对戏曲梁祝的鉴赏
【梁祝传说】
这一个美丽、凄婉、动人的爱情故事，多少年以来就流传在上虞的曹娥江畔、流传在俊美的龙山脚下。
东晋时期，浙江上虞县祝家庄，玉水河边，有个祝员外之女英台，美丽聪颖，自幼随兄习诗文，慕班昭、蔡文姬的才学，恨家无良师，一心想往杭州访师求学。祝员外拒绝了女儿的请求，祝英台求学心切，伪装卖卜者，对祝员外说："按卦而断，还是让令爱出门的好。"祝父见女儿乔扮男装，一无破绽，为了不忍使她失望，只得勉强应允。英台女扮男装，远去杭州求学。途中，邂逅了赴杭求学的会稽(今绍兴)书生梁山伯，一见如故，相读甚欢，在草桥亭上撮土为香，义结金兰。不一日，二人来到杭州城的万松书院，拜师入学。从此，同窗共读，形影不离。梁祝同学三年，情深似海。英台深爱山伯，但山伯却始终不知她是女子，只念兄弟之情，并没有特别的感受。祝父思女，催归甚急，英台只得仓促回乡。梁祝分手，依依不舍。在十八里相送途中，英台不断借物抚意，暗示爱情。山伯忠厚纯朴，不解其故。英台无奈，谎称家中九妹，品貌与己酷似，愿替山伯作媒，可是梁山伯家贫，未能如期而至，待山伯去祝家求婚时，岂知祝父已将英台许配给家住鄮城(今鄞县)的太守之子马文才。美满姻缘，已成沧影。二人楼台相会，泪眼相向，凄然而别。临别时，立下誓言：生不能同衾，死也要同穴！后梁山伯被朝廷沼为鄞县(今奉化县)令。然山伯忧郁成疾，不久身亡。遗命葬鄮城九龙墟。英台闻山伯噩耗，誓以身殉。英台被迫出嫁时，绕道去梁山伯墓前祭奠，在祝英台哀恸感应下，风雨雷电大作，坟墓爆裂，英台翩然跃入坟中，墓复合拢，风停雨霁，彩虹高悬，梁祝掘庆化为蝴蝶，在人间蹁跹飞舞。
【历史渊源】
关于梁山伯与祝英台这两个人，有资料这样记载：梁是明代人，祝是南北朝人，两者相隔千年。祝本是侠女，滑缺劫富济贫，曾三去马太守家盗银，最后中马之子马文才埋伏死于乱刀之下。百姓将其厚葬并在坟前立碑，正面刻“祝英台女侠之墓”，背面详记其事。年久，该碑下沉于地下。梁为浙江宁波府银县县官，清正廉洁，中年丧妻，无子，死后入葬时刨出祝之墓碑，众惋惜之余又不忍拆除祝墓，可是，为梁择地而葬又似不妥，故合葬，立碑判让握，黑者为梁，红者为祝
目前有关梁祝的主要考古发现和史料记载:
(1)据魏晋史学家考证，“梁祝”故事发源于河南省驻马店市汝南县马乡镇，故里遗址现有梁祝墓、梁庄、祝庄、马庄、红罗山书院、鸳鸯池、十八里相送故道、曹桥(草桥)及梁祝师父葬地邹佟墓等。
(2)在古邹邑西邻微山湖北岸的马坡村，有一立于明代正德年间的墓碑,墓碑历经淤积长期深埋,直到1995年才被发掘出来。这是全国现有九处梁祝墓中，惟一的一块墓碑，全文843个字，与神话传说戏曲截然不同，不仅载明了二人合葬的地方，还点明了地方官员指令二人合葬的原因。根据碑文记载得知，作为独生女的祝英台，女扮男装外出到邹城峄山求学读书，自九曲村过吴桥东遇梁山伯，二人偕同，峄山授业，昼则同窗，夜则同寝，三年衣不解，可谓笃信好学者。一日英台思乡回家，山伯得知真相，往其门拜访，别后不一载，疾终于家，葬于吴桥东(据邹县志载此桥在明隆庆年间被淹没)，英台眼见马家迎亲将至，苦思山伯，情深意切，遂舍身取义，悲伤而死，乡党士夫谓其令节，从葬山伯之墓。
根据碑文记载和实地考察，传说中的梁祝故事原地为济宁市。其理由是：在时间上马坡石碑是记录梁祝故事最早的。不要说该碑根据外纪所记，即便是立于正德十一年，也大大早于晚清时期的《宁波府志》、《宜兴志》；从地理方位来看符合实际，梁祝合葬墓位于马坡村西南，距北面祝英台所在的九曲村约三公里，而距东南梁山伯所在的薄梁村约十公里，如果祝英台到峄山求学过吴桥与山伯相遇是合情合理的。
