持手术刀和一群外行"化验员"在舞台上合力解剖自己的作品形象。当然还有一种存在于创作中的极端表现，就是创作出的是一种缺乏灵魂，机械刻板地模仿自然世界的形象躯壳，没有艺术创造性和新触觉，更没有创作者独特的生命体验，这样的形象外壳，也同样不能成为具有有机生命整体的艺术形象。对我们的舞蹈创作来说，称得上有机生命整体的舞蹈艺术形象，应是情味与表现兼有，就像一首诗。我们力图使舞蹈形象既是一种虚拟的生活形象，又是一种主观情感的诗化形象，更是一种具有生命象征的表现形象，这样的形象才是具有艺术价值和情感价值的。在创造中国舞蹈的形象时，我们对中国古典美学，应具有深度的修养。首先，在中国古典美学里有"内听"的概念。所谓"内听"，在哲学及美学方面就是指通过内在的情意对世界的一种独特的把握和认识。刘炜在《文心雕龙·声律篇》中说道："良由内听难为聪也。故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷。"这里的"内听"就是指用"心意"感悟的意思，类似于宗炳在《画山水序》里"夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会"之"心会"的意思。我们塑造舞蹈艺术形象时，同样也需要用"内听"来把握对人生的认识和思索，用创作者内在的自我情意和特殊心境，来把握艺术作品的独特审美。"内听"是形象塑造中艺术表现的核心内容，也赋予了"形象"新的生命诠释和生机。"内听"是"形象"存在的现实意义和价值，是艺术家用精神和情感铸造的形象灵魂。其次，中国古典哲学及美学中还有一个在其发展中贯穿始终的重要概念——"虚空"。它被应用于艺术的本体、艺术的品性、艺术的创作及艺术审美等各个方面，与其相关的概念还有"虚静""空灵"等。唐代的司空图曾在《与极浦书》中说道："诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。"所谓"可望而不可置于眉睫之前"正是中国古典美学对审美意象特征的一种准确形容和界定。我们舞蹈创作中的艺术形象，也具有"虚幻"的特征。因为舞蹈的身体媒介所塑造的形象，其实就是以虚幻的力与象形相结合所形成的。这个形象兼具有艺术再现和艺术幻象的特征，而艺术幻象的基本特点就是"虚幻"。苏珊·朗格在她的理论中认为："每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的特性，这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。即使在诉诸表现的因素缺乏的地方，即没有什么被模仿、被虚构的地方，如在一块可爱的织物上、一只奖杯上、一幢楼房上或一段奏鸣曲里，这种虚幻即充当纯意象的神韵，也依然如在最逼真的绘画或最动听的叙说里那样强烈地存在着。"苏珊·朗格所谈到的"他性"其实就有"虚幻"的意思。就舞蹈创作来说，舞蹈形象中的艺术再现有其虚幻的特征，这来自于特殊的身体语言媒介和情感表达方式。同时它又具有直观性，也就是说它尽管有虚幻的因素，但仍然要有一个有机且鲜明直观性的主体形象存在。在这里，我们依然在探讨形象塑造中艺术再现与艺术表现之间的交融关系。
看看可否改变
回答于 2020-10-18
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Huge Oriental Plaza in Wangf波感湖谓剧足兴导映ujing imposi温顾面管艺频升除争ngly gold, "typical" has a symbolic meaning and the spirit of modern commercial dislocation; more West Station is huge, it was a modern aesthetic effect and runs counter to the traffic of real. In such a fragmented des但控提都发药术pair, I found a modern and is probably impossible. I understand why the ancient Chinese c范ity has only authoritarian and nationalist in origin, Why class people in China can not be jump from traditional society to a capitalist free power. Symbol devoured entities, in the past devoured now, We remain willing to huge investment in various money in a lot of activities and decorative objects, such as political During the holiday season, Each unit door has been requested in the hu氢若年属言光整石对律ge flower, flower exists only 加几适足目振氢a matter of days. Instead, we are willing to build several public telephones and public toilets. I 探罗富have not exactly taken the 3rd experienced in a public phone; also had lived in a toilet to line up for "changing" in the experience. In the top of the pyramid who lack experience. They only an experience : sitting in luxury cars, a red light without restraint, speeding away, Outside the building in the symbolic meaning they aroused in the physiological and psychological double pleasure. Perhaps this is the real cultural differences, differences in sexual ontology.
城市承载了太多得文化内涵。费正清这样看待北京：“北京得气势雄伟得对称布局，毫无疑问使它成为一切首都中最有气派得……没有一个西方首都能这样清醒得构成中央集权和君主专制政体得象征。”北京是一座在记忆里存在得城市，在这里，一切曾经发生过得故事总是以各种形式存在着，北京那巨大得广场，开阔得近十里得东西长安街，以及绵长得围墙和围墙上得巨幅标语，都不是实物而是象征。相反，纽约、巴黎、伦敦、香港这些现代都市里，象征早已不复存在，寸土寸金、大夏林立、交通便利，建筑仅仅是建筑。
庞大得东方广场雄踞王府井得黄金地带，“瓜皮帽”得象征意义却与现代商业精神错位；更加庞大得西客站也是如此，它得美学效果与现代交通得实质背道而驰。在这种绝望得割裂中，我发现了现代得可能与不可能。我明白了，为什么中国古代城市从来只是专制主义和民族主义得起源地，为什么市民阶级在中国不能成为由传统社会跃到自由资本主义得动力。象征吞没了实体，过去吞没了现在，我们仍然乐于把巨额得金钱投诸于大量得装饰活动和器物上，例如政治节日期间，每个单位门口都被要求设置巨大得花坛，这种花坛只存在短短几天。相反，我们却吝于多建几座公用电话和公共厕所。我有过整整走完三条街找不到一座公用电话得经历；也有过在狭小得厕所里排队等待“更衣”得经历。金字塔顶端得人缺乏这种经历。他们唯有一种经历：坐在豪华轿车上，不受红灯得约束，飞驰而去，窗外建筑物得象征意义激起他们生理和心理上得双重快感。
这也许才是中西文化得真正差异，本体性得差异。