(3)江苏宜兴的梁祝文化研究者长路晓农则认为，从历史记载看，梁祝故事的文字记载最早在宜兴。江苏学术界、史志界、旅游界的多位专家认为：从宋咸淳《毗陵志》至明代冯梦龙的传奇小说中，都有大量文字及其他证据显示，梁山伯和祝英台系宜兴人氏。
(4)梁祝文化研究专家、宁波市鄞州区文联主席麻承照说，根据他对《鄞州县志》的研究，梁山伯应是鄞州人，祝英台应是上虞人。
(5)其实，“梁祝”的故事在宁波与汝南有着不同的版本。汝南传说：在晋代，梁山伯与祝英台同窗3年，却未能看出祝英台是女儿身，后来祝英台被许配马家。梁山伯求婚不成，一病不起，临死前，要求家人把自己葬在祝英台婚轿经过的路边，让自己看到祝英台出嫁，祝英台得知后，身穿孝服出嫁，轿子经过梁山伯坟时，下轿拜祭撞死在柳树前。宁波传说：梁山伯是晋代鄞州县令，是个清廉的好官，由于得罪了权贵，被残害致死，老百姓为他修了一座大墓。而祝英台是明代来自上虞的侠女，劫富济贫，后来被权贵杀害。当地老百姓为了纪念他们，就把两个人合葬在一起，结“阴婚”。两个传说分别在两地找到了考古证据。在汝南县，至今留有梁山伯与祝英台墓，分列于马庄乡古官道两侧，出土的墓墙证明两座均为晋代墓。梁山伯与祝英台并没有订婚，二人不可能合葬，这种分葬墓符合当时的风俗习惯。而在宁波，至今留有梁祝二人合葬墓。
(6)梁祝传说产生于晋朝。现存最早的文字材料是初唐梁载言所撰的《十道四蕃志》。到了晚唐，张读所撰的《宣室志》作了文学性渲染，可见其大致轮廓：“英台，上虞祝氏女，伪为男游学，与会稽梁山伯者同肄业。山伯，字处仁。祝先归。二年，山伯访友，方知其女子，怅然如有所失。告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令，病死，葬鄮城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进，问知山伯墓，祝登号恸，地忽逢裂陷，祝氏遂并葬焉。晋丞相谢安奏表其墓曰义妇冢。”
(7)现存较早、也较完整的是宋代明州(今宁波)知府李茂诚的《义忠王庙记》，文中说梁山伯生于公元352年农历三月初一，死于373年农历八月十六，终年21岁，未曾婚配；祝英台出嫁在374年暮春；梁山伯庙(又名“义忠王庙”)修建于397年。如记载可靠，“梁祝传说”当产生在公元374年至397年这20多年内，完全形成则在宋代到清末。此后比较重要的文献记载，还有明代冯梦龙的《李秀卿义结黄贞女》，清代邵金彪的《祝英台小传》，后者出现了化蝶的结局。
(8)1997年7月，宁波的梁山伯庙出土一座晋代墓葬，墓的位置、规格和随葬器物与志书记载的梁山伯鄞县县令身份和埋葬地相吻合，被认为是可信的实物资料。
(9)20世纪50年代，著名作家张恨水在创作长篇小说《梁山伯与祝英台》时，曾根据民间传说，考证出10处起源地：浙江宁波、江苏宜兴、山东曲阜、甘肃清水、安徽舒城、河北河间、山东嘉祥、江苏江都、山西蒲州、江苏苏州。
(10)有关梁祝的古迹，目前已发现17处包括读书处6个，坟墓10处，庙1座。专家普遍认为，梁祝读书处是受梁祝传说的影响后形成的，不能反证其源头。
【不同的版本】
虽然“梁祝”传说人们耳熟能详,但很少有人知道,“梁祝”故里究竟在哪儿,全国究竟有多少种“梁祝”版本。据中国民俗协会有关人员介绍,全国大约有10多个地方自称“梁祝”故里,在联合申报“世遗”的几处,关于“梁祝”,也是各说各的故事。
(1)鄞州版本：金代县令与明朝侠女结“阴亲”
在浙江宁波,相传梁山伯是金代鄞州县令,是个清官,由于得罪权贵,被人残害致死,百姓为他修了一座大墓。而祝英台则是明代上虞的侠女,劫富济贫,后来被权贵杀害。为了纪念他们,当地将两人合葬,算结了阴婚。鄞州现存梁祝合葬墓、梁祝故居。那里流传着一句老话,“若要夫妇同到老,梁山伯庙到一到”。
(2)上虞版本：祝家村是祝英台故乡
传说祝氏祖先原籍山西太原,南迁到此定居,原在上虞县城教书为业,子孙移居上虞各地。我国第一部彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》的唱词就写上了“上虞县,祝家庄,玉水河边,有一个祝英台,才貌双全……”据载,祝家村中原有一座规模较大的宅院,后因战争被毁,住宅面积约有500平方米,还有花园遗址。村边有一个湖叫“千金湖”,有两人合抱的金桂、银桂,还有云柏、石榴等古树。还有祠堂及石碑,记录着祝氏历史。
(3) 杭州版本：梁祝在万松书院同窗共读
越剧《梁祝》中,有一段“草桥结拜”唱词,说的是梁山伯与女扮男装的祝英台在赴省城杭州读书途中相遇,互认知己,便在“草桥”结拜“兄弟”,指的便是杭州东城望江门旁的草桥亭。而相传梁祝同窗共读之地,则是西湖上的万松书院,故而,百姓又将此地称为梁祝书院。它的前身为报恩寺,明弘治十一年改建为万松书院,崇祯年间书院被毁。清康熙后,改辟为敷文书院。
(4)宜兴版本：化蝶传说根深蒂固
宜兴最早记述梁祝故事的是《善权寺记》,始记于齐建元二年(公元480年),称祝英台旧宅在宜兴善权寺位置,梁祝自小一起读书,后又到齐鲁、东吴等地游学访友,逐渐产生感情。梁祝传说在宜兴均有记载,“化蝶”情节亦在宜兴形成,为国内学术界认可。宜兴现有“祝家庄”、“梁家庄”等地名、遗址,还有观音堂、荷花池、双井、九里亭等“十八相送”遗址。宜兴俗定农历三月廿八为“观蝶节”,用“梁山伯”“祝英台”为蝴蝶命名。
(5) 济宁版本：士大夫们为梁祝修合葬墓
济宁市微山县马坡乡有“梁山伯祝英台墓记碑”,为明正德十一年(公元1516年)重修梁祝墓、祠时所立。碑文记载祝英台家居济宁九曲村,其父祝员外因没有儿子,十分苦恼。祝英台是为解父忧才女扮男装求学。梁祝二人同窗3年,梁山伯病逝家中,祝英台悲伤而死。士大夫们被祝英台事父至孝及对梁氏矢一而终感动,为二人修合葬墓。现曲阜孔庙还保有“梁祝读书处”,在峄山上还有“梁祝读书洞”、“梁祝祠”等遗址。
(6)汝南版本：梁祝同窗共读却未合葬
传说在晋代,梁山伯与祝英台同窗3年,未能看出其女儿身。梁山伯临死前,要求家人把自己葬在祝英台婚轿经过的路边,让自己看到祝英台出嫁,祝英台得悉,身穿孝服出嫁,经过梁山伯坟时,提出下轿拜祭,趁人不备撞死在柳树前。梁祝墓分开而建,各有坟头。现汝南有梁祝读书的“台子寺”,也叫“红罗山”,传说这里曾有“红罗书院”。红罗山上传说中梁祝担水的井还在,井旁还有一块碑,上写“梁祝井”。
《梁祝》小提琴协奏曲欣赏
是陈钢与何占豪就读于上海音乐学院时的作品，作于1958年冬，翌年 5月首演于上海获得好评，首演由俞丽拿担任小提琴独奏。题材是家喻户晓的民间故事，以越剧中的曲调为素材，综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐表现手法，依照剧情发展精心构思布局，采用奏鸣曲式结构，单乐章，有小标题。以"草桥结拜""英台抗婚"、"坟前化蝶"为主要内容。
全曲大概二十八分钟，首先五分钟叙述梁祝爱情主题，然后是快乐的学校生活，接著十八相送。从十一分钟开始进入第二段，祝英台回家抗婚不成，楼台会，最后哭灵。第二段和第一段长度差不多，也是十一分钟。最后一段则是化蝶，可说是整曲再现。
曲子开始几声拨弦声接著长笛，好像在云端的感觉，以此来揭开序幕，有如从天上俯瞰人间，拨开云层，人物景象由模糊慢慢变得清楚。首先由小提琴奏出主题，二长二短加上一个结束句，绵绵长长，幽幽远远，仿佛祝英台在身旁说著昔日的故事。然后在低音重复一次主题，回到人间落了实。
管弦乐总奏主题，景象全明白了。大提琴代表的梁山伯也出现了，两人情意绵绵，大小提琴和鸣奏著主题，渐渐的小提琴主导旋律并引进管弦乐再强调一次。等乐音渐歇，木管接续旋律慢慢落下。小提琴独奏深情舒缓带点内省的音色，表示祝英台对将来疑虑不安，但还是坚定相信自己。勇敢去爱吧！情绪轻快，笛声嘹亮，大提琴也婆娑起舞，有如风光明媚三月天两人春游。小提琴展现技巧，风华绝代。
相聚虽好总有分别，快乐情绪之后就是离情依依十八相送。将主题变奏缓缓奏出，有如迈不开的步履，却终究不得不离去。大小提琴二重奏，紧密结合难分难舍。在这段末尾由弦乐第一次奏出哭调主题，预言悲剧结局，这构成了全曲的呈示部「相爱」。
第二段发展部里面有三小段: 强、弱、强，也就是快、慢、快。开始如大浪涌来的管弦乐声代表祝父的反对，连续几个小节下行乐句，好像在说：不可以！不可以！小提琴则猛烈与之抗衡，两者冲突渐渐上升，最后全体合奏梁祝主题表示恋情曝光，一波波涌来浪潮终将这主题给淹没。
楼台会小提琴委婉的诉说情意，大提琴拨奏聆听。轮到大提琴倾诉爱意，小提琴一旁随和。突然，音乐急转而下，运用越剧中嚣板的「紧打慢唱」手法，梁山伯因过度悲伤绝望而病逝。
祝英台在被迎娶过门途中，停在梁山伯坟前哭灵，小提琴以凄厉声调哭出：梁兄呀！碎奏、断奏哀痛欲绝旋律，有哭声，有跪行，其中还有些回忆片段。渐渐的泪眼开了，哭声歇了，心意已决，在悲愤低音锣声中，纵身投入突然爆开坟墓中自尽，音乐同时推向最高潮。
乐曲的最终部份是再现部「化蝶」，在轻盈飘逸的弦乐衬托下，爱情主体再现，梁山伯与祝英台从坟墓中化为一对蝴蝶，在花间欢娱自由飞舞，永不分离。
彩虹万里百花开
花间彩蝶成双对
千年万代分不开
梁山伯与祝英台
《梁祝》小提琴协奏曲填词作品欣赏
梁祝——化蝶
——根据小提琴协奏曲填词
刘周
花谢花开无时尽，
年年花间觅仙踪；
瑶池泪洒化蝶恨，
天上人间侬伴君；
此生不与知音共，
朝朝暮暮掩愁容；
同窗早已心相许，
楼台再会诉衷情；
可怜十八送别时，
君岂知侬是女儿身，
未解侬痴情；
楼台依依不忍分，
君死何忍我独存；
魂魄在天已化蝶，
双飞愿争万世春。
（注:侬,指我）
原载《天有霓裳》参考资料：
求王国维《屈子文学之精神》一文
论王国维《屈子文学之精神》中“想象说”的意措即远制菜南义–[转贴]
论王国维《屈子文学之级待食紧线守么精神》中“想象说”的意义–
–作者:张煜
【原文出处】:广州大学学报：社科版 【原刊地名】:
【原刊期号】:200301 【原刊页号】:15～19
果七案做侵约担磁所令且【复印期号】:7 【分类号】:J2
【内容提要】:王国维的《率象娘充预地屈子文学之精神》，引入西方原始思维理论的视野和批评方法，通过“
【文摘】:文论研究
【英文文摘】:Wang 另统双差站Guo-wei intr效行经尽怎成印式在oduces the perspective a调决易联抓鲁nd literary critical approach o
【作者简介】:张煜(197肉配执行2-)，男，广西桂林人，暨液百沿六那于画低右起越南大学中文系文艺学2000级硕士研究生，主要
【正文】
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1671-394X(2003)01波曲兴紧灯陈序际族知掉-0015- 05 对王国维美学石有扩思想的研究，在中国已成为显学。多数人认同的意见是：他发表于 1904年的《〈红楼数西采拿航课培明片轴梦〉评论》，首创以西方批评理论和方法来解读、评价一部中国古典文学名著，可视之为中国现代批评的开该仅万鱼不立端；而《人间词话》在重返中国传统词话形式的表象下，给传统的形式和审美趣味注入了新的批评精神，目的是建构一套同时端能超越中国传统和西方文学批评的新批评理论和思维方法。这两篇文章皆受到批评史论者的极力推崇。笔者以为，相比上述两篇，影响较小的《屈子文学之精神》一文，也应有同样重要的地位。如果说《〈红楼梦〉评论》以全新的批评视野和方法以及略带偏激的“误读”，力求摆脱传统批评的局限，那么《屈子文学之精神》的批评路数，则是寻求二者的契合交汇之处。这篇文章实现了西方的批评概念和思维同中国传统批评方法和材料的较好契合。 又，佛雏先生的《王国维诗学研究》及温儒敏先生的《中国现代批评史》，都有专节论述《屈子文学之精神》，并有颇高的评价。然二案威位皆着眼于王氏自身的理论体系发展和批评模式的演化而视“欧默亚之人生观”为该文的核心概念，就二位先生自身的批评理路而言质根，这固然是恰当的。但《屈子文学之精神》作为论聚医头倍屈骚之作，将其置于与王氏之前历代评论屈骚的文章常啊既拉决术烟的比较之中，另一个概念——“想象”便会凸显其关键的意义。王氏标举“想象”以论屈骚，不仅是他所追求的汇通中西的批评思维的结晶，而且在实际的批评效果上，也超越了前代的屈骚批评而独见卓识。 一、“想象说”之分析 “想象”一词，曾见于屈子《远游》“思故旧以想象兮”（注：“思故旧以想象 ”之“象”，亦作“像”，古字中二者通用。见姜亮夫：《重订屈原赋校注》，天津古籍出版社1987年版，第581页。）之句。有论者认为这说明了屈子对“想象”这一艺术创作思维方式的自觉，其实，这种说法是可疑的。对“想象”作为创作思维方式的认识，既需历代文学创作经验的累积，更要有强烈的理论意识。显然屈子的时代，尚无这样的可能。明确从理论意义上用“想象”的概念来界说屈骚的，则开始于王国维。王国维在《屈子文学之精神》中视“想象”为构成屈子文学的两大因素之一。王氏认为屈原是“南人而学北方之学者也”，（注：本文所引用《屈子文学之精神》之文字，皆出自《王国维遗书（第5卷）·静庵文集续编》，上海古籍出版社1983年版。）其作品是当时的南北文化融合的产物。“而大诗歌之出，必须俟北方人之感情，与南方之想象合而为一……”屈原的作品正体现了这样的结合。在他看来，屈子之所以能为“大文学”，“想象”是其中关键。 王氏的论述，细绎之，可有如下的层次： 其一，想象为诗歌之原质。艺术想象其实是文学艺术创造中必需的心理活动机能，是创作的基本思维方式之一，其重要性与特点为许多中外文论家所察觉。陆机《文赋》之“精骛八极，心游万仞”、刘勰《文心雕龙·神思》之“形在江海之上，心存魏阙之下”、“悄焉动容，视通万里”皆可视作对想象的精彩描述。“想象”同样也受到西方文学理论家推崇。黑格尔说“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象” （注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第357页。）。别林斯基指出诗人“必须天生赋有创造性的想象，只有它才构成诗人之所以有别于非诗人的特长 ”。（注：《外国作家理论家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第67页。）这些都是将“想象”当作创作的普遍原则而予以重视。王国维试图从文学的普遍原则开始，以界说屈原的文学精神。他说南方人想象丰富，“此南方文学中之诗歌的特质所以优于北方文学者也”，而“古代印度及希腊之壮丽之神话，皆此等想象之产物也”。想象力之重要，“北方人之感情，诗歌的也，以不得想象之助，故其所作，遂止于小篇”。屈子正是以“伟大丰富之想象力”才写出“古代北方文学之所未有” 的“大诗歌”。 非常值得一提的是，王氏还强调了想象的自由性，因为有“丰富之想象力”，屈子文学“思想之游戏，更为自由矣”。培根认为“诗是真实地由不为物质法则所局限的想象而产生的”（注：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第247页。），所谓“不为物质法则所局限”即是对艺术想象的自由性的认识。想象是人类诸种心理中最不受限制的一种，在创作活动中，想象可以超越具体的人、物和逻辑的局限，体现出创作者心灵的极大的自由和艺术形象创造的无限可能。屈子诗歌驰骋想象，上天下地，神游八荒，时空大幅交错跳跃，创造了许多奇异、雄浑的艺术形象。王国维以“自由之游戏”视之，十分准确地把握了“想象”的心理特点。 其二，“想象力”与原始思维。屈子的作品充满夸奇比喻和瑰丽色彩，创造了奇异的神话世界。屈骚这一特点，一直为传统批评者所论说，而且争议极大。王国维并未如传统论家那样停留在内容的罗列与求证上，而是视之为“想象力”的产物，试图对其思维方式作根本的把握。 他认为构成屈子文学精神的“想象”是根植于南方文化土壤中的。王国维说： 南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚。彼等巧于比类，而善于滑稽：故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国；语久则大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌；至于襄城之野，七圣皆迷；汾水之阳，四子独往：此种想象，决不能于北方之文学中发见之。故庄、列书中之某分，即谓之散文诗，无不可也。 那么南方文学何以有如此的丰富想象力，他接着说： 夫儿童想象力之活泼，此人人公认之事实也。国民发达之初期亦然，古代印度及希腊之壮丽之神话，皆此等想象之产物也。以我中国论，则南方之文化发达较后于北方，则南人之富于想象，亦自然之势也。 王氏的见解，颇类似西方关于原始思维的研究理论。年代远早于王国维的维柯在原始思维研究尚未有实证的时期便推测，原始人的思维有一种“诗性智慧”，他说： “这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。这种玄学就是他们的诗，诗就是他们生而就有的一种功能。”（注：维柯：《新科学》，人民文学出版社1986年版，第161-162页。）体现于“感觉力”和“想象力”的“诗的本性 ”是文明社会难以理解和企及的。自19世纪下半叶以来，随着西方文化人类学的兴起，“想象力”和“诗性智慧”被人们从原始思维特点的角度加以理解。前苏联文艺理论家叶·莫·梅列金斯基在纵览西方文化人类学关于原始思维的诸种理论的基础上，指出原始思维的特点是由于原始人不善将自身与自然界区分所致，它的一般性质是“ 浑然不分”，即“主体与客体、物质的与观念的（即对象与符号、事物与叙说、存在与称谓）、事物与其属性、单一与众多、静态与动态、空间关系与时间关系等等之区分的朦胧”（注：叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，商务印书馆1990年版，第 181、182页。）；另一性质是“抽象概念尚处于微不足道的发展阶段”（注：叶·莫 ·梅列金斯基：《神话的诗学》，商务印书馆1990年版，第181、182页。），原始思维不能离开具体可感的事物，认识事物须借助感觉属性的类比来实现。另外，在原始思维中“逻辑思维本身尚未与情感的、激奋的、运动的因素充分区分”（注：叶·莫 ·梅列金斯基：《神话的诗学》，商务印书馆1990年版，第181、182页。），原始人对事物的认识，是充满激情和惊奇的。王国维所言南人“巧于比类，而善于滑稽”，即是指上述的原始思维特征。原始思维的“浑然不分”状态、“感觉类比”的方式和 “激情”，使原始人将人的欲望、情感及各种生命本性赋予自然界，这种思维方式，与艺术创作的思维是极其类似的。因此，原始思维的特点，对于审美而言，便是“想象力”和“诗的智慧”；“文明”社会视为艺术创造手法的“想象”，对原始人而言，是再自然不过的日常思维方式。王国维是否受到西方原始思维研究理论的直接影响，其明显证据尚可存疑。但19世纪末、20世纪初正是文化人类学成果频出的阶段（注：在王国维1906年写作《屈子文学之精神》前后出版的重要文化人类学著作有：1871 年爱德华·B·泰勒《原始文化》，1890年詹姆斯·G·弗雷泽《金枝》，1899年斯潘塞和吉伦《中部澳洲的土著居民》，1910年列维·布留尔《低级社会中的智力机能》，1913年弗洛依德《图腾与禁忌》。），王国维又致力于西方理论的引入，对西方学术的新动向有所了解是可以肯定的。他论述“伟大丰富”的想象力只能为处于“文化发达较后于北方”的南方所独有，有如儿童想象力的活泼，并以希腊印度的神话相类比，这一思路与维柯、布留尔等人的观念极为相似。他还在《人间词话》中说：“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也。叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也。”（注：见滕咸惠：《人间词话新注》，第28条，齐鲁书社1981 年版。）从中也体现了王国维对文化人类学眼光的借重。刘绍瑾先生在其近著《复古与复元古》中指出王国维这篇文章“就是一篇自觉地运用现代人类学观念与方法来解释屈子文学精神的佳作”（注：刘绍瑾：《复古与复元古》，中国社会科学出版社20 01年版，第324页。），这一判断是极具洞见的。 在屈原的时代，楚国尚处于原始文化尚存残余的时期，楚人还沉浸在神话世界中。屈骚则充满奇异的想象，多姿多彩的形式，人神共处的世界，以原始思维视之，这其实是存在于“落后”社会中“诗性智慧”的本性所致。王国维从原始思维的视角观照“南方之想象”，恰当地阐释了地域民俗、神
